Сценическое творчество и его организация. История дуализма

д.
Дуализм - психология
На протяжении веков наука психология рассматривает вопрос взаимодействия психики человека и его тела. Споры не утихают и сегодня. Поэтому дуализм – это в психологии понятие постоянное. Учение строится на противопоставлении сознания и мозга, существующих независимо, и противопоставляется монизму – представлению о единстве души и тела. Теория Декарта о двух равноправных субстанциях дала начало теории психофизического параллелизма и развитию психологии, как самостоятельно науки.
Дуализм - соционика
В ХХ веке швейцарский психиатр Карл Юнг ввел в психологию понятие «психических функций». Это характеристики индивидуальных процессов, которые в зависимости от типа личности преобладают в человеке. Дуализм Юнга в том, что всякая индивидуальность, особенно творческая, являет собой двойственность – синтез парадоксальных свойств, но в зависимости от характера превалируют следующие черты-функции:
мышление;
чувство;
ощущение;
интуиция.
В учениях психиатра принципы «дуальности» интерпретируются интересным образом, и вытекающая из них концепция типов личности носит название соционика. Научное течение рассматривает понятие «дуальных отношений», при которых оба партнера являются носителями дополняющих друг друга типов личности. Это могут быть брачные, дружеские и прочие связи. Один дуал психологически совместим с другим, их отношения идеальны.
Как и всякое учение, дуализм имеет своих последователей и противников, не приемлющих и опровергающих данную теорию, особенно с точки зрения человеческой природы. В защиту приводятся представления о душе, которая после гибели тела переживает все на свете. Также аргументами в пользу теории может стать несводимость некоторых элементов и феномены, которые возможно объяснить лишь сверхъестественным характером человеческого ума. Критика дуализма оправдана следующим:
Простота поставленного вопроса и суждений о духе и теле. Материалисты верят лишь в то, что видят.
Отсутствие объяснений и доказательств.
Нервная зависимость умственных способностей от работы мозга.
Для понимания мира нормально существование нескольких различных позиций, даже диаметрально противоположных. Но признание двойственности некоторых вещей во Вселенной – это разумно. Две половины одной природы – добро и зло, мужчина и женщина, разум и материя, свет и тьма – являются частью целого. Они не противоборствуют, а уравновешивают друг друга и взаимодополняют.
Начало истории философской концепции дуализма скрывает мгла седой древности, но можно предположить, что первые смутные ощущения двойственности мироздания возникли вскоре после пробуждения сознания у человека. За разделением впечатлений от внешнего мира и собственных переживаний после пробуждении сознания последовало постепенное накопление наблюдений двойственности природы - рождение и смерть, мужчины и женщины, день и ночь, лето и зима...Уже в глубокой древности было осознано важное символическое значение философских категорий и, в частности, Принципа всеобщего дуализма.
2.2.Дализм в искусстве
Пока психология игнорировала действие – то подменяя его сознанием, или самосознанием, или переживанием, или чем-либо иным субъективным, то сводя его к механической реакции или к физиологическому процессу рефлекса, - до этих пор сама психология лишь приближалась к тому, чтобы иметь право называться наукой: самый предмет ее изучения ускользал от нее пока мысль, притязающая постигнуть с той или иной стороны нечто специфически-человеческое, находится в плену дуализма, отрывающее субъективное, психическое, идеальное, духовное от объективного, физического, реального и материального – она бессильна.
Нам нет надобности углубляться в историю психологии, но нельзя обойти молчанием тот знаменательный факт, что вся домарксистская психология развивалась под знаком этого дуализма и тем самым была бессильна превратиться в объективную положительную науку. В этом можно усмотреть аналогию своеобразного дуализма в театропонимании, - дуализма, который также то скрывается, то ярко обнаруживается в многочисленных высказываниях о сущности театрального искусства, если эти высказывания сопоставить друг с другом.
Сторонники «игры нутром» не признают техники, полагаются только на импровизацию и вдохновение, а поскольку последнее приходит неожиданно и длится недолго, в игре возникают пробелы,« пустые, не пережитые места роли». Игра становится безжизненной, ходульной, вымученной, неэстетичной, приближаясь к наивному дилетантскому наигрышу.
Искусство представления, по Станиславскому, это подлинное искусство, так как в нем тоже переживают роль, но цель иная, чем в искусстве переживания. Здесь роль переживается однажды или несколько раз - дома или на репетиции - для того, чтобы заметить внешнюю форму внутреннего переживания, а заметив, научиться повторять эту форму механически, с помощью памяти, приученных мышц и не прибегая к творческому воображению. На спектаклях роль не переживается, не оживляется новыми вымыслами воображения, а представляется.
