Культурные связи России с КНР на примере живописи

Он придал романтическому жанру в своих работах такую гармонию, будто к мощной музыке клавишных музыкальных инструментов присоединяется густая мелодия деревянных духовых. Многие детали объединяются в гармоничном ритме. Колорит полный и резкий, но нет выделяющихся цветов.Нелегко заметить изменения в масляной живописи Чжань Цзяньцзюня, но в его последних работах все больше проявляются субъективные, визуальные элементы. В своих картинах на основе реализма он подчеркивает собственный опыт, знания, тенденциозным становится цветовой колорит. Он рисует с натуры, принимая только такой серьезный метод изображения.Картины Чжань Цзяньцзюня по стилю отличаются от работ Цзинь Шанъи. В его стиле больше романтизма. Независимо от того, идет ли речь о цвете или форме, везде в его произведениях обнаруживаются субъективные элементы и настроения. Его картины подобны песням и стихам. Особенно в картинах отражается его любовь к музыке и идеализация. Нижепредставляемое произведение совершенно не похоже на творения Цзинь Шанъи, написанные в ту же эпоху. Стиль у них был разным, невзирая на то, что оба они прошли школу у одного учителя - Максимова.А теперь мы познакомимся с написанной Чжань Цзяньцзюном в 1992 г. картиной «Молчание».Портретная живопись является одним из наиболее часто встречаемых жанров в творчестве живописца Чжань Цзяньцзюня. В работе «Молчание» мы можем заметить у художника такие его особенности, как стремление к изящной технике, изобразительности и символичности. В портретной живописи Чжань Цзяньцзюня любой человек, предмет или пейзаж могут быть средой для выражения идеального чувства. В картину «Молчание» художник вложил духовное содержание и свое представление об искусстве посредством изображения естественной пластики таджички и богатого цветового выражения [7].Натурщица находится в сидячей позе, ноги ее собраны и подогнуты, талия повернута к фасаду, одна рука положена на грудь сверху, другая - снизу, притягивая взор к телу. Розовый платок ниспадает с головы, закрывает плечи, но сквозь него видны линии фигуры; пурпурная верхняя одежда, алое платье, темно-синий фон, пуховая шапка в национальном стиле и ожерелье на шее вместе образуют живую картину. Яркие цвета и естественная форма подчеркивают богатство чувственного внутреннего мира девушки. К необычной форме фигуры девушки прибавляется торжественная композиция, образуемая замкнутой атмосферой, находящейся одновременно в состоянии статики и динамики.На предварительном этапе работы - перед чистым холстом - художник обдумывает свой творческий замысел и форму его осуществления. Чжань Цзяньцзюнь всегда представляет себе рафинированный и обобщенный образ в структуре картины. Сначала он делает несколько цветных эскизов, где ищет наилучшее сочетание формальных элементов с внутренне испытываемым чувством, одновременно обдумывая общее строение всей композиции на картине. Художник часто тратит длительное время на решение этих вопросов. В сложной работе ума постепенно им обретается полная уверенность, и он приступает к творчеству.На начальной стадии художник штрихует эскиз, макая кисточку маленького размера в разбавленную одноцветную краску. В это время художник больше внимания уделяет изучению правил изображения фигуры, держа в уме готовую композицию на стадии цветной картины. Рисуя с натуры, он прорисовывает на полотне структуру фигуры. Художник строит композицию в форме пирамиды, чтобы выразить торжественную и спокойную атмосферу. Кроме того, он многократно обдумывает некоторые естественные положения натурщицы, выискивая такие, которые бы передали человеческое настроение. Особенно тщательно он пишет голову и руки, выражающие чувство в наибольшей степени. Выбор положения натурщицы и выражения ее лица должны соответствовать чувственным требованиям внутреннего настроения художника.Далее художник кисточкой большого размера создает тональность фона. Чтобы краска высыхала быстро, он разбавляет ее скипидаром. Мазки направлены сверху вниз, в основном они темно-красные с синим оттенком. Прожилки полотна можно заметить через тонкий слой краски. Крайняя линия человека разработана просто, обобщенно и свободно. Краска фона отчетливо выводит внешнюю форму человека и усиливает отношения пространства между человеком и фоном. Это позволяет лучше увидеть продуманность в изображении человека, а также отношения между человеком и средой.Потом художник веерообразной кистью раскрашивает платок, гармонично сочетая мазки со структурой фигуры. Он показывает очертания фигуры под платком, одновременно описывая его естественные складки. Используя веерообразную кисточку из щетины, художник не только передает гибкость и колыхание платка. Широкими, сильными мазками художник точно и уверенно схватывает характер фигуры женщины, проявляя свои недюжинные способности к изображению и искусную технику масляной живописи. Мазки его свободные, краски яркие.Далее художник продолжает наносить на всю картину краску. Он выкрашивает одежду в густой алый цвет, платье - в темно-красный с оттенком фиолетового. В это время крупные мазки все еще движутся вдоль тела. В насыщенные и густые краски добавляется масло для проведения кисточки. Дальше художник в густые цвета выкрашивает черную шапку, падающую от рук тень и т. п. Изображая складки одежды, художник четко показывает внутреннюю структуру фигуры. Чжань Цзяньцзюнь подчеркивает контраст холода и тепла в больших кусках цвета, избегая описания частных деталей, но обращая внимание на общее владение картиной и проявляя разные качества разными способами.Наконец, кисточкой среднего размера, макая ее в желтую краску с добавлением землисто-зеленой, художник пишет кожу головы и рук. При изображении щек, чтобы показать румянец девушки, художник добавляет в желтую немного красной краски. Покрывая их сходными мазками, художник стремится подчеркнуть гармоничность цвета формы и свое правильное владение структурой фигуры. Получается резкий контраст между желтым цветом кожи и фиолетово-красным цветом фона. Картина становится прозрачной и простой благодаря взаимодействию холодных и теплых красок. Поразмыслив, художник изменяет положение опущенной левой руки, кладя ее на грудь, чтобы оно соответствовало требованию настроения, выглядело свободным и естественным. Художник меняет направление взгляда натурщицы, до этого смотревшей вниз, устремляя ее взор прямо. Он показывает ее глаза светлыми и чистыми. В спокойном взгляде девушки выражается богатство ее чувств. Ожерелье, серьги и другие драгоценности выполняют функцию украшения картины. Создается контраст между изделиями из нефрита, золотыми и серебряными украшениями и влажностью кожи. Это настроение обогащает картину.