Методики профессиональной подготовки хормейстеров и дирижеров

dynamic) - совокупность явлений, связанных с силой, громкостью звучания.Фраза, осмысленная динамически, приобретает цельность, ясность.Динамика бывает постоянной и переменной, которую К.Б. Птица называет одним из тончайших элементов, составляющих живую музыку.Постоянная(неподвижная) динамика f p, mf, mp)в дирижерском жесте может быть выражена увеличением силы в руках, физической насыщенностью мышц и увеличением объема движения. Последнее применимо только к спокойным темпам, так как объем жеста находится в большой зависимости от агогики.В быстром темпе при любой динамике объем жеста сокращается, он склонен увеличиваться при замедлении.Переменная(подвижная) динамика (crescendo, diminuendo)Самое трудное в исполнении переменной динамики - постепенность и ровность увеличения или уменьшения звучности.При показе crescendoнеобходимо определить вершину динамической фразы и равномерно распределить нарастание звучности к ней. Начинать показ минимальным объемом жеста, ровным выдвижением руки (преимущественно левой) вперед и вверх. По мере нарастания динамики в движение включается предплечье, плечо, жест становится всё более насыщенным.В некоторых случаях crescendoможет выразиться яснее в совместном действии рук, чем одной.В показе diminuendoсложнее выдержать постепенность, ровность ослабления напряженности, характера, объема жеста. Руки из высокого положения осторожно опускаются вниз, приближаясь к корпусу (при этом первым «уходит» локоть).Немецкий композитор, дирижер Ганс фон Бюлов предлагал обозначения, стоящие в начале crescendo или diminuendo, понимать наоборот, то есть forte - как тихо, а piano - как громко.К контрастной динамикеотносится subito forte, subito piano, sforzando, означающие внезапную смену звучности[4].Для выполнения subito forte необходимо быстрое приготовление этого момента резким, коротким замахом. Само subito forte - кистевым ударом с участием всей руки.Показ дирижером subito piano выражается в мгновенном резком сокращении объема жеста. Движение напоминает резкое отталкивание от плоскости, где показывалось forte .Sforzando является обозначением акцента, отличаясь большей силой, яркостью, значительностью.Показ sforzando осуществляется подчеркнуто резким движением доли и сильным ударом в точке с направлением сверху вниз и вперед. После показацент ритмический, динамический, мелодический, гармонический, тембровый. Особое значение имеет акцент смысловой, подчеркивающий наиболее значительные слова, слоги и даже буквы. Поэтому нельзя определять акцент как ударение, хотя перевод его буквально такой. В показе он обязательно должен быть приготовлен специальным движением, чаще коротким, острым, толчкообразным, после этого показывается сам акцент хорошей точкой, воспроизведенной кистевым броском.sforzando руки, мгновенно освободившись от лишнего напряжения, как бы упруго отскочив, сокращаются в объеме движения, приближая кисти и локти к корпусу. Движение руки при этом должно быть большим по объему и более энергичным, чем все другие движения в такте и внезапным. Для этого подготовка к нему производится жестом дирижера в кратчайшее для хора время.Акцент - выделение, подчеркивание звука или аккорда из общей музыкальной ткани. Синкопы относятся к метроритмическим средствам выразительности. Синкопа нарушает метричность движения и представляет собой известную трудность для исполнения. Акцент перемещается с сильной доли на слабую вследствие укорачивания первой. Слабая доля при этом удлиняется и утяжеляется. Синкопированный жест отличается особой активностью, энергией, «пружинистостью». Показывается не сама синкопа, а начало предшествующей ей доли, характерным толчком кисти и локтя. Этот толчок и является своеобразным трамплином для попадания в синкопу. Активно должна быть отмечена и последующая доля, первую половину которой занимает синкопа.Темп является одним из главных средств музыкальной выразительности, он тесно связан с характером и стилем сочинения.Можно определить темп по движению секундной стрелки часов - 60 ударов в минуту.Кратковременное отклонение от ровного темпа при условии сохранения его в целом называется агогикой. Агогика имеет свои закономерности: стремление к кульминации (в небольших построениях) может сопровождаться ускорением или замедлением (в завершающих кадансах). Ускорение должно, как правило, уравновешиваться последующим замедлением.Замедление темпа осуществляется за счет увеличения амплитуды дирижерского жеста, ускорение - за счет уменьшения ее и перехода на кистевое движение.Штрихи (характер звуковедения).Legato - (ит. связно, плавно). Главным в работе над legato является плавность, непрерывность жеста. Для достижения непрерывности в движении важна гибкость и освобожденность всей руки и, особенно, кисти, которая должна быть достаточно упругой и не терять связи с остальными частями руки В жесте эта связь осуществляется долевыми движениями между точками, исполнение которых должно иметь характер легкого прикосновения к воображаемой плоскости. Точка не должна нарушать мягкую ровность движения. От неё долевое движение продолжается безостановочно, лишь во второй половине доли плавно меняет направление для штриха новой точки. Ведущей частью руки в legato является кисть[3].Staccato выполняется резким, коротким ударом кисти, которая на приготовлении к staccato откидывается назад и останавливается в вертикальном положении. Далее кисть показывает точку на начале доли и, резко оттолкнувшись от неё, вновь возвращается в вертикальное положение и останавливается, готовясь к новому удару. Таким образом, из всего времени доли большая часть будет расходоваться на остановку руки.Marcato соединяет в себе особенности двух противоположных характеров звуковедения - legato и staccato. Этот вид движения музыки требует острых четких ударов кистью. Но удар, при всей его остроте должен сохранить эластичность и мягкую упругость при отдаче кисти после воспроизведения точки. Иными словами, в движении руки следует обязательно сохранять непрерывность.Non legato характеризуется ясной разграниченностью долей друг от друга. Главным признаком non legato является увеличение значимости точки и сокращение долевых движений.