Прелюдии Op.34 Д.Шостаковича - проблемы жанра и стиля

В области полифонической и гомофонной музыки, в творчестве романтиков прелюдия прошла значительный путь эволюции от вступительного раздела импровизационного характера перед хоралом или фугой к лирической миниатюре, глубокому личностному высказыванию в творчестве Ф. Шопена, А. Скрябина,С. Рахманинова и др.Другими истоками прелюдий Д. Шостаковича стали фортепианные миниатюры С. Прокофьева, для которых характер остро современный гармонический и ритмический язык, яркие, почти зримые образы.Вытекающее из двух источников стилистическое многообразие даёт особенный эффект: миниатюры, близкие к «лёгкой» танцевально-жанровой музыке (отзвуки мазурки, ноктюрна) соседствуют с драматическими (траурный марш), гротесковые - с лирическими пьесами. Важным моментом цикла является жанровая характерность пьес и повышенный интерес композитора к лирико-психологическим образам. Шостакович как бы обыгрывает художественные вкусы и банальный музыкальный быт «простого народа», относясь к нему то с шутливой иронией, то с проникновенным сочувствием, то с нескрываемым сарказмом.Открывает цикл прелюдия до мажор. Тональность, с которой в свободно-полифонической музыке связаны образы светлые (AveMaria), у Шостаковича предстает как лирическое высказывание. Его предистоки – ноктюрн и романс, что сказывается в определенном типе фактуры с регистрово отдаленным глубоким басом и солирующей выразительной мелодической линией:Нотный пример 1.Прелюдия № 1op.34, Сdur.Подвижная прелюдия ля минор (темп Allegretto) объединяет черты различных жанров: здесь слышны и «гибкие ритмы» джаза, и задержанная подчеркнутая половинная - элемент танго, и скерцозные стремительные шестнадцатые:Нотный пример 2.Прелюдия № 2op.34, amoll.Прелюдия соль мажор начинается как светлый, пасторальный романс, в котором изначально господствует диатоника. Но уже на границе третьего и четвертого тактов происходит хроматический «слом» - метрический подчеркнутое движение fis – fстановится основой для дальнейшего интонационного развертывания. Нотный пример 3.Прелюдия № 3op.34, Gdur.Постоянный внутренний конфликт сопоставления диатоники и хроматики, светлых чувств и страдания приводит к трагичной кульминации с использованием знаковой для классической музыки интонации – троекратного повтора звука (отсылающего к теме имфония № 5 Л. ванн Бетховена):Нотный пример 4.Прелюдия № 3op.34, Gdur, кульминация.Прелюдия ми минор № 4 – фуга, жанр, очень важный для Шостаковича в зрелом фортепианном стиле. Во многом эта прелюдия является провозвестником цикла прелюдий и фуг op.87. Сама тема фуги с опорой на звуки тонического трезвучия предвосхищает тему ми минорного малого цикла позднего Шостаковича:Нотный пример 5.Прелюдия № 4op.34, е moll. Тема фуги.Тема фугие moll (из малого цикла прелюдия и фуга), op.87.Тема более поздней фуги концентрированна, цельна по построению. В прелюдии ми минор op.34 внутри самой темы есть секвенцирование, что не предполагало динамичной имитационной работы с темой. Но это и не было нужно Шостаковичу. Для него полифония – это интеллектуализм, что в раннем цикле представлено в полной мере. Прелюдия № 5 ре мажор – одна из самых ярких репрезентация стиля Шостаковича. Здесь острое насмешливое скерцо, с характерными акцентированными мелодическими ходами в нижнем регистре:Нотный пример 6.Прелюдия № 5op.34, Ddur.Виртуозные стремительные пассажи пятой прелюдии мы услышим в первом и втором фортепианных концертах, однако они не являются поклоном в сторону романтической виртуозности. Это колористические выстроенные, ритмические упругие, сжатые как пружина до большой внутренней мощи мелодико-интонационные построения, являющиеся важнейшим компонентом образного целого.