Импровизации, фантазирование, как правило, осуществляется « на одну и ту же тему, прочно зафиксированную» при этом фиксация осуществляется в форме определенных действий, жестов, мизансцен и т.п. Относительная устойчивость удачно найденной формы характеризует и искусство переживания. Кроме того, отмечая положительные качества искусства представления, Станиславский говорит о ясности, неожиданности, интересности формы и уверенности, совершенстве ее передачи, о сценической красоте, эффективности. Это искусство восхищает, удивляет, остро воздействует. Разве эти достоинства подлинного искусства не принадлежат и искусству переживания?
Подытоживая, можно сказать, что, согласно Станиславскому, в сценическом искусстве переживания творческое воображение имеет место во всех стадиях актерского творчества, включая и сценическое исполнение. В искусстве представления оно присуще главным образом репетиционному процессу. Что касается ремесла, то творчество в нем практически отсутствует.
Те принципы искусства переживания, о которых речь шла выше, по мнению Станиславского, закладывают основы любого подлинного сценического искусства. «Вот почему, - отмечал Г.А. Товстоногов, - я считаю обязательным для всех без исключения артистов всех направлений изучение основ нашего искусства переживания». Выраженная здесь точка зрения об универсальности рассмотренных “основ” разделяется большинством современных театральных режиссеров.
Нами было выделено пять основных признаков сценического творчества по К.С. Станиславскому, и мы в дальнейшем изложении будем следовать той же матрице, проецируя ее на творческую личность актера.
1. Совершенно очевидно, для того, чтобы актеру воплотить вымысел, созданный драматургом и дополненный режиссером, ему необходима такая способность, как воображение, или фантазия . Прежде всего отметим, что Станиславский говорит о необходимости, важности для художественной личности актера этой способности - « богатой фантазии», « неистощимой фантазии» ...Далее он продолжает: что «фантазия и воображение необходимы художнику», без воображения « нельзя быть артистом» . Этот театральный "дуализм" наиболее ярко обнаруживается при сопоставлении "школы переживания" с "школой представления" - он оказался преодоленным лишь последними открытиями К.С. Станиславского, и именно тем, как он определил действие. Пока действие понимается, как некая абстракция неопределенного содержания, оно не может утверждаться материалом актерского искусства. Вслед за этим и само это искусство при попытках осмыслить его начинает представляться чем-то таинственным, непостижимым.
2.3.Достоинства и недостатки дуалистических версий решения проблемы творчества
С момента обособления в качестве особенного вида деятельности теоретическое познание в лице философии пытается вывести необходимым образом из единого начала многое — разнообразие мира и понять тем самым его законы. В частности — разрешить проблему творчества как одну из важнейших для понимания человека и таким образом обеспечить возможность человеку управлять собственной деятельностью. За тысячелетнюю историю развития философии рациональное решение этой проблемы смогла предложить, на наш взгляд, только материалистическая диалектика. С этой точки зрения субстанцией творчества выступает совместная предметная деятельность людей, или труд как общественный процесс преобразования условий (природных и социальных) своего существования. Сущностью творческой деятельности в этом контексте является самопроизводство, самостроительство общественного человека, индивида. 
Производящий человеческий способ жизнедеятельности выходит за пределы биологического типа жизни, обращается сам к себе, себя делает собственным предметом, приобретая тем самым характеристики абсолютной формы. Это жизнь, которая сама собой управляет, и чем продолжительнее ее история, тем больше мера самоуправления. Это жизнь жизни. Здесь активность связывает не только различные факторы среды обитания, как у животных, но и противоположности, пределы различий, и отождествляет их. Человек всегда имеет дело с противоречиями: разрешает их и тем же порождает новые. В таком способе жизнедеятельности все его компоненты, явления, включая индивида, выступают тождеством: естественного и искусственного, субъективного и объективного, единичного и общего, чувственного и сверхчувственного.
Мировоззрением поэтому является любая форма сознания. Сознание, обеспечивая ориентацию в мире, определяя направление движения в форме цели, выступает необходимым условием самоуправления. Цель как образ еще не существующего в наличном бытии, но необходимого человеку наглядно демонстрирует тот факт, что люди в своей активности овладевают не только пространством, но и временем. В идеальном плане деятельности, в сознании они строят «карту» — схему мира, прокладывают «маршрут» — способ, путь (метод) движения в нем до реальной фазы своей активности. 