Таким образом, в показе legato необходимо добиваться предельной связанности звуков, в marcato - яркую акцентированость, в staccato - их предельную краткость и долгую паузу между ними, в non legato - предельную точность в выдерживании звуков.Фермата (ит. fermata, остановка) - знак, увеличивающий продление звука (аккорда) или паузы на неопределенное количество временных единиц.Главным условием при выдерживании ферматы должна быть неподвижность рук и сосредоточенность дирижера.При определении продолжительности ферматы следует помнить: чем короче длительность ферматы и чем быстрее темп, тем фермата длиннее, протяженнееФермата на звуке бывает двух видов - снимаемая и неснимаемая.Снимаемая или заключительная ферматапомещается в окончании музыкального построения или всего сочинения и создает впечатление завершенности, утверждения. После снимаемой ферматы последующее звучание может возникнуть только в том случае, если дирижером будет показано новое дыханиеНеснимаемая ферматавстречается в середине музыкальной фразы, чаще всего она подчеркивает кульминацию (Русская народная песня, обр. А Сапожникова «Уж ты, поле мое»).После выдерживания ферматы рука чуть сдвигается вверх, приготавливая новую точку, как бы еще раз повторяя вторую долю, на которой поставлена фермата. Этим движением одновременно и ограничивается произвольное время ферматы. Затем показывается следующая доля. Для продолжения метрического движения после его остановки новое дыхание не показывается.Фермата над тактовой чертойили между нотами воспринимается и применяется как особо выразительная пауза.Секреты дирижерской техники, приемы управления дирижерским жестом описаны в работах зарубежных и отечественных дирижеров оркестра и хора прошлого и настоящего времени. ЗаключениеТаким образом, динамика современной музыкальной жизни требует от хорового дирижера профессионально-адаптационной мобильности, постоянной готовности откорректировать свои профессиональные намерения. Требованиям современной музыкальной жизни уже не удовлетворяет подготовка хормейстера, разбирающегося только в узкопрофессиональных вопросах технологии звуковой работы с хором. Ощущается все большая потребность в музыкантах, обладающих высоким уровнем исполнительской культуры и широкой образованностью, способных работать с новым хоровым репертуаром, создающих современные исполнительские трактовки, созвучные духу сегодняшнего дня.Овладение выпускником-хормейстером в различной степени дирижерской техникой и технологией, навыками исполнительского анализа, достаточно разнообразным по стилю репертуаром, еще не означает соответствия требованиям сегодняшнего дня. Как правило, наибольшим пробелом в воспитании молодого специалиста является слабое владение методологией раскрытия идейно-художественного содержания произведения, слабое владение образно-смысловым интонированием, нередко технологией хорового вокала, словом, теми факторами в творчестве, которые превращают профессионализм в мастерство и его высшую форму - в искусство. П.Г. Гуманизация образования, демократизация обучения предполагает поиск новых подходов, путей, средств обучения и воспитания во всех сферах педагогической деятельности, в частности, музыкального воспитания, которое является одним из звеньев, способствующих развитию духовной культуры и формированию мировоззрения личности.Подготовка студентов-хормейстеров к педагогической деятельности осуществляется комплексно на психолого-педагогических дисциплинах («Музыкальная педагогика и психология», «Методика музыкального воспитания»), предметах по специальности и педагогической (производственной) практике. Педагогический аспект в хоровом образовании заключается в целенаправленной подготовке студентов к деятельности в качестве преподавателя основных предметов профессионального цикла в средних специальных учебных заведениях.Знакомство с теорией музыкально-педагогической работы происходит в процессе освоения дисциплины «Методика преподавания профессиональных дисциплин». В результате изучения дисциплины, обучающиеся знакомятся с опытом педагогов-хормейстеров прошлого и настоящего, а также с методическими и учебными пособиями по вопросам хорового образования. Осваивая традиционные методы подготовки педагогов-хормейстеров, студенты изучают историю отечественного и зарубежного дирижерско-хорового образования, материал о современном состоянии хорового образования в России, информацию об истоках, развитии и становлении дирижирования как вида музыкального искусства.Музыкальная педагогика определила основные элементарные закономерности дирижерской техники. В процессе обучения студент получает знания, которые, исходя из объективных закономерностей дирижерского искусства, послужат ему фундаментом для построения педагогической деятельности, моделирования различных форм проведения уроков по индивидуальной методике. По окончании высшего учебного заведения студент должен уметь преподнести методику курса основных дисциплин специального цикла, обучить теоретическим основам преподавания и рекомендовать пути их практического воплощения.