Особенности сонатной формы в увертюре-фантазии Ромео и Джульетта

Разграничение понятий «соната», «сонатное allegro», «сонатная форма»Соната: старинное обозначение инструментального жанра в целом; циклическое произведение из трех, начиная с Бетховена, четырех частей.Сонатная форма не является циклическим произведением, является формой первой части сонатного цикла.Сонатное allegro:allegro – обозначение типичного темпа первых частей (финалов) в классических сонатах и симфониях, изложенных в сонатной форме. Нецелесообразно применять данный термин в качестве синонима сонатной формы ввиду значительного расширения круга ее образов и жанровых связей, начиная с конца XVIII в.; также иного – чисто «темпового» - понимания термина «allegro» в наше время[5].2.2 Сравнительный анализ сонатной формы в увертюре-фантазии Ромео и Джульетта" П.И. Чайковского с произведениями "Франческа да Римини" и "Буря"Увертюра – фантазия «Ромео и Джульетта» написана Чайковским в сонатной форме и имеет несколько частей – Вступление-Экспозиция-Разработка – Реприза- Кода.Обобщенные понятия-образы судьбы, вражды, любви, воплощенные в темах вступления, главной и побочной партий.В экспозиции передан начальный этап в развитии сюжета — обе темы побочной партии оформлены как самостоятельный и замкнутый в себе эпизод.В трехчастной форме с протяженным дополнением отсутствует обычный перелом, волновая драматургия подчеркивает самостоятельное значение побочной партии.В репризе же отражен последний этап в развитии сюжета (к концу трагедии Ромео и Джульетта полностью вовлечены в вихрь трагических событий). Соответственно этому побочная партия в репризе начинается прямо со своей второй темы, непосредственно вытекая из главной партии, а ее кульминационная зона значительно расширена. Подчеркнем, что реприза главной партии не исчезает вовсе, — мы отчетливо слышим проведение ее темы, хотя и предельно сжато. Но она теперь не столько открывает развитие нового раздела сонатной формы, сколько завершает развитие предшествующего в качестве его главной кульминации.Наступает момент борьбы двух тем.Буря волнений стихает и наступает торжественная кода — итог трагедии, выражение идеи посмертного торжества любви. Это один из первых случаев рождения коды нового типа — коды-катарсиса. Данный анализ объясняет суть отличия между проведениями побочной партии в экспозиции и в репризе. Возникающий во втором случае перелом (основная функция) и образует отклонение в сонатную разработку (добавочная функция). Благодаря этому побочная партия в репризе остается незавершенной и образуется вторая, предкодовая разработка и вторая драматическая кульминация в форме.В обширной, чрезвычайно выразительной коде интонации лирических тем приобретают оттенок трагического просветления — своего рода послесловия трагедии[5].В фантазии «Буря»использована синтетическая одночастная форма.Фантазия «Буря» открывается развернутым вступлением, рисующим картину спокойного моря.Ее сменяет небольшой раздел, в котором впервые появляется тема волшебника Просперо, посылающего повинующегося ему духа Ариэля произвести бурю. Далее развертывается картина бушующей стихии, достигающей своего апогея, после чего наступает быстрое успокоение.Вступает новый раздел фантазии, основанный на развитии лирической темы и воплощающий первые порывы любви Миранды и Фернандо. Развитие лирической темы.Достигает больших масштабов, напоминая побочные партии сонатных Аллегро ряда симфоний композитора. В итоге возникают ясные черты сонатной экспозиции. По напряженности непрерывного развития, полного энергии и устремленности, экспозиция этой фантазии сближается с произведениями романтиков. Но последующее развитие идет по иному пути. Линия непрерывного развития прерывается контрастным эпизодом скерцозного характера, состоящим из двух разделов. Полный легкости и изящества начальный раздел становится музыкальной характеристикой духа Ариэля, а острохарактерный второй — грубого дикаря Калибана. В характеристике Калибана есть черты неустойчивого развития, свойственные разработкам сонатных форм.