На картине «Молчание» таджикская девушка со спокойным выражением лица, естественной формой, искрой внутреннего чувства ее души.Чжань Цзяньцзюнь создал свойственный ему романтический стиль с особым символическим значением, в полной мере проявил свои способности художника и восхвалил жизненную силу человека. В то же время он основал в реализме новое направление, сделал огромный вклад в развитие масляной живописи Китая, направил творчество многих молодых художников по этому пути.Он занимается педагогической деятельностью в Центральной академии художеств Китая. Чжань Цзяньцзюнь последовательно придерживается разработанной им самим национальной образовательной методики.3.2. ТРАДИЦИИ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ И РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ В СОВРЕМЕННОМ КИТАЕНедавно в современной китайской живописи художники и педагоги переживали кризис реалистической масляной живописи. Как и в России, в Китае разные направления в живописи жестко конкурировали между собой, оказывали влияние друг на друга. Но под воздействием старших художников, обучавшихся советскому искусству, многие молодые художники продолжали изучать и творить в стиле реализма. Преодолев разные трудности, круг выдающихся художников учредил в Пекине реалистическую группу живописи. Она напоминала некогда существовавшую в России группу передвижников. Участники группы организовывали выставки, расширяя сферу своего влияния. Некоторые книжные издательства тоже активно распространяли искусство реализма, одновременно знакомя читателей с современными российскими живописцами. В 2008 г. Академия художеств провинци Цзилинь, в которой работает диссертант, совместно с Государственным академическим институтом живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, тоже организует подобную выставку. Среди художников реалистической группы одним из наиболее представительных является Ян Фэйюнь. Он не только известный художник, но и выдающийся педагог. Он требователен к своим ученикам и к себе. Ван Идун, Ло Чжунли, Хэ Долин, Чэнь Ифэй и др. - тоже знамениты в КНР. Все они используют технику и творческие методы реализма. Но на их творчество наложила отпечаток современная эпоха. Более того, они значительно расширили рамки направления реализма.Ян Фэйюнь давно известен в китайском мире искусства. С середины 1980-х годов его произведения часто видят на разных выставках, в специальной или массовой периодике и в различных альбомах. Когда в статьях пишут о современной китайской живописи, не обходят его имя. Его считают одним из главных современных художников Китая. Взгляды Ян Фэйюня на художественное творчество, его техника рисования повлияли на многих художников младшего поколения. Ян Фэйюнь - типичный художник, который полностью овладел трудным языком живописи.Ян Фэйюнь был художником, который придерживался реализма. Хотя он в действительности никогда не изучал русскую живопись напрямую у русских педагогов, но его учителем был ученик Максимова - Цзинь Шанъи. Ян Фэйюнь приезжал на экскурсию в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина и давал русской живописи высокую оценку.Ян Фэйюнь сильно увлекся произведениями классиков - увлекся настолько, что его невозможно было оторвать, когда он разглядывал альбомы. Классики помогли ему понять две вещи. Он научился чувствовать высокое мастерство, отраженное в живописи, и осознал, что содержащийся в ней гуманизм является ее духовной силой. Хотя перед ним были всего лишь альбомы, но он с душой погружался в мир классических картин, вступая с ними в диалог.Изучение творческого пути Ян Фэйюня позволит нам понять его индивидуальность в искусстве, увидеть уровень, который он достиг. Последние 10 лет он упорно шаг за шагом решал вопросы художественного творчества. Он пережил этап конкретного восприятия, увлекся идеализмом, потом снова вернулся к конкретности - это три этапа, которые он прошел, познавая масляную живопись и вырабатывая свой стиль.Стиль Ян Фэйюня отличался от стиля его учителя. Его картины в большей степени отражают современное китайское общество, имеют более тесные связи с современностью.Под так называемой «конкретностью» начального этапа подразумевается то, что еще в ЦАХК Ян Фэйюнь уже начал изучать вопрос о конкретном изображении человека. Он перестал интересоваться эффектами, производимыми светом на фигуру, а перешел к изучению конструкции тела. Он тщательно ее исследовал, пытался почувствовать содержащуюся в ней жизненную силу. Он с уважением относился к индивидуальности фигуры, и свободно соотнося с существующими требованиями, изображал ее. В этот период он испытывал благоговейное отношение к изобразительному искусству. Он считал, что художник сможет точно воспроизвести образ находящегося перед его глазами человека только после того, как всесторонне обдумает его. В тот период у Ян Фэйюня сложились такие важные качества художника, как сосредоточенность и терпеливость.Ян Фэйюнь создал свой язык, отвечавший современной эпохе, в то же время он немало способствовал развитию китайского реализма.Можно сказать, что в первой половине 1980-х годов Ян Фэйюнь стал стремиться к «идеалу». По его художественной концепции и технике заметно, что он перешел от конкретности к идеалу. Его душе был необходим идеальный образ, лишенный мещанства. Он пытался создать абсолютную красоту, показывая ее через неконкретный образ. В те годы он нарисовал ряд портретов, в том числе поясных, чтобы осуществить сильно увлекавший его в тот период идеал. В этих произведениях можно найти три общие черты. Во-первых, он спроектировал лапидарную композицию. На картинах образ человека представляется как пирамида. Изображение лаконично: человек находится в спокойной позе, движение слабое, тем самым выражается душевное спокойствие. Во-вторых, Ян Фэйюнь сделал фон картины плоским и ровным. На фоне почти ничего нет. В основном, фоном служит целый кусок цвета, который оттеняет фигуру. На картине уменьшается глубина пространства. В-третьих, он делает обобщенный контур тела человека, что свидетельствует о его стремлении к «идеалу» [23]. В первую очередь, он уделяет большое внимание общему очертанию человеческого образа, чтобы оно выглядело целостным, ясным и непринужденным. Потом он обобщает каждую часть тела человека, главным образом, изображает лицо и руки плоскими и ровными, то есть сокращает холмистость фигуры человека и соединяет эти части в одно целое. Поэтому на его картинах образ человека оказывается целостным благодаря своим ясным очертаниям. Картина представляется изящной, когда холмистость фигуры и глубина пространства фона видны то ясно, то смутно.