Не менее важно для молодого специалиста наличие глубокой культурологической базы: знание основ теории музыкальной педагогики и ее практического применения, в частности, умения обобщать и научно осмысливать сделанное, владение педагогическими технологиями, освоение концептуальных теорий и воплощение их в творческую жизнь, словом, всего, что способствует становлению и профессиональному росту современного педагога-хормейстера.Профессионально подготовленный педагог должен задумываться не только над тем, как передать побольше знаний обучающемуся, но и над тем, как научить его ориентироваться в сложном потоке информации, быстро находить необходимые и верные аргументы, запоминать важное и отбрасывать несущественное. Важно наличие способности к адекватной самооценке, практическому анализу работы своих коллег. Умение решать такие задачи поможет будущему специалисту формировать не только профессиональные, но и деловые, общественные качества инициативного участника педагогического коллектива.В системе высшего образования в области профессиональной подготовки к музыкально-просветительской деятельности можно отметить несколько направлений:- определение приоритетных видов музыкально-просветительской деятельности, прогнозов их развития на длительную перспективу;качественно-количественный анализ социально-культурных потребностей различных групп слушательской и зрительской аудитории с целью подготовки специалистов, профессиональная деятельность которых будет направлена на удовлетворение данных потребностей;обеспечение полной гуманитарной и общекультурной подготовки в соединении со специальной профессиональной подготовкой, развитие интеллектуальных, творческих способностей;обучение искусству делового общения с представителями средств массовой информации, организациями, осуществляющими образовательную деятельность и учреждениями культуры (филармониями, концертными организациями, агентствами), различными слоями населения с целью пропаганды достижений музыкального искусства и культуры;создание у студентов устойчивой положительной мотивации к учебной деятельности, сведение к минимуму пассивных форм восприятия учебного материала, оптимальное сочетание репродуктивных, поисковых и творческих методов обучения, сочетание обязательных предметов и дисциплин для изучения по выбору.Сущностью подготовки к музыкально-просветительской деятельности является воспитание профессионально грамотного специалиста, осознающего важнейшие процессы развития музыкального искусства, имеющего представление о роли и значении музыки в системе культуры.В процессе обучения будущий музыкант-просветитель не только приобретает знания о сущности, закономерностях, функциях и принципах музыкально-просветительской деятельности, знакомится с основными формами и педагогическими методами музыкально-просветительской работы, но и развивает профессиональные умения и навыки: организации и проведения музыкального лектория, построения концертной программы, освоения начал риторики, работы с концертными исполнителями. Дисциплины «Основы коммуникативной деятельности хормейстера», «Связь с общественностью хорового коллектива», «Основы менеджмента хорового коллектива» существуют не как самостоятельные дисциплины профессиональной подготовки, а работают на единый учебно-творческий результат.Все сказанное дает основание подчеркнуть, что в институтах культуры сложилась система профессиональной подготовки дирижеров-хормейстеров, в достаточной мере отвечающая требованиям настоящего времени. Она включает в себя взаимосвязанные и взаимозависимые компоненты: собственно, специальные дисциплины (как теоретические, так и практические): дирижирование, хоровой класс, хороведение, методика работы с хором и т.д., профилированные предметы педагогического цикла; дисциплины, призванные обеспечить подготовку в области музыкально-просветительской деятельности. Реализуется основная задача высшей школы - подготовка профессионала, точно знающего свой предмет и владеющего методикой его реализации. Одновременно с профессиональным становлением молодых специалистов идет активный процесс приобретения психолого-педагогической культуры.Приоритетной целью подготовки будущих руководителей хоровых коллективов является становление высококвалифицированного специалиста в области хорового искусства, владеющего специальными, общекультурологическими, психолого-педагогическими, искусствоведческими и менеджерскими знаниями, готового к новаторству и творчеству, быстро реагирующего на изменения в профессиональной деятельности.Список литературыАнисимов А. Дирижер-хормейстер. Творческо-методические лекции. - Л., 1976.Безбородова Л. Дирижирование: Учебное пособие для студентов педагогических заведений и музыкальных колледжей - М., 2000.Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учебное пособие для студ. высш. учебных заведений. - М., 2003.Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. - М., 1985.Исаева Л.А., Курченко И.В., Чижикова В.П. Учитель музыки: пути профессионального становления.- Саратов, 2007.Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники. - Л., 1984. Особняк на Большой Грузинской. Воспоминания. Заметки. Беседы. (Хоровое училище им. А.В. Свешникова).- М., 1994.Ольхов К.А. Теоретические основы техники дирижирования. Л.: Музыка, 1984. С. 49 - 50.Птица К. Мастера хорового искусства в Московской консерватории.- М., 1970.Птица К. О музыке и музыкантах. - М., 1995Романовский Н.В. Хоровой словарь. - М., 2010Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка: Учебное пособие для студентов высш. педагогических учебных заведений. - М., 2002.Сивизьянов А. Проблема мышечной свободы дирижера хора. - М.,1983.