Японский театр

Были и невежи, ничего не смыслившие в драматургии, -им стало скучно, они переругались со слугами и ушли не попрощавшись». Драматург, имевший третий разряд сочинял начальные сцены, развитие сюжета передавалось драматургу второго разряда, а сам мэтр занимался только ключевыми сценами. Пьесы были очень длинными, рассчитанными на целый день, и в данное время их полностью не ставят, тем более, что из-за «бригадного метода» часто можно наблюдать заметные перепады в качестве текстов.Жесты, позы, движения. Помимо стилизованной условности костюмов, грима и париков в кабуки выработана система условных жестов, поз, движений. Красота формального стиля является одним из эстетических принципов, на которых базируется все искусство Кабуки, находит самое яркое отображение в манере игры - самом важном аспекте Кабуки. Когда актеры Кабуки готовятся к роли в классической пьесе, по старинному обычаю ониначинают подготовку с изучения традиционной манеры игры, которая доведена до совершенства его предшественниками. Почти каждый жест сопровождает музыка. Естьдовольно много примеров, где данный символизм доводится до степени абстракции, в итоге традиционная манера игры уже не имеет прямых связей с какой-либо рациональной интерпретацией ролей.Самой сильное влияние старой театральной традиции на исполнение актерами Кабуки своих ролей ярко проявлено в так называемых формах (ката), то есть в их стилизованных движениях и жестах. По причине того, чтоот ката нельзя отойти по желанию актеров, они помогают поддерживать художественную целостность кабуки. К категории ката относятсяроппо (драматические уходы со сцены, которые сопровождаются подчеркнуто преувеличенными жестами), татэ (стилизованные поединки), даммари (немые сцены) и миэ (принятие поз. Примерами ката в особенности изобильны пьесы жанра дзидаймоно, в которых выступают члены военного сословия и действие выходит за грани реалистичности. Но и в пьесах жанра сэвамоно актеры двигаются, говорят и сидят, придерживаясь требований ката.В классическом Кабуки не допустимо ни одно свободное движение. Пластические формы исполнительского мастерства актеров кабуки в значительной степени основаны на технике традиционного японского танца. Актер выходит, на несколько мгновений замирает в эффектной позе, обращаясь к залу только после этого начинает действие. Также он применяется в определенных кульминационных моментах или в финале классической пьесы актером, который исполняет главную роль, который внезапно остановился в живописной позе, устремил пристальный взгляд в одну точку и скосил глаза. Такая своеобразная манера игры выступает примером того, что Кабуки всеми силами стремится подчеркнуть величие красоты. 2.3. Кукольный театр «Дзерури»Зал кукольного театра Бунраку во многом похож на зал Кабуки. Там тоже есть ханамити, но сама сцена отгорожена барьерами, за которыми располагаются кукловоды. Главное же отличие в том, что в театре марионеток существует специальный помост, где располагаются музыкант-аккомпаниатор и сказитель, читающий текст.Сказитель - центральная фигура спектакля Бунраку. Это амплуа названо в честь Такэмото Гидаю (1651 -1714), разработавшего стиль и манеру исполнения текста в кукольном театре. Он произносит реплики персонажей и авторские ремарки, поет под аккомпанемент сямисэна, плачет, смеется, - одним словом, озвучивает действие.Стиль гидаю оказал воздействие и на сценическую речь в Кабуки, где актеры произносят тексты нараспев, часто под музыкальный аккомпанемент и с соблюдением ритма. В драмах, которые заимствованы из Бунраку, присутствует даже сказитель (таю), который описывает события, происходившие вне сцены, и чувства персонажей. Владение голосом - это искусство не менее сложное, чем бельканто. Актер должен мастерски владеть двумя исполнительскими манерами - «исторической» (гортанная декламация, применяемая в исторических пьесах) и «бытовой» (менее вычурная манера, имитирующая обычный разговор).2.3.1. Появление кукол в японском искусствеНесколько слов о куклах Бунраку. Размером они примерно в три четверти человеческого роста, женские фигуры не имеют ног, поскольку под кимоно их все равно не видно. Любопытное отличие японских марионеток от европейских состоит в том, что в западном театре всегда изготавливали кукол с непропорционально большими головами, а в Бунраку, наоборот, с чуть уменьшенными. Это лишний раз подтверждает разницу в отношении к кукольному спектаклю. Большая голова бывает у ребенка, и в западном театре такая диспропорция как бы подчеркивает детскость представления. В Бунраку же куклы совершенно взрослые, их переживания должны восприниматься публикой без насмешки и снисходительности.