Реальное и фантастическое в романе Маркеса "Сто лет одиночества"

Но проявление этой силы реализуется в комических ситуациях – таких, в которые классические герои никогда не попадут. Вероятно, Хосе Аркадио Второй – это вариант антигероя. Полковник Хосе Аркадио возглавил тридцать два вооруженных восстания, но при этом не выиграл ни одного, что абсолютно не характерно для классического героя. Факт наличия семнадцати сыновей от семнадцати разных женщин довершает образ антигероя, т.к. ни один традиционный герой не будет выставлять напоказ свои беспорядочные связи.
Везение полковника Хосе Аркадио спасает его от попытки самоубийства, когда пуля проходит тело насквозь, но при этом не задевает ни одного важного органа. Кажется, что здесь рок действует на стороне героя, не наказывая его даже за то, что большинство гражданских войн Хосе Аркадио развязывал не по причине политических инициатив, а лишь из-за своей гордости. Маркес и здесь не следует традиционной модели классического героя – ведь герой не может совершить самоубийства, а сражается он всегда на стороне правды и справедливости, а не во имя личных интересов.
Однако в характере Хосе Аркадио все же проявляются по-настоящему героические свойства. Несмотря на то, что он не выиграл ни одного сражения, как отдельный человек он непобедим. На него готовилось множество покушений, он избежал бесчисленного количества засад, его даже пытались отравить, но он даже ни разу не был ранен, что, конечно, является сюжетной гиперболой.
Сам Маркес не склонен говорить об образной и структурной метафоричности своих произведений, хотя при этом метафорически выражает художественную суть своих романов, желая, скажем, чтобы его «Сто лет одиночества» своей «способностью проникать в реальность» смог бы «эту действительность вывернуть наизнанку, чтобы показать, какова она, эта действительность, с другой стороны» [Маркес, 445]. В «художественной стихии» романов Маркеса (и не только в книге «Сто лет одиночества», но и в «Осени патриарха» и в «Любви во время чумы») вымышленный образ – это «универсальная форма мышления, в которой соединяются художник и мыслитель, структура и живая ткань».
«Одиночество» в романе Гарсиа Маркеса обретает художественную конкретность, образную материальность и оформленность благодаря его метафоризации и его саморазвитию в цепочке метафор88. Вбирая в себя все многочисленные смыслы повествования, метафора одиночества универсализируется, одновременно являясь общенациональным (колумбийским и латиноамериканским) и всечеловеческим символом; в романном мире «Ста лет одиночества» она становится метафорой авторского видения. Раскрывая своеобразие символики в латиноамериканском романе, И.А. Тертерян выявляет символико-метафорический способ образотворчества, отличный от произведений классического реализма, «где реальный факт, единичный образ постепенно растет, набухает значением так, чтобы к концу повествования заслонить собою горизонт и навсегда врезаться в наше сознание. Тогда как у Гарсиа Маркеса, Кортасара, Варгаса Льосы символика задается изначально, властно накладывается автором на повествование и сразу же, с первых мигов чтения, аранжирует наше восприятие» [Тертерян, 1988:251].
Эту уникальность романа подтверждает и приведенная И.А. Тертерян точка зрения перуанского литературоведа Хулио Ортеги: «Современный латиноамериканский роман широко разрабатывает вопросы формы, но исходит из особого образа мира и особого образа человека: поэтому латиноамериканский роман – не искусство абсурда, вообще не искусство фрагментации, а искусство интеграции, его знак – сопряжение» [Тертерян, 1988:285].
«Способом, образным стержнем, техникой» сопряжения в структурное целое «Ста лет одиночества» становится подчинение сюжета вымышленному образу, т.е. ход событий связывает именно вымысел, а не реальность. Ее механизм многосоставен. Один из ее уровней – сочлененная образная цепочка «образов-сцен» (эпизод утраты памяти, вознесение Ремедиос Прекрасной), «образов-мотивов» (пергаменты Мелькиадеса, лейтмотивов прозрачности возносящейся на простынях Ремедиос и прозрачный город Макондо), «образов-деталей». Каждая из этих разновидностей отмечена «силой и необычностью искусства Гарсиа Маркеса», состоящего «в его умении формулировать самые сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче одномерной рациональной идеи, полна поэтической и неокончательной многозначности» [Земсков, 1986:126].
В Макондо все возможно, начиная от призраков, бесед с духами, летающих ковров, предсказаний, вознесений души и плоти на небеса, дождя из цветов и заканчивая перевоплощениями. Роман насыщен удивительными событиями, божественными и героическими персонажами. Это – священная история, которая начинается с тех времен, когда «мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем». Маркес не только наполнил свой роман мотивами, идущими от великих мифов человечества, но и воспользовался также сказками и легендами, чтобы превратить невероятное в повседневное. Отношения между различными мирами и временем определяют структуру романа.

Список использованной литературы


Земсков В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес: Очерк творчества. – М.: Художественная литература, 1986. – 224 с.
Кофман А.Ф. Проблема «магического реализма» в латиноамериканском романе // Современный роман: опыт исследования. – М.: Наука, 1990. – С. 185-202.
Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. – М.: Наука, 1983. – 450 с.
Маркес Г.Г. Сто лет одиночества. – М.: Азбука, 2000. – 544 с.
Тертерян И.А. Образы фольклора в современном реализме Бразилии и модернизм. – М.: Наука, 1964. – 270 с.
Тертерян И.А. Общность эстетической цели (Латиноамериканский роман и развитие художественной формы // Человек мифотворящий: О литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. – М.: Наука, 1988. – С. 270-295.









2