Тема любви в лирике раннего Маяковского

Здесь же мы видим и яркий пример олицетворения – гостиница отождествляется с человеком – настолько причудливо «работает» сознание и воображение героя. И, разумеется, нельзя не отметить очередной неологизм – «заляскали». Можно себе представить, что двери одновременно и лясы начали точить, словно сплетницы в гостинице, и лязгать одновременно. Нервы героя настолько оголены, что любые посторонние звуки трансформируются у него в фантастические, гротескно-фантастические картины. Как выясняется из дальнейшего развития сюжета, всё предшествующее было лишь экспозицией, прологом. Динамика сюжета развернётся только теперь, когда появляется долгожданная героиня. Она входит «резкая», словно «нате!» и сообщает герою о своём предстоящем замужестве.Нас интересует неожиданное сравнение героини с «нате!», что является аллюзией к одноимённому стихотворению В. Маяковского, а точнее, к той реакции, которую прочтение этого стихотворения вызвало в аудитории. Но резкость фразы даётся героине нелегко, о чём говорит замечание «муча перчатки замш». Герою тоже нелегко соблюдать внешнюю невозмутимость, ведь он только что метался по комнате, кричал и чуть не плакал. Он даже приводит парадоксальное сравнение: «спокоен, как пульс покойника». Как известно, у покойника не может быть пульса. Это едкое замечание является оксюмороном и употреблено оно не зря. Это приводит читателя к пониманию того, к чему приравнивается для поэта отказ Марии. Это равносильно смерти. Он спокоен, но в душе его словно пожар горит; пылает огнём сердце, костёр, смешанный с отчаянием и болью, вырывается на поверхность, преобразовываясь в крик: Крик последний, – ты хоть о том, что горю, в столетия выстони! Здесь мы встречаем отличительный знак стилистики Маяковского: собственную трансформацию употребляемых слов (этот приём встречается у него наравне с неологизмами). Это относится к глаголу «выстони», в котором благодаря тянущейся гласной «ы», как будто продляется и без того длительный процесс стона и тем самым особо подчёркивается мучительное состояние героя.Как не сочетаются два полярных понятия: пульс и покойник, так не сочетаются и два понятия о любви: книжное и реальное. А здесь происходит столкновение этих двух понятий. Книжное опирается на романы Джека Лондона, а реальное – на жизненные ощущения: человека «из мяса» просит «тело». Упоминание о скандальной истории с похищением из Лувра «Джиоконды» – очередное необычное сравнение. У героя похищают любимую, её сердце отдано другому. Правда, как в истории с картиной, можно попробовать вернуть шедевр на место:…вы – Джиоконда, которую надо украсть!Появление героини в комнате героя говорит о том, что она хотела поступить честно, заявив о разрыве отношений, но, видимо, уязвлённая внешним равнодушием мужчины, она начинает его поддразнивать. Это приводит к очередной буре и – как следствие – к очередным сочетаниям литотам и геперболам: «Меньше, чем у нищего копеек…», – так начинает свою речь герой с малого и подходит поистине к необозримой величине: «Погибла Помпея, /когда раздразнили Везувий».Но, оказывается, страшнее, не когда страсти бушуют, а когда они скрыты. Чем больше сдерживаешься, тем сильнее может быть реакция. Герой кричит, так как ему очень тяжело, поэтому он обращается к публике, призывая её в свидетели, попутно обвиняя их. Он называет их «любителями святотатств, преступлений, боен». Но, оказывается, не это самое страшное. Очередное противопоставление на этот раз идёт от обратного (то есть от большего к меньшему) и заканчивается оксюмороном (страшное, но при этом абсолютно спокойное лицо):…а самое страшное видели – лицо моё,когда яабсолютно спокоен?Но искусственное спокойствие не даётся легко, герой уже на пределе физических и моральных возможностей. Его внутреннее «я» вырывается помимо воли. Об этом прямо говорит фраза о том, что «кто-то вырывается упрямо».