Иронически насмешлива прелюдия № 6, в которой переинтонирован, хроматически смещен мотив вальса Жака Бреля:Нотный пример 7.Прелюдия № 6op.34, hmoll.Слышны в прелюдии и характерные мотивчики советских песен и маршей, с характерным затактовым строением и пунктирными ритмами:Нотный пример 8.Прелюдия № 6op.34, hmoll,мотив советского марша, такты 18-19.Здесь нет цитат, это так называемая стилизация или квази- цитата, являющаяся отличительным признаком неоклассицизма (возникающим в творчестве Шостаковича по аналогии со Стравинским).Образы современных маршей – символ советской эпохи – в кульминации в акцентированном аккордовом изложении достигают состояния гротеска, причудливого и примитивного одновременно. Одна из самых трагически тональностей - си минор – стала в цикле прелюдий op 34 центром притяжения для остро-современных образов, поданных композитором с нескрываемой насмешкой. К лирическим образам относится следующая прелюдия цикла – Ля мажор, № 7. И после нее – вновь контраст с насмешливой фа диез минорной прелюдии, с характерным повторяющимся, «долбящим» мотивом, который в «Катерине Измайловой» уже стал для композитора выражением пошлости и мещанства, губящего искреннюю, открытую душу:Нотный пример 9.Прелюдия № 8op.34, fis moll.Линию пятой прелюдии с ее характерным моторным движением продолжает прелюдия ми мажор № 9, написанная в жанре токкаты. Имеющий барочные истоки, этот жанр стал популярен на волне неоклассицизма, в рамках которого создан цикл Шостаковича. После лирики и звукописи (трели в высоком регистре) в 10 прелюдии – яркая ирония и гротеск с элементами ударного пианизма прокофьевского типа в 11 прелюдии. Нотный пример 10.Прелюдия № 11 op.34, HdurТакая череда контрастов отражает динамику построения прелюдий в цикле op. 34: каждая новая прелюдия представляет собой новый жанр, или новый поворот в развитии двух ведущих линий:Проникновенная лирика, со светлым и психолого-трагическим оттенком,Ярко-жанровые пьесы, многие из которых насмешливы, ироничны, содержат прием «осмеяния» через жанр.Ярким образцом переосмысления классико-романтической традиции является прелюдия № 12 gismoll. В этой прелюдии Д. Шостакович обращается к традиции русской музыки – прелюдиям Рахманинова:Нотный пример 11.Прелюдия № 12 op.34, gismollРахманиновС.В. Прелюдияop 32 gismoll (1910 год)Шостакович использует колористическое движение по звукам соль диез минорного трезвучия и тему с ориентацией на русский мелос, как и Рахманинов. Однако тема существенно изменена, вместо нисходящего движения на терцию и кварту, с их чередованием (трихордовая интонация) – восходящее движение. Кроме того, добавлен характерный мотив с повторяющимся звуком – и тема меняет облик. Внутреннее волнение, тревога в теме с русским колоритом – это отражение размышлений композитора о непростой судьбе родной страны.Богатство образов и жанров в прелюдиях, как указано выше, возможно объединить в две ведущих линии (лирическую и сатирическую, юмористическую). Однако определенной логики в чередовании различных частей в прелюдиях op.34 нет. В то же время можно говорить об усилении трагического колорита к концу цикла (прелюдия – чакона ми бемоль минор № 14). Среди самых распространенных жанров, лежащих в основе прелюдия op 34 - марш (прелюдия № 16) и вальс (прелюдия № 17). Их остросовременное прочтение - словно взгляд Шостаковича на прошлую традицию в полемике с ней, что было характерно для раннего стиля композитора. Однако глубина и проникновенность лирики в прелюдиях, а также некоторые характерные для его стилистики темы и образы свидетельствуют о формировании зрелого композиторского стиля.