Куклой обычно управляют три кукловода: один - головой и правой рукой, второй - левой рукой, третий - ногами и нижней частью туловища. Сложная система шнурков и искусная, тщательно синхронизированная работа кукловодов обеспечивают невероятную естественность движений и мимики марионеток. Сами куклы считаются сокровищем театра и бережно передаются от поколения поколению. Куклы могут имитировать мимику испуга, радости, горя, гнева. Могут они и такое, что не под силу живому актеру. Например, в пьесе «Река Хидакагава» разгневанная принцесса Киёхимэ превращается в змею: глаза становятся круглыми, изо рта высовывается раздвоенный язык, а из волос вылезают рога. Существуют типажи кукол (точнее, их голов), соответствующие ролевым амплуа в актерском театре: благородный герой Бунсити, герой-любовник Гэнта, резонер Кэмбиси, инженю Мусумэ, верная жена Фукэояма, роковая женщина Кэйсэй и т. д.Татияку - благородный герой, которые подразделяются на три типа: дзи цугото - мудрец, арагото - воин и вагото - геройлюбовник.Злодеи называются катакияку и делятся на «действительных злодеев» (дзицуаку), злодееваристократов (кугэаку), коварных соблазнителей (ироа ку) и так далее.Комические персонажи обладали двумяхарактерами-отрицательной (хандокатаки) и положительной (докэката).Роли оннагата отображают все многообразие женских амплуа, в целом совпадающих с классификациями женских кукол в Бунраку: есть и злодейка (акуфу), инженю (му су мэката), неверные и верные жены, целых две роковых женщины -низкого происхождения (кэйсэй) ивысокого (акахимэ) , купчихи, старухи, воительницы.2.3.2. Кукольный театр в Японии как масштабное зрелищеМежду 1727-1758 годамислучилась настоящая революция в плане технического оснащения сцены кукольного театра, в ее инженерии. В 1727 годубыла построена подъемная сцена, в 1744 году люк для поднятия актеров из-под сцены, в 1757 году подъемная сцена поделена на три независимые части, а в 1758 году изобрели поворотный круг. Все данные технические новинки давали все шансыдля демонстрации необыкновенных трюков, которыми были заполнены пьесы тех времен.По мере развития сценического пространства менялось и место для рассказчика «дзёрури юка» (или просто «юка», позже «буммаваси», или «маваси»). Сначала, когда сцена была маленьких размеров, рассказчик сидел вне ее, часто за перегородкой, но так, чтобы кукловод с куклами всегда находился бы в его поле зрения. В 40-х годах XVII века, когда стали позволять размеры сцены, рассказчика переместили в ее глубине на возвышении; от зрителей его отделяла бамбуковая шторка, открывавшаяся в особо важные моменты действия. С 1728 года место музыканта и ведущего с правой стороны сцены на специальной платформе. Если по ходу пьесы было необходимым участие в действии нескольких музыкантов и рассказчиков, к ней пристраивали еще одну такую платформу. Сцена-платформа, которая вращалась, была поделена посередине экраном, обтянутым бумагой золотого цвета со стороны зрителей, с обратной серебряного. С 1956 года спектакли кукольного театра проходили в театральном здании Асахидза (1000 мест) в Осака, архитектура которого содержит элементы, которые были характерны для традиционного театрального зодчества, а также в Малом зале Государственного театра Кокурицу гэкидзё в Токио (630 мест), построенного в 1966 году в стиле древних деревянных построек. В 1984 году в Осака на государственные средства выстроено специальное здание для кукольного театра Кокурицу Бунраку гэкидзё (архитектор Курокава).Торжественное открытие театра было 20 марта 1984 года. С 23 по 25 марта проходил праздник искусств Камигата, а первое представление состоялось 6 апреля.Ощущение традиционности здания еще более усиливалось во внутренней части театра. Это, в первую очередь, обращение к такому элементу национальной архитектуры, как решетка, которой огораживались лестничные пролеты. Обращали на себя внимание простые по форме, символическиедеревянные, покрашенные в красный цвет ворота, которые вели в зрительный зал, традиционные для японской архитектуры, в данном случае имевшиетолько декоративное значение, а также дверные ручки в виде полумесяца, напоминающие ручки на раздвижных перегородках ("фусума") во дворце Кацура.