В произведениях этого периода основой наблюдения и творчества художника являлось употребление ровного света. Благодаря его эффективности с помощью цвета, свойственного модели, он мог четко отделить фигуру человека от фона. Словом, в форме реалистического изображения он представляет образ «идеала», отличный от реальности. Это показывает, что художественный интерес Ян Фэйюня устремлен к душе, к изящности.Произведения Ян Фэйюня отличает оригинальность образов и их одухотворенность. Здесь он, можно сказать, следовал принципу, выраженному как-то критиком Пань Тяныноу: «Искусство должно обладать особенным стилем» [19, с. 50]. В процессе создания картин он в совершенстве следит за эффективностью каждого шага, в результате чего каждая картина не только обогащается деталями, но и оживает. Хотя произведения Ян Фэйюня по конкретности изображения относятся к реализму, они отличаются от других тем, что конкретность для художника является лишь исходной точкой, только средством для показания эффективности. В конце концов, совокупность этих конкретных деталей передает единый идеальный дух. Произведения этого периода выглядят как барельеф, в них чувствуются живой декоративный вкус, тонкая изысканная чистота и тишина.Изобразительный стиль Ян Фэйюня, как и стиль Цзинь Шанъи, нашел в Китае много последователей. Оба они работали в мастерской № 1 Центральной академии художеств Китая. Старательно распространяли творческие методы создания реалистических произведений, применявшиеся в их мастерской.Конечно, Ян Фэйюнь вполне мог продолжить создавать идеальные образы, но он пересмотрел направление своей творческой работы после размышлений о свойстве живописи маслом - естественно, уже на новом уровне.Например, он начинает уделять внимание пространству на картинах с тем, чтобы обогатить их фон. Фон картины становится конкретным, а не идеально обработанным и одноцветным. Богатый фон образует новую связь между образом и внешним видом человека. Ян Фэйюнь пытается передать эту богатую, но гармоничную связь. Конкретизируя и расширяя пространство фона, художник изменяет и связь цветов. Он снова начинает использовать временно забытые им цвета. На картинах появляется световая тень, чтобы сделать образ человека целостным. Вследствие тонкого изменения цветов единый колорит картины сменяется системой, состоящей из разных контрастных цветов. В некоторые произведения художник даже вводит усиленный боковой свет для изображения объема тела человека. В зрелый период творчества изменения связываются с его познанием техники масляной живописи. Когда он вполне овладевает свойством материалов для масляной живописи, когда он изучает подлинники западных картин и глубже осознает достоинства этой техники, естественно, он начинает стремиться к повышению уровня выразительности своих произведений. Иными словами, художнику, имеющему богатые художественные познания, становятся нужны более богатые художественные средства. Раннее стремление Ян Фэйюня к идеалу было обусловлено его зрительными ощущениями от западных классических произведений. С расширением его кругозора и обогащением духовного мира художник перестал удовлетворяться своим ранним «обобщением». К примеру, он уже не довольствуется совсем гладкой и блестящей поверхностью фигуры, как и чрезвычайно рациональным отношением к изображаемому, наоборот, конкретный живой образ целиком совпадает с его душевной потребностью.В современном мировом изобразительном искусстве реалистическое направление относится к направлениям, переживающим кризис. Художники говорили, что искусство стало уходить от реальности. Но Ян Фэйюнь считал, что самое трогательное в реалистической живописи - это именно истинность. С конца 1980-х годов он заново размышляет над вопросом об истинности в реалистической живописи. В результате поиска его стиль претерпел изменения.Болышшство картин Ян Фэйюня - поясные портреты, на которых образ человека выглядит целостным и близким к зрителям. С помощью такой композиции художник как можно ближе описывал модель, в результате чего в каждом его произведении проявлялись и ощущаемое им единое целое, и наблюдаемые им детали. Хотя картины «Северная девушка», «Вызывающая воспоминания песня» и «Когда мы были молодыми» были написаны в разное время, но композиции (разворот фигуры на три четверти) не изменились. Он четко описывал все, что близко к зрительному ощущению, чтобы вызвать у зрителей сильное впечатление, так называемое «целостное восприятие». На картине «Когда мы были молодыми» более ясно видна такая особенность.Для Ян Фэйюня «близкое наблюдение» не просто термин, но и эстетическое восприятие. Он сильно увлекается действительностью и конкретностью. Раньше Ян Фэйюня больше привлекали идеалы, постепенно его внимание обратилось к реальным и конкретным людям. Ему внутренне необходимо, чтобы эти модели стояли перед его глазами. Он любит их близко рассматривать. Никогда он не писал портреты по фотографии. Он думал, что его коллеги-сверстники обладают умением строить композицию картины только силой воображения, которой у него не хватало. По его словам, без модели он лишается воображения и не может писать. Только стоящий перед ним конкретный предмет способен пробудить у него чувства и вдохновение. Немало художников мысленно представляют себе облик будущей картины еще перед тем, как увидят модель. Они помещают модель на картине в воображаемой позе, при эффективном освещении, в подходящей одежде, с прической, жестом и т.д. На самом деле, этот метод, так называемый предварительный замысел, отчасти придает уверенность при написании картины. Живописное чувство своеобразно тем, что оно рождается от предмета и может обратно перейти на предмет. Вполне возможно, что на картине уже не тот самый предмет. Художник ищет подходящее место, чтобы воплотить мечту и свое чувство.