"Апокалипсис" в древнерусской живописи

Мрачные картины, нарисованные на стенах придела, приобретали особую остроту и возбуждали народ еще и потому, что на Руси в 1666 году ожидали конца мира. Это подготовило почву для фантастических измышлений о мировой катастрофе и уничтожении людей и для церковных проповедей, которыми запугивали народ. На стене лестницы, ведущей на колокольню, находится символическое изображение «Вавилонской блудницы»; она в красном платье с желтой короной на голове и с чашей в руках сидит на семиголовом чудовищном звере. Это изображение очень близко миниатюре XVI века, изданной Буслаевым. Над входом в придел представлено так называемое «Небесное воинство» на белых лошадях. Очень выразительна сцена борьбы ангела с воинством семиголового зверя: люди и кони в смятении падают в пропасть, в огонь к крылатому зверю. Неизвестные авторы фресок на тему «Апокалипсиса», художники прогрессивного направления, несомненно, знали и отчасти использовали миниатюры русских лицевых «Апокалипсисов» XVI века и гравюры Библии Пискатора, иллюстрирующие это сочинение. Однако по художественным особенностям и по своеобразной новизне композиционных приемов роспись придела под колокольней значительно отличается от голландского источника, а некоторые композиции даже более близки к миниатюрам XVI века.
Цикл «Апокалипсиса» исполнен в иной художественной манере, чем роспись главного помещения церкви. Там художник создавал композиции с учетом их удаленности от зрителя. Он стремился поразить и увлечь прихожан праздничной красотой и занимательностью изображенных эпизодов. Композиции же маленького придела под колокольней, скорее, являются камерными произведениями «станкового» характера, рассчитанными на рассмотрение с близкого расстояния, вплотную. Художник сосредоточивает здесь свое внимание на характеристике отдельных персонажей. С большим мастерством он запечатлел целую галерею образов людей, которых постигла «кара божия», их искаженные страданиями лица. Поражает разнообразие найденных мастером психологических оттенков в переживаниях людей. Но вместе с тем между росписью главного помещения церкви и придела под колокольней много общего: то же колористическое единство, блестяще достигнутое соответствие живописной системы с решением внутреннего архитектурного пространства, та же комбинированная техника исполнения. Это дает полное основание считать, что апокалипсический цикл был выполнен той же артелью мастеров и в то же время (1652-1653), что и фрески главного помещения церкви.
Причину появления нового художественного стиля в церковной росписи XVII века надо усматривать не во влиянии западных гравюр, а в проникновении в искусство мировоззрения и вкусов заказчиков купцов, богатых посадских людей - с одной стороны, и широко привлекавшихся к строительству и украшению церквей мастеров из посадских слоев - с другой стороны. Использование же стилистических мотивов из киевских и западных изданий, которые в XVII веке стали довольно широко проникать в русские города, свидетельствует о том, что русское искусство XVII века развивалось не обособленно от культуры других стран.
«Парадные композиции с большим количеством фигур были в почете в великокняжеской среде, иначе трудно было бы объяснить происхождение таких икон, как «Страшный суд» и «Апокалипсис».
Заключение
Открытие древнего русского искусства не было, конечно, случайностью. Признание его высокой художественной ценности совершил дух времени.
Знаменитый исследователь древнерусской иконописи начала XX века П.П. Муратов в своих заметках писал: «Для постижения русской культуры необходимо освещение внутренней стороны древнего творчества в такой же степени, как и оценка его формальных совершенств. Древняя живопись не должна быть странным, малопонятным, изолированным эпизодом в историческом нашем существовании. Между тем она покамест еще остается таковым. Русское искусство принадлежит по своему формальному выражению к числу самых чистых, самых отвлеченных, самых мало ассоциированных с жизнью искусств».
Первоначально, в первые века после принятия христианства, происходило формирования представлений о Страшном Суде и их распространение на Руси. Проводится анализ сочинений первых христианских толкователей и миссионеров, книг Священного Писания, эсхатологических апокрифов, летописей и делается вывод о том, что мысль о кончине мира, суде над людьми никогда не покидала человеческое сознание. Вопросы о том, когда наступит этот суд, когда последует справедливое возмездие за грехи и воцарится вечная правда, принадлежали всегда к числу вопросов животрепещущих.
Второй период формирования древнерусской иконописи относится к XV-XVI вв. и раскрывает тему Страшного Суда в иконописи. Пройдя через тяжкие испытания татарщины, русский народ находит силы начать борьбу за независимость. Он еще не совершил всего, что ему предстояло совершить, но уже начал объединяться ради успешной борьбы с врагом и осознавать свое единство. Победа на Куликовом поле раскрепостила сознание средневекового человека, избавило от постоянного некогда страха перед татарским мечом. В людях зародилась надежда на справедливость Верховного Судии перед которым предстояло держать ответ в скором времени (согласно расчетам) на Страшном суде, надежда на спасение. Тем не менее, процесс централизации проходил в сложных условиях почти непрекращающихся междоусобных войн, когда в бесконечных распрях гибли люди одной веры, одного государства. Казалось, сбывается предсказание Священного Писания, войны в которых христианин воевал против христианина, брат против брата, друг против друга, воспринимались как знамения близящегося конца света. Эпоха противоречивая по характеру имевших в это время место событий. В минуту сомнений взор верующего обращался к Богу, точнее, к посреднику между богом и человеком - церкви. Иконы, представленные в церкви и отражающие эсхатологический догмат, призваны были ответить на этот вопрос. Начало XV века представлено двумя направлениями. Выразителями первого стал Феофан Грек и его ученики. Образы греческого мастера отличает