Рассмотрим подробней вопросы стилистики в следующем разделе курсовой работы.2.3 Специфика стилевой системы прелюдийВажной доминантой стилевой системы прелюдий является отказ от внешней эффектности изложения. В раннем стиле Шостакович начинает противостояние с романтической виртуозностью, которое и сохраняет на протяжении всего творческого пути. В его произведениях для фортепиано нет внешней виртуозности, броских внешних эффектов, ярких пассажей в угоду публике. Каждый элемент фортепианной фактуры, музыкальной речи подчинен содержанию музыкального произведения.Лаконизм – вторая отличительная черта прелюдий op.34. Каждая миниатюра самостоятельна, замкнута, исполнять их можно отдельно или не по порядку, не рискуя нарушить логику формы. Завершенность и емкость каждой из прелюдий сочетается с предельной простотой средств, в том числе формообразования.Эта специфика цикла прелюдий 1933-1934 года не сразу была понята исследователями. Так в фундаментальном труде С.М. Хентовой, автор отметила определенный эклектизм в данном сочинении: «Интонационный строй Прелюдий и Концерта сложился пестрым. Забота о стилевой «чистоте» и единообразии материала отсутствовала».Необходима отметить, что подобная «пестрота», но в рамках выразительных средств барочной и ранне-классической музыки, может быть обнаружена и в «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха. У Шостаковича явление близкого порядка – он обращается к прелюдии как наиболее мобильной и внутренне свободной форме, в которой возможны любые образы, формы, нет заранее предопределенной жанровой доминанты.При этом в прелюдиях op.34 нет импровизационности. Наоборот, для них характерна четкость и точность формы, почти графичность в построении мелодических линий. Мелодическая пестрота, отмеченная исследователями, была частью композиторского эксперимента. Д.Д. Шостакович считал, что не бывает плохого материала, если автор умеет с ним работать. Поэтому и в концерте, и в прелюдиях появляются заимствованные темы, которые переосмысляются в контексте авторской стилевой системы. Для работы с различным тематическим материалом, как заимствованным, так и авторским, композитор избирает два пути:Доведение его до абсурда, полемики с современным музыкальным материалом, его осмеяние.Одухотворение и переосмысление тем и образов, их «поднятие» на новую духовную высоту.В драматургии прелюдий, наряду с их лаконичностью, ясно прослеживается черта зрелого почерка Шостаковича: совмещение различных (в том числе разностилевых) элементов в едином целом. Принцип многообразных интонационных сопоставлений, который можно наблюдать в фортепианных миниатюрах op. 34, ведет начало от симфонических принципов Густава Малера, и найдет свое продолжение в четвертой симфонии Д.Д. Шостаковича.Создание двадцати четырех прелюдий потребовало от композитора поиска разнообразных средств выражения в соответствии с множеством разнохарактерных миниатюр. Д.Д. Шостакович представил в цикле удивительную изобретательность в области ритма, гармонии и других выразительных средств. При этом различные средства музыкальной выразительности у Шостаковича объединены в едином комплексе, и подчас ставшие традиционными средства предстают в совершенно ином звучании. Например, в прелюдии ля бемоль мажор мелодия перенимает на себя функции и возможности гармонии. В этой миниатюре в жанре вальса, построенной на тонике-доминантовых функциях, различные оттенки вносит именно мелодия:Нотный пример 12.Прелюдия № 17 op.34, Asdur.На примере данной прелюдии наиболее полно и ясно выступает другая важная стилевая черта прелюдий op.34 – их антиромантическая направленность. Обращаясь к традиционным романтическим жанрам – вальм, ноктюрн, лирическая миниатюра – композитор глубоко трансформирует их суть. Для этого используются острые ритмы, хроматические гармонии, ярко – хроматические интонации, словно помещающие романтизм в несвойственный ему современный контекст.