В отличие от других художников Ян Фэйюнь предпочитает реальные предметы. Только стоящий перед ним конкретный предмет может пробудить у него особое чувство, иначе у него получится пустая картина. Поэтому он всегда ищет в наблюдаемой модели то, что может вызвать трогательное чувство, произвести на зрителя впечатление. Во время работы он любит приближаться к ней, чтобы не только рассмотреть детали рядом, но и лучше схватить сущность модели. В теле человека существует жизнь. Цель творчества художника - уловить и подчеркнуть эту жизнь. Мир комнаты сближает его с моделью. Наблюдение за моделью вблизи успокаивает его душу, поэтому он предпочитает долго стоять в комнате. Комната позволяет удовлетворить его душевные потребности. А его картины открывают нам окно в духовный мир художника.В конце 1980-х годов Ян Фэйюнь начинает размышлять над истоками масляной живописи и ищет национальный путь в изобразительном искусстве. По его мнению, китайская живопись имеет свое преимущество по сравнению с западной. Ее отличают быстрые темпы развития. Но она еще лишена достаточной зрелости в языке живописи. С другой стороны, западные художники, которые прибегают к китайской туши, зачастую применяют ее как обычный материал для создания рисунков, не зная ее сути и не умея использовать ее с наибольшим эффектом. А для китайских художников умение пользоваться тушью, обнажать ее свойства, изображать идеал - один из критериев их мастерства и ума. Сравнивая китайское искусство с западной живописью, Ян Фэйюнь глубоко осознал, что у китайских художников недостаточно культурной подготовки и практики в искусстве. Поэтому, когда он извлек многое из западной живописи, он решил, что ему нужно отдельное время на размышление по более конкретным вопросам [83]. Он поставил перед собой ряд требований: быть честным в искусстве, сохранять чистоту души в рисовании, чувствовать окружающий мир по-детски. В последние годы искания Ян Фэйюня проводятся практически по двум линиям. С одной стороны, он более серьезно относится к технике. Изучая западную масляную живопись, технику и материалы, используемые зарубежными художниками, он овладевает рядом методов, что придает его картинам новое качество. Например, он учится хорошо покрывать написанные картины лаком. После нанесения лака поверхность картины становится гладкой. С другой стороны, Ян Фэйюнь стремится найти новый подход к замыслу картин, чтобы обогатить изображение.В это время его живопись становится уже зрелой. Он представляет художников, которые наследуют традиции и на их основе создают новое. Происходит формирование его стиля.Ян Фэйюнь - один из студентов Цзинь Шанъи. Оба они закончили Центральную академию художеств Китая и оба остались там преподавать. Цзинь Шанъи был любимым и наиболее уважаемым учителем Ян Фэйюня. Обучаясь у своего учителя, Ян Фэйюнь сформировал собственный заметный творческий стиль. Этот стиль отвечал требованиям эпохи. В Китае и в Юго-Восточной Азии у него появилось много поклонников. Предлагаемое ниже произведение - одна из любимых мною картин. В своих картинах художник изображал близких и хорошо знакомых ему людей, а также спокойную жизнь, чтобы дать зрителям почувствовать больше теплоты и жизни.Прекрасно демонстрирует стиль Ян Фэйюня 1990-х годов произведение «Рассвет», созданное им в 1992 году. В этот период Ян Фэйюнь прибегает к разным факторам, чтобы проявить свои чувства сильнее, чем в прежних произведениях. Написав образ человека под мягким светом, художник создал «Рассвет». Начиная с выбора модели, Ян Фэйюнь ко всей работе подходит серьезно. Модели, главным образом, - его друзья, хорошо знакомые люди и даже родственники. Они в большинстве своем совершенные, чистые, простые и прекрасно подходят для его стиля.Изображенная на картине модель сидит на краю кровати, ее руки скрещены над головой, тело обращено к свету, а голова чуть повернута к тени. Комнату и фигуру освещает утренний солнечный свет, создавая нежную изящную атмосферу.Лучи делают контуры тела человека ясными и одновременно целостными, позволяют почувствовать четкий пространственный слой между фигурой и фоном. Замысел художника воплощается в его первом наброске. Движения модели тоже были обдуманы им заранее. Иногда он уподобляется режиссеру. Он осторожно организует окружающий интерьер, одежду и аксессуары модели. Он рисует модель с натуры. Он всегда рисует с натуры, погружаясь в действительную атмосферу, и, как уже указывалось, никогда не прибегает к фотографиям.Сначала художник эмульсионным коллоидом с водой создает нижний пласт, потом дважды белит его эмульсионным коллорщом с водой и белилами. После высушивания чуть полирует наждачной бумагой. В завершение опять дважды красит эмульсионным коллоидом с водой, в результате чего получается эффект тусклого света. На таком грунте легко сочетаются мазки и цвета с холстом. К каждому этапу создания картины он относится предельно аккуратно, находя наиболее подходящие связи между ними.После тщательного изучения модели и размышления художник получает уже в первом наброске готовый план. Карандашом он обозначает пропорции, изображает контуры человека и позу. Его мысль занята тем, чтобы через композицию картины передать одухотворенность и покой. Очевидно, что модели нелегко принять такую позу и долго находиться в ней во время рисования. Это требует от художника в первом наброске за один прием зарисовать самую выразительную позу человека, чтобы потом не вносить изменений. На картине Ян Фэйюнь подчеркнул движение человека. Фигура разбила монотонный фон, а поза человека контрастирует с горизонтальным узором на простыне.Завершив набросок, Ян Фэйюнь начинает покрывать полотно темными красками, пользуясь в основном большой и средней кистью. Одновременно он макает кисть в сосновую живицу для того, чтобы краски быстро сушились. Художник начинает с темной части фигуры и теней, потом покрывает светлую часть и фон. Ян Фэйюнь целеустремленно выдерживает целостность картины, главный колорит и основные черты образа человека. Художник использует натуральные цвета предмета, при этом он уделяет внимание различению контрастных отношений между кусками холодного и теплого цветов: например, теплый цвет кожи под светлыми лучами и серо-зеленый - в темной части. Он усиливает контраст, чтобы на картине при зрительном восприятии ощущался эффект одушевленности.