Теоретическое, философское сознание не исключение. Исследуя работу разума, выступая познанием познания, мышлением мышления, оно строит идеальный образ в форме понятия самой предметной действительности со стороны ее общего — законов движения. Принципиальная системность теоретического сознания предполагает движение познающего разума от некоторого начала, основания, бытия, того, что существует на самом деле по истине. Но двойственность, противоречивость человеческого способа жизнедеятельности, обнажившаяся в истории, на фазе цивилизации, объективно задает только две принципиальные возможности движения мысли: либо от бытия к мышлению, либо наоборот; либо от материального, чувственного к идеальному, сверхчувственному, либо наоборот.
Изначальная интенция движения разума к монистическому развертыванию принципа тождества мышления и бытия, заявленному на заре становления философии элеатами, тысячелетиями остается нереализованной по вполне объективным причинам. Сама история человечества долгое время скрывает в ходе разделения труда ту фундаментальную особенную форму деятельности, в рамках которой и отождествляются противоположности идеального и материального. Только в Новое время усилиями Спинозы закладывается традиция последовательного монизма, развитая Гегелем, Марксом. 
В самом деле, системные построения Демокрита и Платона как предшествующие философии Аристотеля представляют собой, несмотря на интенцию к монизму, скрытый дуализм. Так, Демокрит, интерпретируя бытие как атомы, вынужден признавать и существование небытия в форме пустоты. Важно, однако, что переход от вещи, телесно-чувственного единичного образования к идеальному (к знанию) предполагает дополнительное допущение. Вещи наделяются свойством, не следующим необходимо из характеристик бытия, т. е. атомов, а именно способностью излучать свои копии, эйдолы (видики), эйдосы. 
В построениях Платона понимание бытия как мира идей необходимо полагает признание существования небытия в качестве материи. Возникновение единичной чувственной вещи как отпечатка идеи в материале, согласно аристотелевской критике платонизма, невозможно, ибо требует бесконечного ряда идей. 
Таким образом, дуализм приобретает ясно выраженный, сознательный характер, отчетливо фиксируя условия решения проблемы тождества, взаимоперехода противоположностей единичного и общего, мышления и бытия, но не решая ее. 
Творчество, традиционно для античной мысли, Аристотель понимает как производящую деятельность ремесленника, выделяя, вслед за Платоном, ее особую разновидность — искусство. Творец создает вещь — единичный чувственный продукт, оформляет материал, разрешая тем самым противоречия единичного и общего, чувственного и нечувственного, субъективного и объективного. Сущность творчества Аристотель видит в мимесисе — подражании формам природы либо общественной жизни. Творческую деятельность философ оценивает ниже практической и особенно теоретической, ибо она служит другим видам деятельности, имеет дело с вещами, которые могут быть и такими, и другими.
Спустя тысячелетия, в условиях становления буржуазной цивилизации, разрушения феодального мира с его религиозным догматическим сознанием светская философская мысль ищет твердое основание для человеческой деятельности в изменчивой реальности. И находит таковое, как и философия античности, в знании, в познании теоретическом.
Дуалистическая конструкция Декарта разводит мысль и материю (протяженность) до абсолютной противоположности, задавая таким образом в иной исторической ситуации условия решения проблемы тождества мышления и бытия. Творчество на основе антропологической философии эпохи Возрождения понимается уже как самопроизводство, самосозидание, фундаментом которому служит познание.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сценический образ в качестве результата сценического творчества актера определяет эстетическую сущность всей психологии сценического творчества - от процессов (воображения, перевоплощения и др.) до субъекта творчества - актера.
Итак, в первом нами выявлено, что важными предпосылками формирования его новаторской театральной «системы» явились:
идеи, творческие установки его предшественников и современников, выдающихся деятелей русской культуры и искусства, таких, как писатели А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, А.Н. Островский, Л.Н. Толстой, художники И.Е. Репин, Васнецовы, В.Д. Поленов, мастера вокального искусства К.Антарова, Ф.И.Шаляпин;
высокий общий уровень российской художественной культуры, включая меценатскую деятельность ряда российских предпринимателей, одновременно бывших тонкими знатоками и ценителями искусства (С.И. Мамонтов и др.);
достижения мировой культуры конца XIX - начала XX вв. и, конечно, западного театра в частности;
наличие определенного опыта научных исследований в области психологии и психофизиологии. В этой связи следует назвать такие авторитетные имена, как И.М. Сеченов ( и его труд « Рефлексы головного мозга»); И.П. Павлов с его «Двадцатилетним опытом» изучения психологии человека; И.И. Лапшин, автор книги « Художественное творчество» ( 1923) и др.