Реприза фантазии «Буря» открывается развитием лирической темы, достигающей яркой кульминации, в которой воплощено торжествующее обаяние страсти. В последующей далее коде на короткий момент вновь звучит величественная тема Просперо, сбрасывающего с себя силу волшебства. Завершает фантазию музыка, воплощающая картину спокойного моря. Круг развития замыкается возвратом к начальному изложению.Сильно ослабляет значение сонатности отсутствие настоящей разработки. Предельно сжато воспроизведение главной партии (зеркальная реприза темы Просперо), которое воспринимается как один из эпизодов завершающей части фантазии. Правда, широкое развитие побочной партии в репризе, меняющей к тому же свои тональные соотношения, казалось бы, усиливает позиции сонатной формы. Но музыка соседних разделов не только не гармонирует с духом сонатной формы, но скорее противоречит ей. Скерцозный раздел воспринимается все же, как перерыв в развитии, а заключение фантазии примыкает к развитию лирического эпизода, как его завершение. Краткое появление темы Просперо воспринимается не как реприза главной партии, а лишь как последнее ее напоминание.В результате возникает композиция, в которой черты сонатной формы несомненно присутствуют, но не становятся основными и определяющими. Но и черты симфонического цикла также не выражены с достаточной четкостью. Выделяется гигантская медленная часть трехчастного строения, которая занимает определяющее положение в этом сочинении. Скерцо, по существу, становится его контрастной серединой, а финальный раздел — развернутой кодой.Более развитой оказывается первая часть, но и ее можно воспринимать как сильно разросшееся вступление. Сочетание черт сонатного Аллегро и цикла для Чайковского отнюдь не характерно. Фантазия «Буря» отразила некоторые процессы, характерные для западного симфонизма, но не открыла новых путей в развитии синтетических форм.В сочинениях, написанных в крупной одночастной форме, композитор П.И. Чайковский пошел по 2 различным направленностям. Одно из них представлено в его фантазии «Франческа да Римини».В данном сочинении Чайковский вообще отрешается от сонатности в пользу репризной трехчастной композиции. -Последние части, имитирующие картину адского вихря, окружают развитый средний раздел (рассказ Франчески). -В построении среднего раздела применен вариационный принцип (вариационные проведения темы рассказа Франчески).-Направление вариантов пока что прерывается музыкой центрального эпизода, что и делает черты симметричной формы. Развернутая 3-х частная композиция «Франчески» была подготовлена в фантазии «Буря». Но основного смысла в творчестве Чайковского она не приобрела[8].Данный анализ объясняет суть отличия между проведениями побочной партии в экспозиции и в репризе. Возникающий во втором случае перелом (основная функция) и образует отклонение в сонатную разработку (добавочная функция). Благодаря этому побочная партия в репризе остается незавершенной и образуется вторая, предкодовая разработка и вторая драматическая кульминация в форме.В увертюре «Ромео и Джульетта» своеобразно преломляется конфигурация сонатного Аллегро, при сохранении ее свойственных черт. Это 1-ое сочинение в творчестве Чайковского, где новый образ сонатной формы проявился с особенной художественной мощью. Основам ее возведения, понятно обозначавшимся в «Ромео и Джульетте», композитор был верен на протяжении всего собственного креативного пути[3].Переустройство сонатного Аллегро было совершено в данном сочинении не за счет усиления роли закономерностей цикла, но благодаря внутренним процессам становления. Показательно уже предварение увертюры неспешным предисловием 'сурово сосредоточенного нрава.Для творчества Чайковского свойственно и возведение сонатной экспозиции увертюры.Четкое выделение двух резко контрастных сфер в пределах сонатной экспозиции привело у него не к появлению черт цикла, а к преобразованию самой сонатной формы.