На следующем этапе изображения фигуры художник направляет внимание на регулирование контрастных отношений холодного и теплого цветов между фигурой и фоном. Изменяя взмахи кисти, он сообщает коже натуральность и передает разницу в качестве ткани лифчика и брезентовой юбки. Художник старался показать фигуру истинными цветами, чтобы она не удалялась от натуры. По привычке он набрасывает контур тела человека кисточкой из хорькового волоса. На картине взмахи кисти имеют свой ритм и направление. Если делать взмахи прыгающими, то они будут выглядеть хаотично после покрытия лаком. Поэтому Ян Фэйюнь смягчает сочетание взмахов кисти и фигуры.С помощью лакового покрытия на картине получается эффект богатства цветов: цвета становятся гармоничными, густыми. Нанося лак, художник пользуется чистой круглоголовой кисточкой. Обычно он начинает с головы, покрывая ее лаком, смешанным с легкими красками. Главным компонентом в смеси являются лак и скипидар. Одновременно с фигурой лаком покрывается и фон, чтобы не было неравномерного примыкания. Итак, после покрытия лаком с красками картина сразу приобретает яркий колорит. Ян Фэйюнь своей техникой полностью показал необыкновенную красоту на картине.Итак, с помощью особой комбинации тепло-фиолетовых цветов Ян Фэйюнь показал на картине мягкий свет, в результате чего создал тихую, нежную, даже волшебную атмосферу. Придерживаясь своего стиля, при создании этой картины художник много прибегал к таким теплым цветам, как среднежелтый, землистый, красно-бурый, коричневый, желто-красный, светло-зеленый, бирюзовый и др. Текстура переплетающихся взмахов кисти видна сквозь лак, отчего картина наполняется замыслом. Представляя себе единый колорит, художник воспроизводит фактуру кожитела и одежды, тем самым отражая гармоничную и контрастную красоту языка масляной живописи.Ян Фэйюнь - ученик Цзинь Шанъи. Его можно считать ярким представителем нового этапа современного китайского реализма. Я говорю, что он реалист, но не утверждаю прямо, что он представляет советское направление, поскольку его стиль впитал в себя много национальных элементов. Советский стиль в настоящее время уже нельзя назвать просто советским стилем, имея в виду географию его распространения. Его творческие методы прочно вошли в мировую сокровищницу искусства [21].В последние годы Ян Фэйюнь создал еще немало превосходных работ. Среди них: «Девушка в красной одежде на старинном стуле», «Размышления в деревне», «Девичья кровать», «Свет лампы», «Красота красного», «Цветастый платок», «Ожидание», «Женский взгляд» и др. [16 ; 220 ; 225].Сегодня широко известен в среде китайских живописцев Чэнь Ифэй. Он увлекается изобразительным искусством советской школы. Сильное воздействие на него оказали два ученика из группы Максимова - Хэ Кундэ и Юй Юньцзе. Чэнь Ифэй знаменит в Китае такими творениями, как «Ветер в горах» «Очаровательная история в Сюнь Ян», «Мост» «Цветы мака», «Золотые годы», «Китайский спектакль», «Модели» «Братья» и т.д. Его произведения изобразительного искусства популярны даже в США. Их приобретают коллекционеры и галереи. Произведения Чэнь Ифэя свидетельствуют о его прекрасной художественной подготовке и глубоких знаниях в анатомии. На аукционах его картинам дается самая высокая цена. Творчество столь удивительного мастера кисти показывает нам, что советская школа изобразительного искусства повлияла сильно не только на китайских художников масляной живописи первого поколения, но и на таких современных, живущих в открытом миру Китае и пользующихся успехом даже в Америке художников, как Чэнь Ифэй. По их творческому успеху мы видим, сколь в действительности могут быть велики перспективы реалистического изобразительного искусства.В китайских художественных вузах при подготовке художников и при передаче им базовых знаний о живописи используют методики преподавания, распространенные в российских вузах. В то же время труды и достижения китайских художников-реалистов оказали обратное влияние на методику преподавания искусства масляной живописи в России. Выдающееся мастерство Ян Фэйюня получило признание среди китайских художников. Его техника сложилась во время учебы у Цзинь Шанъи, а методы преподавания Цзинь Шанъи, его способы наблюдения и художественного выражения были прямо восприняты им от Максимова. В действительности, в Китае большинство педагогов-искусствоведов до сих пор признают советско-российскую модель преподавания основ живописи. Нами выбраны несколько известных художников: Ян Фэйюнь, Ван Идун, Ло Чжунли, Чэнь Ифэй - все они прошли отличную подготовку и имели знания в анатомии. В Китае самая авторитетная Академия художеств - Центральная академия художеств Китая - в основе своей модели преподавания повторяет российскую образовательную модель. Ван Шаолунь - учитель нового поколения. Он только что завершил учебу в Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова.Ван Шаолунь родился в 1968 г., обучался в Центральной академии художеств Китая, поступил в Московский государственный художественный институт им. В.И. Сурикова. В настоящее время - преподаватель ЦАХК. В 2000 г. на выставке китайских молодых художников масляной живописи, организованной русскими и китайскими деятелями искусства, картина «Начало» Ван Шаолуня заняла первое место. В награду ему предоставили возможность пройти курс повышения квалификации в России [11].Русская образовательная модель сильно повлияла на изобразительное искусство Китая. Хотя эта модель подвергалась обсуждению в 1980-е годы и побудила китайских художников разрабатывать свои методики, которые могли бы конкурировать с русской моделью; влияние последней все еще сохраняется по сию пору. Все-таки русские художники имеют более долгую историю в области масляной живописи. В 1990-х годах немало китайских молодых художников ездило в Россию на учебу. Вернувшись на Родину, многие из них образовали преподавательский костяк в Академиях художеств, и благодаря этому влияние России продолжает неизбежно присутствовать. Чтобы лучше постичь искусство масляной живописи, Ван Шаолунь и отправился в Россию. В то время в Россию отправились также Дай Шихэ, Ван Теню, Сунь Тао, Е Нань и другие (их произведения см. в Приложении, Илл. № 105 - 135). Все они вместе стали впоследствии выдающимися китайскими художниками - представителями второго поколения художников-реалистов, прошедших обучение в России (их картины см. в альбоме в Приложении). Ниже мы подробнее остановимся на Ван Шаолуне.