Идеей показать связь с искусством Эдо пронизано, и оформление зрительного зала. Это можно проследитьи в черной окраске нижней части стен, и в декоре потолка, ограды, которая отделяла в давние времена театр от пространства улиц, и в обивке стульев полосатой тканью, которая была характерной для эпохи Эдо. При обшивке стен зала соблюдается тот же принцип горизонтальной разбивки, что и в фойе.В современном театре в наличии артистические гримерные, причем в Асахидза существовала строгая иерархия их расположения, возможно, этот принцип был сохранен и в новом театре.Первые комнаты вдоль коридора второго этажа над боковыми кулисами и сценой были предназначены для главных рассказчиков - основных лиц в кукольном спектакле. Далее шли помещения для ведущего кукловода и его помощников, а также кукол, которые участвовали в спектакле. Далее находились комнаты для кукловодов более низких рангов, костюмеров, парикмахеров, а также помещение для обычных кукол. Бутафорская была расположена рядом со сценой.В кукольном театре Кокурицу Бунраку гэкидзё помимомалого и основного зала есть залы на двух верхних этажах, которые используются как репетиционные. Театр оборудован сложной техникой, которая основательно вошла в его жизнь. Уже в вестибюле зрителисмогут с помощью мониторов ознакомиться с искусством актеров, приобщиться к процессу рождения спектакля. Сценография кукольных спектаклейв наше время по сравнению со старой является наиболее разнообразной и живописной. Наметившийся еще в XVII веке переход от лаконичных декорационных форм к сложным и более полным активно проявляется в театре современности. Декорации сцены - это уже не только макеты жилищ и замков, а довольнокрупные и реальные сооружения, которые могут точно ввести в ситуацию времени. Их внутреннее убранство и экстерьер соответствуют объекту изображения. Натянутые на раму росписи на полотне, которые являютсятипичной чертой японских декораций, отличаются высоким мастерством изготовления.В спектакле большая роль отведена и реквизиту, создающему эффекты правдоподобия и привносит яркую театральность. Реквизиторское и декорационное искусство кукольных театров нашеговремени соответствует высокому художественному уровню представления.Но ни живописные декорации, ни искусно исполненный реквизит, не призваны затмевать актера с куклой: их роль в том, чтобы только подчеркнуть его место в спектакле. Функциональность и простота японской сцены имеют связь с предельной законченностью и лаконичностью национальных храмов.Конструкция сцены, ее устоявшаяся композиция предполагает закрепление в театре методов вождения кукол тремя кукловодами. Наличие достаточно большого сценического пространства, обеспечение свободного перемещения по нему помогаетбольшому выявлению возможностей кукловодов, дает простор и для оформления сцены.Система перегородок дает возможностьвыстроить спектакль с выведением героев на разные пространственные уровни. В японском театре архитектура кукольной сцены целесообразна и продумана, поставлена в зависимость от игры актеров с куклами.ЗаключениеКультурная уникальность Японии обусловлена тем, что ни один росток искусства, пробившийся к жизни на этой почве, не умирает, а остается жить вечно, бережно хранимый и лелеемый. В развитии культуры остального мира преобладает линейность - новые формы, появляясь, вытесняют и заменяют старые, искусство прежних веков остается в музеях, а, если, подобно театру, не поддается музейному хранению, то умирает. В Японии же древнее и новое мирно живут бок о бок, друг на друга не покушаясь и подпитывая общую культурную почву своими соками. Как мы убедились, эта замечательная особенность японской цивилизации в полной мере отражена и в сфере театра. Ногаку, Кабуки и Бунраку - жанры не музейные, а абсолютно живые, их присутствие в культуре обогащает палитру современного театра, придает ему рельефность, глубину, второй план. В удачных пьесах Сингэки ощущается незримое присутствие древней и благородной театральной традиции - о ней все время помнишь, держишь ее за скобками, каким бы ультрасовременным и космополитичным не было содержание. Классические театральные формы в Японии неприкосновенны, но никто не считает кощунством использовать их в современном контексте, экспериментировать с ними, подчас самым бесцеремонным и авангардным образом. Ничего страшного не произойдет - если эксперимент талантлив, он создаст новую школу искусства, будет закреплен традицией, и театральный быт Страны Восходящего Солнца станет еще многообразней.