драматизм, напряженность, состояние ужаса волнения, тревоги. Главная мысль в его Страшном суде сосредоточена на неизбежности грозного воздаяния за грехи, на суровости бога-Судии. Противоположной оказалась трактовка темы Страшного Суда в работах русского мастера Андрея Рублева. Рублев преодолевает драматизм и суровость Феофана. В его фресках на эту тему мы встречаем просветленный мотив, надежду на спасение. Страшный суд у Андрея Рублева это не образ сурового возмездия, не выражения страха праведников и грешников. В людях у Рублева сквозит радостная надежда, вера в милость судии, ощущение достижимости райского блаженства. Мастера, творившие вслед за великим мастером, восприняли идею Рублева и развили ее в своих работах. Это можно сказать и об иконе «Апокалипсис» Успенского собора московского Кремля и о новгородской иконе «Страшный Суд». Идея, объединяющая все эти иконы, состоит в утверждении оптимистического начала в трактовке Страшного Суда. В конце XV века - начале XVI-го творит Дионисий. Фрески Сольвычегорского монастыря относятся к самому началу XVI века. Фактически, Дионисий продолжает рублевскую традицию. Его образы пронизаны задушевной теплотой и любовью к людям. Его Страшный Суд, как и Страшный суд Рублева, совсем не страшен.
В середине XVI века догматические споры по поводу новых икон и утверждение Стоглавым собором церковного контроля над иконописцами положили конец личному благочестию художников. Главным мотивом икон этого периода становится назидательность и догматичность. Иконы детализируются, снабжаются множеством подробностей, долженствующих оказать наибольшее влияние на верующего. Одновременно, иконы и фрески на эсхатологическую тему утрачивают тот просветленный мотив, который был свойственен рублевской эпохе. Это совсем другое время. В начале XVI века завершился процесс централизации и создания мощного независимого Московского государства, которое объявляет себя прямым преемником «второго Рима», центром и последним оплотом православия. Защита Русского государства не просто как такового, но как несущего ответственность за судьбу всего православного мира, становится одной из важнейших внешнеполитических задач русского царя. Борьба с ересями, противостояние набиравшей силу католической контрреформацией и протестантской пропагандой способствовало централизации не только светского аппарата управления, но и церковного. Решения Стоглавого собора призваны были укрепить авторитет церкви. Период расцвета самодержавной власти Ивана Грозного приходится как раз на вторую половину XVI столетия. Опричнина, вселившая страх в русское общество, во многом способствовала укреплению пессимистического взгляда на проблему второго пришествия и Страшного суда. Иконы русских мастеров этого периода отражали тот страх и ужас, осознание своего бессилия перед грозным Божеством, которые были свойственны людям времени правления Ивана Грозного.
В XV веке вопрос о том, каким же будет Страшный Суд, решается в пользу его оптимистической трактовки. Иконы Рублева и Дионисия пронизаны светом и любовью к людям. В обществе укрепляется вера в справедливость Бога-Судии. Общественно-политические перемены XVI века внесли в понимание рассматриваемой проблемы иной аспект. Образы иконописцев XVI столетия исполнены суровости, внимание фиксируется на признаках близящегося конца света, на адских муках, которые ожидают осужденных грешников.
Русь первоначальная, таинственная для нас Русь витязей и подвижников, Русь Андрея Рублева и Сергея Радонежского исчезла не бесследно, оставив нам память своих святых и создания своего искусства. Не вся она сгорела с деревянными стенами своих жилищ, не вся была вытоптана конем татарщины. Древнее искусство, воскресшее на наших глазах, велит нам не забывать об этом. В мыслях о России никто не вправе теперь сбрасывать с весов истории древнее наше достояние.
Вот почему открытия древнего искусства важны не только любителям искусств и, может быть, даже не только летописцу духовной культуры. В суждениях о судьбах нашей страны нельзя забывать этого реальнейшего исторического свидетельства.
Библиография
Знаменский П. История русской церкви. - М.: Крутицкое патриаршее подворье, 1996. Серия «Материалы по истории церкви». Кн.10. - 474 с.
Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Издательство: Искусство, 2000 г. - 540 с.
Мень А. Читая Апокалипсис. Беседы об Откровении святого Иоанна Богослова.
Издательство: Фонд имени Александра Меня, 2000. - 264 с.
Муратов П.П. Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи 1923-1934. // Сост. Ю. П. Соловьёв, Москва, издательская группа «Прогресс», 2000.
Очерки истории русской культуры: Учеб. пособ. / Авт.-сост. В.А. Головашин. - Тамбов, 2002. - 128 с.
Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. - М.: ИнфоАрт, 1991. – С. 33-34.
Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. - 400 с. (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Выпуск I).
Чурилова Н. А. Русская икона как способ выражения духовного мира // София: Рукописный журнал Общества ревнителей русской философии. Выпуск 6, 2003 г.

Чурилова Н.А. Русская икона как способ выражения духовного мира // София: Рукописный журнал Общества ревнителей русской философии. - Выпуск №6, 2003.
Мень А. Читая Апокалипсис. Беседы об Откровении святого Иоанна Богослова. 
Издательство: Фонд имени Александра Меня, 2000. – С. 233.
Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. - М.: ИнфоАрт, 1991. - С. 33-34.
Знаменский П. История русской церкви. Кн.10. – М.: Крутицкое патриаршее подворье, 1996. - С. 16.
Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.- С. 103.
Очерки истории русской культуры: Учебное пособ. / Авт.-сост. В.А. Головашин, Тамбов, 2002. – С. 55.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Издательство: Искусство, 2000 г. – С. 470.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Издательство: Искусство, 2000. – С. 433.
Муратов П.П. Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи 1923-1934. // Сост. Ю. П. Соловьёв, Москва, издательская группа «Прогресс», 2000. - С. 66.












2