Приехав в Россию, он полностью погрузился в самозабвенную работу. Он написал серию масляных картин - фигур. На каникулах он совершал поездки по России, любуясь природой страны. Итогом поездок были более 30 живых и эффектных пейзажей. Прежде он мало писал пейзажи, но красоты русского пейзажа пробудили его творческий энтузиазм. Эти картины писались на природе. Хотя некоторые работы не были цельными, но его острое схватывание первого впечатления, быстрые летающие мазки и сильный иностранный жанр придали этим работам свежесть. Эти работы позволили ему глубже понять масляную живопись. Ван Шаолунь заметил, что многие китайские художники-реалисты выделились в кругах живописи в молодости благодаря своему энтузиазму и живому воображению. Но в зрелые годы в их работах появляется явный упадок. В чем причина? Одну из причин Ван Шаолунь видел в том, что им в работах недоставало важного - знания анатомии. Однажды Ван Шаолунь заметил еще, что китайские художники игнорируют материалы масляной живописи. Не зная нужные материалы, художники не могли полностью использовать их свойства при создании картины и передаче замысла.В связи с тем, что эти вопросы требовали срочного решения, после возвращения в Китай Ван Шаолунь опять направился в Россию на учебу. Цель второй поездки им была поставлена четко, поэтому в процессе обучения он добился больших успехов, найдя пути по разрешению волновавших его вопросов. Учеба способствовала подъему его творчества на новый качественный уровень.Мы выбрали для анализа одну из его работ - «Обнаженная модель». Это этюд, изображающий обнаженное женское тело. Изображение фигуры на полотне не похоже по технике на работы русских художников. В изображении фона присутствует простота и обобщенность, всего несколько мазков, также можно отметить характерную черту традиционной китайской живописи Се-и, естественность и ясность. Хотя человеческое тело само по себе написано просто и отчетливо, и художник не использует много мазков и цветов, но анатомическая структура различных частей человеческого тела передана подробно и живо, в картине видна полнота, гармония, непринужденность. Это тоже не похоже на советских художников старого поколения, но общность с ними заключается в использовании реалистического метода, следовании строгим законам анатомии, гармонии цветового решения и самого рисунка, совершенной композиции.На полотне Ван Шаолунь за техническую основу изображения человека взяты тщательные наброски художников советского направления, в цветовом отношении тоже главенствуют научные принципы западной колористики, анатомические принципы и пропорции также основываются на традиционной западной масляной живописи. Корни этого явления кроются в образовании полученном в советское время, учебе в Центральной академии художеств Китая, а также влиянии и наставлениях учителей, художников старшего поколения советского направления. Особенно значимы были помощь ученика Максимова Цзинь Шанъи, а также указания его преподавателя и земляка Ван Идуна и обучение в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина и Московском государственном академическом художественном институте им. В.И. Сурикова, что позволило ему получить солидную основу для живописного мастерства. По композиции его работы сравнительно типичны для русской живописной школы: лицо женщины обращено в фас, голова немногонаклонена влево, художник использует нижний ракурс.Желтые оттенки картины прекрасно гармонируют между собой, в то же время в методическом плане он использует присущую китайским художникам обобщенность, двухмерность, декоративность и отвлеченность, а также прочие особенности стилистики. Отличаются его работы от работ учителей, от художественного стиля Ван Идуна, который пишет подробно, классически, величественно. Характер мазков опять же отчетливо принадлежит советскому стилю, можно заметить влияние Максимова. Но в то же время он впитал некоторые технические особенности китайской живописи и отвлеченность изображения, это стало результатом нескольких десятилетий поисков, а также стало его вкладом в китайскую масляную живопись.Воззрения Ван Шаолуня совпадали со взглядами многих китайских молодых художников, обучавшихся в России. Он лишь один из них. Именно в этом и заключается причина приезда китайских многочисленных стажеров в Россию на учебу. Многие поколения китайских художников начали свой путь в искусстве масляной живописи под руководством Максимова или другихпреподавателей Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Некоторые из китайских художников создали свой индивидуальный стиль творчества. Ниже показана графическая таблица отношений учитель-ученик между этими художниками (Илл. 4). В ней охвачены связи между двумя поколениями китайских художников.Здесь хотелось бы сказать несколько слов о силе влияния советского изобразительного искусства на китайское, о его высоком научном авторитете и официальном статусе в Китае. Из анализа произведений, выполненных китайскими художниками в этом стиле, можно увидеть их значительный прогресс в изучении русской живописи, а также поиски собственного пути в живописи. Почему я выбрал для знакомства художников Ван Шаолуня, Хэ Долина, Ло Чжунли и др. Реалистическое изобразительное искусство обладает большой жизненностью, а это имеет тесную связь с настоящей диссертацией. Благодаря взаимным культурным контактам, происходившим между Китаем и СССР, мы можем заметить, что русская живопись обладает большой жизненной силой, поскольку отражает научное мировоззрение, отвечает человеческим чувствам, так как она воспроизводит реальную жизнь [27]. Ян Фэйюнь, Ван Идун и Ван Шаолунь когда-то учились у Цзинь Шанъи и других старших преподавателей, прошедших советскую школу. Ян Фэйюнь посещал Россию, специально навещал A.A. Мыльникова, он был искренне влюблен в русскую живопись. Картины Ван Идуна экспонировались в России на выставках и пользовались успехом у русских художников. Ван Шаолунь приезжал в Россию и получил звание магистра в Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова, можно сказать, что он самый молодой, подающий надежды художник в Китае. Все эти художники заложили основы китайского реалистического творчества и преподавания этого искусства.Несмотря на то, что в мире существуют различия у разных народов в философии и эстетике, для любого человека остаются незыблемо важными чувства доброго, искреннего, прекрасного. Китайские художники советской школы третьего поколения «Новый реализм» со временем, опираясь на современные способы художественного выражения, мышление, формы и стили, внесли изменения в стиль русской школы и добились больших успехов, потому что они стремились отвечать не только психологическим потребностям людей (в добром, красивом и истинном), но и требованиям эпохи.