Исходя из вышесказанного, можно сделать выводы, что все поставленные задачи решены, а именно:- рассмотрена история появления и развития японского театра;- изучена эстетическая роль маски в традиционном японском театральном искусстве, музыкальная система традиционного японского театра;- рассмотрены разновидности театров в Японии: традиционный театр «Но», его история появления и развития;- дана характеристика театру Кабуки как отдельному типу театрального искусства в Японии, изучена его история;- изучено становление кукольного театра «Дзерури» в Японии, появление кукол в японском искусстве;- рассмотрен кукольный театр в Японии как масштабное зрелище.Список использованной литературыАнарина Н. Японский театр Но. – Из-дво" Наука," Глав. ред. восточной литры, 1984.Гундзи М. Японский театр кабуки. – Прогресс, 1969.Анарина Н. Г. Японский театр как синтетическое искусство (к постановке проблемы) //Синтез в искусстве стран Азии. М. – 1993. – С. 3453.Анарина Н.Г. Японский театр Но / Н.Г. Анарина. М. : Наука, 1984Видеофильм «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки Театр Кабуки» / Уно Нобуо, 2003.Герасимова М. П. О специфике «японского»(Красота мгновения, исчезающего в вечности) //Япония. Ежегодник. – 2012. – №. 41.Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: древность и средневековье. – " Наука, 1979.Григорьева Т. Путь японской культуры //Иностранная литература. – 2002. – №. 8. – С. 249257.Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный : в 2 т. Т.1. Путь японской культуры / Т.П. Григорьева. М. : АльфаМ, 2005. 359 с.Жукова И.В. Творчество Киносита Дзюндзи и послевоенная японская драматургия : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. НаукИстория и культура Японии : [сб. ст.] / Рос. акад. наук, Инт востоковедения; [Отв. ред. В. М. Алпатов]. М. : ИВ : Крафт+, 2001. 287 с. : ил. Библиогр. в конце ст.Катасонова Е. Массовая культурая понское прочтение //Азия и Африка сегодня. – 2007. – №. 7. – С. 93100.Королев М. М. Искусство театра кукол. – Искусство, 1973.Конрад Н. И. Японский театр. – Рипол Классик, 2014.Конрад Н. И. Японский театр (Но, Дзерури, Кабуки) //Конрад НИ Избранные труды: Литература и театр. – 1978. – С. 359.Крогиус В. Сохранения культурного наследия в Японии : сравнение с российскими проблемами / В. Крогиус // Обсерватория культуры. 2005.Кужель Ю. Л. Японский театр Кабуки/предисл //ТП Григорьевой. М.: Наталис.Кужель Ю. Л. Японский театр Нингё дзёрури. – 2004.Кужель Ю.Л. Театр Дзёрури. История развития и драматургия / Ю.Л. Кужель. М. : Наука; Изд. фирма "Восточная литература", 1993. 222 с. : ил.Луков В. А. Мировая драматургия //Знание. Понимание. Умение. – 2007. – №. 2.Масакацу Г. Японский театр кабуки. – Рипол Классик, 2013.Маркова В. Классический японский театр //Классическая драма Востока. – 1976. Мещеряков А.Н. Внешний фактор в истории культуры Японии / А.Н. Мещеряков // Азия диалог цивилизаций. СПб.: Гиперион, 1996.Морозова Е.Б. Японский театр Но. Ритуал как первооснова сценического языка : автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.иск. : Спец. 17.00.01 / Морозова Екатерина Борисовна; Гос. инт искусствознания Мва культуры РФ. М., 2004. 29 с.Мэгуми Комацу Бунраку [Электронный ресурс]. Электронные данные (1 файл). Режим доступа: http://www.jtheatre.info/index.php?id=6Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол / Н.И. Смирнова. МСоломоник И.Н. Традиционный театр кукол Востока. Основные виды театра объемных форм / И.Н. Соломоник. М. : НаукаСэнсом Дж. Б. Япония : крат. история культуры / Дж. Б. Сэнсом. Изд. испр. и доп. СПб. : Евразия, 2002. 576 с. : ил. (Пилигрим).Шахматова Е. В. Транскультурный диалог европейского модерна и японского традиционного театра в начале ХХ века //Обсерватория культуры. – 2010. – №. 4. – С. 133139.Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М.: Высшая школа, 1985.285с.Японский театр : [сб. : пер. с яп.]. СПб. : Северо-Запад, 2000. 745, [2] с., [4] л. цв. ил. (Золотой фонд японской литературы).Aoinoue. Tokyo, Japan. National Noh Theatre, 1997.