Модуляция в музыке Шуберта на примере песенного цикла

Во второй половине такта к низкой терции добавляется и низкая септима, которая достигается понижением звука ля-бемоль (тоники основной тональности).
Гармонический почерк композитора романтика реализуется и на уровне тональной организации куплетов, построенных по принципу терцового тонального сопоставления:
1 куплет – ля бемоль мажор.
2 куплет – до бемоль мажор.
3 куплет - ля бемоль мажор.
Мастерство тонального перехода композитора сказывается в быстроте, мягкости и плавности перехода между тональностями, который создаются одновременно средствами гармонии и мелодии. Здесь, как и в других песнях цикла, мы обнаруживаем мелодическую логику в организации басовой линия – будь то хроматическое «соскальзывание» на полутон вверх или вниз, или выразительный ход на терцию.
№ 13 «Двойник» (Der Doppelgänger). На стихи Г. Гейне. Тональность си – минор.
Песня «Двойник» является кульминацией скорбной темы в цикле, итогом развития трагической темы в творчестве Ф. Шуберта. Песня изложена в вариационно-строфической структуре, в основу которой положена остинатная тема у фортепиано.
Аккордовый склад, ритмическая монотонность создают представление о траурно-погребальных песнопения типа средневековой секвенции Dies irae. В этой неизменной аккордовой структуре композитор зафиксировал представление о роковой неизбежности, создал образ непреодлимого препятствия, встающего на пути человека. Настойчивое утверждение основной мысли, напряженность которой усиливается по мере вариационных преобразований, раскрывает замысел композитора. Для него важна не только констатация неизбежности и трагизма, но и раскрытие чувств сопротивления, негодования, противостояния.
В музыкальном языке песни «Двойник» композитор следует за нарастающим напряжением в тексте Генриха Гейне. Песню можно разделить на три раздела, в каждом из которых происходят изменения в мелодии и гармонии в соответствии с новыми эмоциональными состояниями.
Первый раздел основан не остинатной формуле

тоническое трезвучие доминантовый секстаккорд доминантовый квартсекстаккорд с пропущенной терцией тоническое трезвучие
Рис.3
Строение остинатной формулы песни «Двойник»
из цикла «Лебединая песня» Ф. Шуберта

Второй раздел представляет собой расширение диапазона мелодии, достижение кульминации на звуке фа-диез:

Нотный пример 19.
Шуберт Ф. «Лебединая песня», № 13 «Двойник»,
кульминация.

Наряду с расширением диапазона Ф. Шуберт расширяет палитру используемых аккордовых средств. В четвертом такте нотного примера 19 мы видим доминантовый терцквартаккорд с низкой квинтой. Характерно возникновение этого аккорда в кульминационной зоне, ведь звук до бекар – это вторая низкая ступень тональности до минор, с доклассической эпохи за ней закреплено образно-эмоциональное содержания глубоко трагическое.
Вторая строфа песни продолжает развитие главного образа песни. В ней композитор использует новые разновидности аккордов доминантовой группы:

Нотный пример 20.
Шуберт Ф. «Лебединая песня», № 13 «Двойник»,
уменьшенный вводный квинтсекстаккорд с низкой терцией.
Третий раздел песни «Двойник» характеризуется введением новых аккордовых средств, благодаря которым усиливается напряжение и драматизм. В начале первой строфы песни Ф. Шуберт использует прием возвращения к речитативной мелодике (как в начале), несколько раз повторяя в ритмическом оформлении звук fis. Однако затем происходит существенное расширение как диапазона, так и гармонических средств. Здесь впервые, как особая краска, зазвучит новая тональность – ре диез минор.
Интересен способ осуществления модуляции: на звуке fis композитор осуществляет полутоновый сдвиг от тонического секстаккорда к доминанте новой тональности, используя всего лишь один общий звук:

Нотный пример 21.
Шуберт Ф. «Лебединая песня», № 13 «Двойник»,
Модуляционный переход в тональность ре-диез минор.

Аналогичным приемом – с опорой на общий звук фа диез в мелодии и гармонии - происходит возвращение в исходную тональность в заключении песни «Двойник» (такты 9 – 11 нотного примера 21).
В песне № 13 чрезвычайно интересно воплощается свобода гармонического мышления Ф. Шуберта. Избрав аккордовую остинатную формулу, он изнутри ее преобразовывает, используя вариантно-вариационный принцип. Характерно, что даже при отсутствии изменений в мелодии, огромную роль здесь приобретают аккордовые средства (вспомним различные разновидности доминанты на звуке фа диез в мелодии).


Заключение
Цикл песен «Лебединая песня» завершает творческий путь Шуберта. По мнению Ю.Н. Хохлова, вокальные жанры занимают центральное место на его композиторском пути. С этой точки зрения анализируемый цикл представляет особый интерес. Он позволяет не только обратиться к высшим образцам песенного творчества венского романтика, но и отметить черты зрелого стиля, который можно обнаружить во всех выразительных средствах музыки.
В соответствии с направлением курсовой работы, мы обратились к принципам модуляции в песенном цикле «Лебединая песня», которые прекрасно репрезентируют гармонический язык позднего Шуберта.
Обобщим модуляционные приемы, которые мы обнаружили в проанализированных песнях из цикла «Лебединая песня» Франца Шуберта:
Модуляция в родственные тональности посредством отклонения с последующим закреплением.
Модуляция сопоставление, в которой каждая тональность трактуется как самостоятельная выразительная тембровая краска, выражающая определенное эмоциональное состояние или его оттенок.
Модуляция путем энгармонического приравнивания звуков вводного септаккорда (в трагических песнях на слова Г. Гейне).
Модуляция с использованием средств параллельного и одноименного мажоро – минора, среди которых особое значение в творчестве Шуберта приобретает шестая низкая ступень.
Цель и задачи курсовой работы выполнены.
Список литературы
Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. – М.: Музыка, 1983. – 447 с.
Жизнь Франца Шуберта в документах. - М.: Музыка, 1963. - 346с.
Конен В. Шуберт. Изд. 2-е, доп. - М.: Музгиз, 1959. - 304 с.
Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. Перевод с немецкого Г. Балтер. - М.: Музыка, 1975. - 529 с.
Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы Международной научной конференции. - М.: Прест, 1997. - 126 c.
Франц Шуберт: переписка, записи, дневники, стихотворения. Сост. Ю. Н. Хохлов. - М.: Эдиториал УРСС, 2005. – 608 с.
Холопов Ю.Н. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. – М.: Музыка, 1972. – 412 с.
Хохлов Ю. Н. Песни Шуберта: Черты стиля. - М.: Музыка, 1987. - 302 с.
Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Часть 1. Гармония барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. Второе издание. – М.: Композитор, 2005. – 472 с.


Подробнее см.: Хохлов Ю. Н. Песни Шуберта: Черты стиля. - М.: Музыка, 1987. - 302 с.
Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. – М.: Музыка, 1983. С. 5.
Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. – М.: Музыка, 1983. С. 181.
Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. – М.: Музыка, 1983. С. 183.
Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. Перевод с немецкого Г. Балтер. - М.: Музыка, 1975. - 529 с.
Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. – М.: Музыка, 1983. С. 175.
Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы Международной научной конференции. - М.: Прест, 1997. С. 86.
Подробнее об этом см.: Хохлов Ю. Н. Песни Шуберта: Черты стиля. - М.: Музыка, 1987. - 302 с.












3