Цзинь Шанъи и Чжань Цзяньцзюнь были учениками K.M. Максимова, Цюань Шаныии - студентом A.A. Мыльникова, Линь Ган учился в мастерской Б.В. Иогансона, но творчество каждого из них отличалось от творчества их учителей.Цзинь Шанъи - директор Центральной академии художеств Китая, общепризнанный авторитет в кругу китайских живописцев, ответственный за мастерскую № 1 Академии, куда очень сложно поступить. Стиль Цзинь Шанъи оказал влияние на изобразительное искусство Китая. Постигнув мастерство у Максимова, он как китайский художник соединил в своих произведениях культуру Востока и свои чувства к Китаю. Его художественный успех - свидетельство силы китайской культуры.Чжань Цзяньцзюнь пошел дальше по национальному пути. Его произведения более романтичны и идеалистичны. Он с благодарностью говорил, что целостность и непосредственность его восприятия проистекает из группы Максимова. За два года учебы у советского художника у Чжань Цзяньцзюня сложился прочный фундамент, более научное и конкретное понимание живописи и искусства. Он противился слепому подражательству русской живописи, выступая за творческий подход к изучению этой живописи.Цюань Шаныпи - студент A.A. Мыльникова. В его произведениях мы можем легко заметить стиль Петербургской академии художеств. Для китайских художников, обучающихся в России, этот стиль стал родным.Чэнь Ифэй, которого выше мы уже упоминали, принадлежит ко второму поколению художников советского направления. Он прославился в Китае именно как художник этого направления. С «русской базой» он приобрел новые знания в США и добился там больших успехов. Его картины являются одними из самых дорогих на аукционах китайской масляной живописи. Несомненно, что это еще одно доказательство жизненности направления советского стиля, и свидетельство того, что стиль еще не скоро может устареть [22]. Ниже мы назовем часть его произведений, проданных им на аукционах:в 1999 г. картина Чэнь Ифэя «Очаровательная история в Сюньяне» продана на аукционе в Цзядэ за 2,97 миллиона юаней (более 400 ООО долл. США);в 1997 г. картина «Цветы мака» была продана за 3,87 миллиона гонконгских юаней (более 0,5 млн долл. США);в сентябре 2004 г. картину - «На улице Сяфэй» продали за 2 миллиона юаней (300 000 долл. США) [35].С 1980-х годов его произведения несколько раз продавались на аукционах как в Гонконге, так и в КНР, среди них «Ветер в горах». Его произведения хранятся в Музее изобразительного искусства, Музее истории революции китайского народа и других известных музеях.В 2005 г. Чэнь Ифэй вместе с Ван Идуном, Ян Фэйюнем и другими художниками советского направления создал Группу реалистического направления Китая.Ян Фэйюнь относится ко второму поколению художников советского направления [50, 15, 18]. Ученик Цзинь Шанъи, он не раз говорил, что учитель оказал на него самое большое влияние. И в жизни, и в учебе Цзинь Шанъи был для него лучшим примером и заслуживал всяческого уважения. Ян Фэйюнь говорил, что Цзинь Шанъи был человеком очень серьезным и ответственным, эти качества произвели на Ян Фэйюня впечатление. В творчестве Цзинь Шанъи интересовали не внешняя сторона, а внутренние законы искусства. Его стиль и метод мы уже рассматривали выше. Несмотря на то, что он ученик Цзинь Шанъи, их творческие подходы отличаются. Но учитель дал ему самое важное - как в своих произведениях отражать силу и чистоту жизни. Он часто говорил, что когда человек счастлив, ему легче быть добрым и достичь гармонии с людьми и небом; это идеальное сочетание духа и тела и было навеяно ему преподавателем и советским искусством. Ян Фэйюнь в 1998 г. отправился учиться в Государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. H.A. Репина. Он высоко оценил русское искусство и строгие методы преподавания в институте.Сегодня молодые художники уважают как Ян Фэйюня, так и Цзинь Шанъи. Чувства, которые у них возникают при рассмотрении картин этих мастеров, сравнимы с трепетом, который Цзинь Шанъи испытывал, когда видел работы K.M. Максимова. Это непрерывная линия в истории искусства, ядром которого являются гуманность и реалистическое содержание советского и русского искусства. А когда я, оказавшись на русской земле, купил альбомы И.Н. Крамского, И.Е. Репина, В.А. Серова и других мастеров, я тоже пережил незабываемое чувство. Эта притягательная сила красоты, независимой от человека, являет собой подлинное очарование искусства.Имя K.M. Максимова уже прочно вошло в историю развития китайского изобразительного искусства за его неоценимый вклад. Сегодня Цзинь Шанъи - председатель Союза художников Китая, бывший ректор ЦАХК. Сяо Фэн и Цюань Шаныии высоко оценивают глубокое влияние и значение советского искусства в развитии китайской масляной живописи. В наше время эти связи кажутся не такими тесными, как в 1950-х годах, но на самом деле молодые художники питают симпатию к русскому изобразительному искусству по вполне объективной и разумной причине. Сегодня в Санкт-Петербурге и в Москве китайские студенты учатся рисовать. Их посылает не государство, они по собственному желанию приезжают в Россию и учатся за свой счет, потому что их очаровало и притянуло к себе русское искусство.Что касается третьего поколения китайских художников «Новый реализм», то большинство из них было отправлено в Россию китайским правительством. С другой стороны, в Китае в разных академиях работает много русских работников искусства. Так происходило благодаря пророссийскому курсу в политике китайского правительства, поддержавшего китайских художников русского стиля. Но на самом деле не только многие китайцы тепло относятся к русскому искусству - американцы, немцы, корейцы и художники других народов тоже увлекаются им. Ван Идун, Ло Чжунли, Чэнь Ифэй, Хэ Долинь - известные китайские художники; все они получили академическое образование. Ло Чжунли - ректор Сычуаньской Академии Художеств. Сейчас в мире китайского искусства наблюдается бурный расцвет, направлений в искусстве много. Все названные художники придерживаются реалистического направления.Они сформировали направление «Новый реализм», в то же время создали и развили китайский национальный стиль.При демонстрации произведений художников Ван Идуна, Хэ Долиня, Ло Чжунли русским коллегам эти произведения получили высокую оценку, и было высказано пожелание узнать о них больше.