Неожиданно раздаётся телефонный звонок, дающий возможность герою часть вырывающегося «я» выплеснуть на родных и любимых. В этом знаменитом отрывке особенно известно метафоричное выражение «пожар сердца». Такое масштабное явление, как пожар, слишком масштабное для сердца, распространяется всё дальше и дальше. Далее герой употребляет себя горящему дому, слова и шутки, на которые ему ещё хватает сил, подобны искрам, вылетающим из окон горящего здания. Но и это не предел – действие и далее стремительно развивается. Люди, почуяв пожар, вызывают пожарников, но они не в состоянии влезть в душу к герою, затушить «пожар сердца».Но герой против такого вторжения. При всей своей грубости и напористости, для своей души он требует другого:В касках!Нельзя сапожища!Скажите пожарным:На сердце горящее лезут в ласках.Но в ласке ему отказано. Герой пытается спасти себя сам, выскочить из себя, из своего «горящего дома», но и эта попытка не приводит к успеху. В этом отрывке поражает метафора «глаза наслезненные бочками выкачу». Несмотря на абсурдность этого выражения, она очень точна и рисует яркую картину титанического усилия героя. Воображаемый или реальный разговор с мамой продолжается. Только вместо горящего дома теперь горящее сердце, которое сравнивается с церковью, намекая на то, что сердце, наполненное любовью, – это святыня, с которым нельзя поступать так жестоко:Мама!Петь не могу.У церковки сердца занимается клирос!«Пожар сердца» герой сравнивается и с пожаром «Лузитании», поразившим современников. Только пожар «Лузитании» – достояние общественности, гласности. А о боли конкретного человека не напечатаешь объявление в газете (по крайней мере, во времена Маяковского). Поэтому поэма о любви – единственное средство для человека и поэта увековечить радость и горе, счастье и муку, приносимые любовью.Крик последний, – Ты хоть о том, в столетия выстони!Впечатляюще выглядят и многообразные и оригинальные эпитеты Маяковского. Мало какой поэт мог написать следующее: Детка!Не бойся,что у меня на шее воловьейпотноживотые женщины мокрой горою сидят,—это сквозь жизнь я тащумиллионы огромных чистых любовейи миллион миллионов маленьких грязных любят.Смелые, порой вызывающие эпитеты, такие как «воловья» по отношению к шее и «потноживотные» по отношению к женщинам проводят чёткую и ясную границу между прошлым и настоящим моментом в жизни героя. В то же время данные эпитеты в очередной раз воссоздают портрет в полный рост лирического героя – сильной личности с внешностью богатыря.В этом отрывке также обращают на себя внимание олицетворение «мокрою горою», относящейся к женщинам, и антитеза («огромные чистые любови» и «маленькие грязные любята»), в которых также улавливаются литота и гипербола. Титанизм ощущений и гигантизм личности во множество раз усиливается числительными «миллионы» и «миллион миллионов». Даже этот короткий отрывок демонстрирует тот факт, что все лексические средства поэмы направлены на одну цель: отобразить масштаб страданий не менее масштабной личности, крах любви у которой приравнивается к краху целого мира.Мы рассматривали в основном первую главу, которую сложно делить на части, так как на основной сюжет наслаивается множество развёрнутых метафор со своим сюжетом, со своими героями. И всё же формально текст делится на три части: ожидание героини, разговор с ней, «пожар сердца» после разговора. Первая часть сопровождается постоянным отсчётом времени, вторая строится в форме напряжённого диалога, третья передаётся как телефонный разговор героя с матерью.Главными героями здесь являются лирический герой и героиня, чьего появления он ждал с таким нетерпением и чьё появление принесло столько боли, хоть и называемой в тексте поэмы «прекрасной болью». Герою необходимо было выговориться, поэтому телефонный звонок мамы или, может быть, маме оказался спасением. Как и Мария Денисова, мама и сёстры – реальные люди, действующие в поэме. Мы встречаем также и других эпизодических героев, в качестве которых выступают часы, вечер, дождь; люди, к которым обращается герой; а также метафорические герои – нервы, пожарные. Таким образом, мы видим, что основные принципы применения метафор в ранней лирике Маяковского в полной мере отразились в его поэме «Облако в штанах». Такие черты как вещественность метафор, их предметность и самостоятельность продемонстрированы в поэме со всей своей очевидностью. Мы видим их способность создавать свою «цепь взаимоотношений»; без этих метафор невозможно представить себе ту поразительную картину мира и картину души, которая обрисована в поэме. Сочетание фантастичности и реальности, заявленное как одно из основных аспектов в системе метафор Маяковского, обостряет глубину чувств и трагедийность замысла.