В цикле прелюдий op 34 на волне антиромантизма формируются черты зрелого почерка Шостаковича, как яркого представителя композиторской школы XXвека. Он начинает свой путь с обращения к неоклассицизму, точнее – необарокко. Отсюда – полифоничность изложения, так характерная для зрелого почерка фортепианных произведений композитора.Можно провести и некоторые аналогии с циклом прелюдий и фуг op.87. Прелюдия ми бемоль минор op. 34 содержит те же фактурные приемы, что и прелюдия ми бемоль минор op. 87 (тремоло в низком регистре как основа сопровождения), прелюдия ми минор op. 34 имеет общие черты с темой фуги ми минор op. 87.Однако есть у цикла прелюдий op. 34 свое кардинальное отличие – это особое внимание к «сарказмам» - осмеянию современности, пародиям и гротескам, игровым и жанровым приемам, делающий каждую прелюдию ярко – образной и неповторимой.ЗаключениеТворчество Д.Д. Шостаковича – уникальная страница в истории музыки XXвека. В череде различных стилей и стилевых направлений, от экспрессионизма и неофольклоризма до электронной музыки авангарда, композиторское дарование советского мастера выделяется глубиной и интеллектуализмом, а также уникальным и узнаваемым комплексом средств музыкальной выразительности. Стиль Шостаковича не принадлежит ни одному из стилевых направлений современной музыки, и в то же время является одним из лучших ее репрезентантов.В произведениях Шостаковича воплощены социальные конфликты современности и философские размышления о сути бытия, тончайшая лирика, иронический юмор и эпическая широта, национально-исторические зарисовки.Композитор тесно взаимосвязан с историко-культурными событиями своей эпохи, они накладывают отпечаток на его судьбуи творчество. О роли социального начала в жизни Шостаковича писала в монографии С.Д. Хентова: «С невиданной полнотой и глубиной эта музыка запечатлела народную жизнь на переломных этапах - революции 1905 года и первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, становления социалистического общества, борьбы с фашизмом в Великую Отечественную войну, а также проблемы послевоенного мира... Творчество Шостаковича стало и летописью и исповедью поколений, стремившихся к великому будущему, потрясенных и выстоявших в трагических испытаниях» [7, с. 5]. Искренность, исповедальность, глубина музыки композитора вызывает активный отклик у слушателей по всему миру вплоть до наших дней.Стиль композитора нашел свое яркое претворение в прелюдиях op. 34. Особый гармонический язык, острые драматические контрасты, использование цитат и квазицитат, новые ритмические и оркестровые средства позволяют создать особые, неповторимые образы, в каждом из которых читается стиль Шостаковича.В сплаве традиций и новаторства возникли великие творения, которые становятся классикой современной фортепианной музыки.Список литературыГаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Очерки. - Л.: Советский композитор, 1990. Григорьева Г.В. Из наблюдений над ранним стилем Д.Шостако-вича // Проблемы музыкальной науки. - М.: Музыка, 1973. Вып. 2. – С. 67 - 71.Дельсон В.Ю. Фортепианное творчество Д.Д.Шостаковича. М.: Советский композитор, 1971. - 245 с.Должанский А.Н. 24 прелюдии и фуги Шостаковича. – Л.: Советский композитор, 1970. – 259 с. Михеева Л. В. Жизнь Дмитрия Шостаковича. - М.: Терра, 1997. - 368 с.Надлер С.В. Полифония Шостаковича в свете эволюции авторского стиля. Автореф. канд. дис. - Ростов-на-Дону, 2013.Хентова С. М. Шостакович. Жизнь и творчество. - Л.: Советский композитор, 1985. - Т. 1. - 616 сХентова С. М. Шостакович. Жизнь и творчество. - Л.: Советский композитор, 1986. - Т. 2. - 668 с.Шафаренко Г.И. Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича (образный строй, выразительные средства). Автореф. канд. дис. - Л., 1984.