Все это сумел вобрать в себя, творчески осмыслить и переплавить, создав оригинальную театрально-эстетическую и художественно-психологическую систему, талантливейший режиссер, актер, исследователь и педагог Константин Сергеевич Станиславский. Он был поистине гениален во всех этих четырех ипостасях.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аристотель. Сочинения. В 4 т. (Серия «Философское наследие»). М.: Мысль, 1975-1983.
Аристотель. Сочинения: в 4 т. М.: Мысль, 1976—1984
Асимов, В.П. Русский театр [Текст] / В.П. Асимов. - М. : Мысль, 1998. - 170 с.
Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики.- М.: 1968, С. 612.
Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. - Т.5. - М.,1979. - С. 80 - 81.
Библия. Современный русский перевод. М.: Рос. Библейское о-во, 2011.
Воронцов-Вельяминов Б.А., Красногорская А.А. Морфологический каталог галактик. ТТ. 1-5. М.: Изд. МГУ, 1961-1974.
Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века [Текст] / В.Н. Всеволодский- Гернгросс. - М. : 1960. - 190 с.
Ганелин, Е. Р. Школьный театр [Текст] / Е.Р. Ганелин, В, А. Богданов - СПб. : 1999. - 240 с.
Гоголь и театр. -М, 1952. - С. 386.
Декарт Р. Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1989—1994.
Жинкин Н. И. Механизмы речи Н. И Жинкин М. Из-во педнаук, 1958. 270 с.
Кларин, М.В. Инновационные модели обучения в зарубежных педагогических поисках [Текст] / М.В. Кларин. - М. : 1994. - 222 с.
Кристи Г. Книга К.С. Станиславского « Работа актера над собой» // Станиславский К.С.. Собр. соч. - М., 1954.- Т.1. - С. 15.
Лихачев, Д.С. Становление театра [Текст] / Д.С. Лихачев в 9 т. - Т.2. - М. : 1987. - 564 с.
Поздных, И.К. Театральное искусство в России [Текст] / И.К. Поздных. - М. : 2003. - 120 с.
Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 12 т. - Л., 1978. -Т.7. - С. 147.
Ригведа, тт.1-3. Перевод Е.Я. Елизаренковой. М., 1999.
Рудницкий, К.А. Русское режиссерское искусство 1908-1917 [Текст] / К.А. Рудницкий. - М. : 1990. - 346 с.
Святыни первого тысячелетия Христианства (в 2-х томах). Том 1. История Священного Писания. Авторы-составители И.Н. Таганов и К.В. Голощапов. Санкт-Петербург: Русская классика, 2012.
Селевко, Г.К. Современные образовательные технологии [Текст] : учеб. пособие / Г.К. Селевко. - М.: 1998. - 256 с.
Синг Дж.Л. Общая теория относительности. М.: ИЛ, 1963.
Соснова, М.Л. Искусство актера: Учебное пособие для вузов [Текст] / М.Л. Соснова. - М. : 2005. - 432 с.
Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич // Эстетика. Словарь.- М.,1989.- С.331.
Станиславский К. С. Работа актера над собой. М. Из-во Известия, 2002. 367 с.
Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. - М.,1953. - С. 199.
Станиславский КС. Статьи, речи, беседы, письма.. - С.411.
Станиславский, К.С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика [Текст] / К.С. Станиславский. - СПб. : 2008. - 478 с.
Таганов И.Н. Квантовая космология. Замедление времени. СПб.: ТИН, 2008.












Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. - М.,1953. - С. 199.
Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики.- М.: 1968, С. 612.
См: Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич // Эстетика. Словарь.- М.,1989.- С.331.
Там же.- С.94.
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т.- М., 1954-1961 гг.- Т.1. — С.223.
Станиславский КС. Статьи, речи, беседы, письма.. - С.411.
Рудницкий, К.А. Русское режиссерское искусство 1908-1917 [Текст] / К.А. Рудницкий. - М. : 1990. - 346 с.

Соснова, М.Л. Искусство актера: Учебное пособие для вузов [Текст] / М.Л. Соснова. - М. : 2005. - 432 с.

Синг Дж.Л. Общая теория относительности. М.: ИЛ, 1963.

Таганов И.Н. Квантовая космология. Замедление времени. СПб.: ТИН, 2008.













40