ЗаключениеДанная работа была посвящена теме любви и её раскрытию в ранней лирике В. В. Маяковского. Актуальность исследования была продиктована многими факторами, в частности, потребностью свежего прочтения произведений поэта, а также тем обстоятельством, что на современном этапе накоплено множество «противоречащих друг другу фактов». На это указывает в своей диссертации М. В. Покотыло. Тем не менее, анализ литературы, посвящённой исследованиям поэтики Маяковского, позволили нам выделить некоторые отличительные черты его творчества.К ним можно отнести тяготение поэта к «жизнетворчеству», создание концепции «человек и мир», в которую органично вписывается тема любви как одна из неотъемлемых частей этой концепции. Любовь оказывается основополагающим чувством, при отсутствии которого жизнь теряет смысл. Концепцию «человек и мир» составляют такие элементы как грандиозность;масштабность;открытость миру в сочетании с затаёнными чувствами;сочетание фантастики и реальности (вплоть до урбанизации);элементы пророчества;глубинное зрение. Именно через эти аспекты истинно по-маяковски раскрывается тема любви в его ранних произведениях, которая предстаёт перед читателем как огромное, ошеломляющее и сокрушающее чувство, противопоставленное узкому мещанскому мирку.Ещё одной чертой, характерной для творчества Маяковского и для любовной лирики, являются метафоры. Но и они приобретают под его пером иное звучание. По замечанию Ф. Пицкель, обычная метафора, придавая ему какую-то дополнительную характеристику, не вытесняет его этим посторонним предметом, так как сопоставление с ним проходит в отчётливо переносном, невещественом плане.При этом метафоры Маяковского теряют свой переносный смысл, они вещественны, предметны и создают свою цепь взаимоотношений, обладающую естественной самостоятельностью.Метафоры подобного рода нужны Маяковскому по ряду причин:они помогают осуществлять переход из реального мира в мир фантастический;они способствуют воссозданию картины огромного, выходящего за рамки обычного чувства, которое подобно каким-либо стихийным, разрушительным природным катаклизмам;они способствуют созданию личности лирического героя, восходящего по своим масштабам к личности библейского или мифологического масштаба.Таким образом, тема любви в ранней поэзии Маяковского отражает концепцию его творчества с помощью всех инструментов, присущих его поэтике.ЛитератураДядичев Н. В. В. Маяковский в жизни и творчестве. – М.: Русское слово, 2006.Карабичевский Ю. Воскресение Маяковского. – Мюнхен: Страна и мир, 1985.Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. – Л.: Издательство писателей в Ленинграде.Маяковский В. В. Полное собрание сочинений. В 13 т. – М.: Художественная литература, 1955 – 1961.Маяковский В. В. Лиличка! Вместо письма// Маяковский В. В. Люблю. – М.: Книжная палата, 1998.Маяковский В. В. Облако в штанах//Маяковский В. В. Люблю. – М.: Книжная палата, 1998.Маяковский В. В. Флейта-позвоночник// Маяковский В. В. Люблю. – М.: Книжная палата, 1998.Платонов А. Размышления о Маяковском// Литературное обозрение, 1940, № 7Пицкель Ф. Н. Маяковский: художественное постижение мира. Эпос. Лирика. Творческое своеобразие метода и стиля. – М.: Наука, 1979.Покотыло М. В. В. В. Маяковский в оценке отечественной критики и литературоведения. Автореферат на соискание учёной степени кфн. - Ставрополь, 2008.Рождественский Вс. Страницы жизни. – М.: Художественная литература, 1974.Русская литература конца XIX – начала ХХ века. 1908 – 1917. – М.: Просвещение, 1972. Сарнов Б. Пресволочнейшая штуковина// Маяковский В. В. Люблю. – М.: Книжная палата, 1998.Чуковский К. И. Футуристы// Чуковский К. И. Полярная звезда. – ПГ., 1922.Чуковский К. И. Альманах изд-ва «Шиповник». Кн. 22.