Этому содействует непрерывное развитие, пронизывающее всю экспозицию с первого до последнего такта, в том числе и побочную партию не в меньшей мере, чем главную, хотя и в другом музыкальном облике. Но решающую роль в трактовке Чайковского сонатной формы играет послеэкспозиционное развитие. Именно здесь и выявляется существенное отличие его сонатных Аллегро от образцов этой формы в западноевропейской романтической музыке. Вспомним, что в одночастных произведениях романтиков наибольшие отступления от классических традиций сказывались именно в разработке. В разработке сонаты Листа мы находим развернутый медленный эпизод, сменяемый в начале репризы фугато скерцозного характера. Именно здесь на первый план выступают закономерности циклической формы. Так обстоит дело и в увертюре «Ромео и Джульетта». Ее разработка пронизана энергией непрерывного нарастания, осуществляемого динамическими волнами. Широкое использование материала главной партии, драматическая насыщенность и восходящая устремленность ее развития — все это заставляет композитора по-новому решить проблему репризы. Репризное проведение первой темы венчает предшествующее развитие, становится его кульминацией, поглощается разработкой[8].Трагический перелом происходит там значительно раньше (в пределах разработки и примыкающей к ней репризе главной партии), а новое проведение лирической темы звучит как воспоминание о безвозвратно ушедшем мире светлой мечты.Новая художественная трактовка Чайковским сонатной формы была подготовлена предшествующим развитием мирового симфонизма. В его симфонических произведениях воплотились лучшие достижения романтического стиля, вместе с тем Чайковский явился и достойным наследником Бетховена в развитии драматического симфонизма, насыщенного энергией развития и острыми контрастами. Именно поэтому последующее развитие сонатной формы не могло пройти мимо опыта великого русского композитора[13].ЗаключениеСонатная форма – высшая и наиболее сложная из нециклических инструментальных гомофонных форм. Сонатная форма - такая сложная 3-х частная форма, в которой вторая половина первой части (П. П.) в репризе транспонируется в главную тональность.Сложные формы - составные, а сонатная форма, рондо и вариации - более цельные. Это - подвижные, прорастающие, динамические формы. Каждое следующее построение связано с предыдущим.Как исторический тип музыкальной композиции сонатная форма сложилась в западноевропейской музыке XVIII века. Создание классических образцов сонатной формы связано с творчеством венских классиков.Увертюра-фантазия Ромео и Джульетта считается традиционным произведением искусства. Содержание передаёт могущество в любви. Преследование свободы чувства считалось одной из бесчеловечных рыцарских форм социального гнёта.Дерзкое владычество родительской воли, подавляющей личность молодых любящих,- вот реальная первопричина смерти 2-ух великолепных молодых героев шекспировской катастрофы и ключевая мысль увертюры-фантазии Ромео и Джульетта Чайковского.В центре фантазии — «рассказ Франчески» — обычная и грустная, углубленно человечная мотив в теплом тембре солирующего кларнета, которой сопрвождают нетяжелые аккорды струнных с сурдинами pizzicato.Мотив развивается, увеличивается, она видится безграничной в собственной поразительной красе и проникновенности. Также интересным произведением явилась «Буря».Глубокое воздействие творчества Чайковского во многом обусловило и крупнейшие достижения советских композиторов, поднявших сонатную форму на новую высоту. Его плодотворное влияние особенно сказалось в творчестве Мясковского и Шостаковича (в частности, в 5, 8 и 10 симфониях).Список использованной литературыАсафьев Б. О музыке Чайковского. – Л., 2002.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 2008.Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев, 2003.Дни и годы П. И. Чайковского. Летопись жизни и творчества. – М.,- Л., 2007.Домбаев Г. Творчество Петра Ильича Чайковского. – М., 2008.Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. – М., 2008.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 2006.Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Спб., 2004.Статьи по типологии культуры. – Тарту, 2008Способин И. Музыкальная форма. М., 2004.Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.. 2004.Холопова В. Формы музыкальных произведений. Спб., 2009.Чайковский П. Полное собрание сочинений. Переписка и литературные произведения. т. 14. – М., 2001.