Ван Идун родился в китайской провинции Шандун, в 1978 г. поступил на факультет масляной живописи, потом поступил учиться в мастерскую № 2. После окончания учебы остался в ЦАХК [20, 217].Ван Идун создал следующие выдающиеся картины: «Тихая зимняя ночь» , «Ночь свадьбы», «Весточка издалека», «Портрет южной девушки» и др. Его произведения не раз представлялись на зарубежных выставках, например:на 10-м Фестивале мирового искусства во Франции в 1984 г.;на 6-й Выставке изобразительного искусства Азии в Японии;на 7-й выставке изобразительного искусства Азии в Нью-Дели в 1986 г.;на выставке современной масляной живописи Китая в Нью-Йорке в 1987 г.;в 1991 г. на Выставке масляной живописи преподавателей ЦАХК в Москве и Санкт-Петербурге произведения Ван Идуна получили одобрение и высокую оценку русских художников;на выставке масляной живописи реалистического направления Востока и Запада в Берлине в 1998 г.;на выставке масляной живописи реалистического направления, которая состоялась в Пекине в 2004 г. впервые; в октябре того же года вместе с Ай Сюанем, Чжэн И, Чжу Чуньлином, Ся Сином, Чжан Ли, Чжан Ибо, Ли Гуйцзюнем, Лю Кунси, Ян Фэйюньем и другими художниками (их произведения см. в Приложении, Илл. № 145, 170, 174, 183 - 189) стал инициатором создания «Пекинского реалистического направления».В 1991 г. издательством Хунани был выпущен «Альбом Ван Идуна».Ван Идун является одним из представителей неоклассического направления современной масляной живописи Китая. Он в своих высоких по уровню классических работах развивает деревенскую тематику, одновременно пытается извлечь некоторое абстрактное чувство, передать эмоции и чувства в произведении, выразить чистоту искусства, восточный колорит [13, 154].Художник Хэ Долин родился в Чэнду в 1948 г., 1977 г. поступил на факультет масляной живописи Сычуаньской академии художеств. В 1979 г. поступил в магистратуру Сычуаньской академии художеств. В 1982 г. после окончания остался в Академии. В 1985 г. по приглашению отправился преподавать в США. В 1988 г. по приглашению организовал в Японии выставку собственных произведений [13, 154]. В 1990 г. Поприглашению организовал выставку в США. В 1992 г. выставлял свои произведения на весеннем салоне-выставке во Франции. В 1984 г. произведение «Молодость» на 6-й Выставке изобразительного искусства Китая было награждено бронзовой медалью. В 1987 г. выставлял картину «Сяо Чжай» на 1-й китайской выставке масляной живописи. В 1988 г. за эту картину был награжден премией правительства Монако. На 2-й Сычуаньской выставке масляной живописи за эту картину был награжден премией «Золотая осень», в том же году выставлял ее в Японии в Фукуока; потом произведение было приобретено Фукуокавским музеем изобразительного искусства за 16 тысяч долларов [44, 217].Ло Чжунли - ректор Сычуаньской академии художеств, выдающийся художник, ученик Вэй Чуаньи (заместителя старосты группы K.M. Максимова). Его произведения посвящены деревенской тематике и заслужили громкую славу, он стал культовым художником для многих молодых художников [12, 217]. Придерживаясь реалистического пути, китайские художники по сей день создают картины в технике живописи маслом, характеризующиеся национальными чертами и духом нашей эпохи. В действительности, в 1950-е годы советский художник K.M. Максимов предложил китайским художникам не копировать русскую живопись, а идти своим национальным путем. В последние десятилетия в Китае произошли большие изменения и в области экономики, и в области культуры. У деятелей искусства появилось больше возможностей для знакомства с работами художников других стран. Однако китайские художники никак не могут забыть о русской живописи. Одной из важных причин этого явления является то, что русскую масляную живопись отличают яркие национальные черты. История развивается, Китай и Россия как две державы снова сотрудничают, стараются сделать свои вклады в подъем реалистического искусства. На пути развития искусства художественные концепции двух стран взаимодействуют, иногда вступая в противоречия друг с другом. Нетрудно заметить, что в работах многих русских мастеров видны дух гуманизма и абстрактный метод выражения, характерные для китайской живописи. Так произошло неслучайно, это результат развития и взаимовлияния искусств.Обращаясь к истории, мы можем увидеть, что советская масляная живопись помогла китайской живописи развиваться. В 1950-е годы СССРи Китай между собой связала история, но и в новых исторических условиях Китай по-прежнему может сознательно учиться у России строгим и научным методам российского преподавания, особенно рисунку, анатомии, масляной живописи, а также методам начального преподавания. В процессе этого научного контакта обе страны могут учиться друг у друга, развиваться, вместе продолжать придерживаться реализма. Из сравнения, осуществленного в данной работе, видны точки сходства и различия, содержащиеся в обеих культурах. В последнее время китайское реалистическое искусство стремительно развивается, и Россия предлагает ему огромный рынок. Культурная атмосфера в Китае недавних лет дала российским художникам хорошую поддержку и вдохновение. Произведения многих современных выдающихся русских художников пропитались духом востока.В Китае большая численность населения и прекрасная природа, в связи с этим российским живописцам открыты огромный рынок для продажи произведений искусства и пространство для творчества. В Китае есть древнее выражение: «Природа учит учителя». Прекрасные горы и реки Китая взрастили целые поколения деятелей искусства. Китай обладает блестящей многотысячелетней культурой и доброжелательно приглашает российских деятелей искусства к себе писать с натуры и искать вдохновение.ЗАКЛЮЧЕНИЕВ ходе данной работы определена ведущая идея, которая заключается в том, что под влиянием русской академической художественной школы, которое осуществлялось через деятельность российского художника и педагога K.M. Максимова в Центральной академии художеств Китая, через признание заслуг его учеников и последователей, через обучение китайских стажеров в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. А.И. Репина, Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена и других российских вузах, в Китае сформировался новый национальный художественный метод, который является синтезом российского художественного метода и китайского подхода к изобразительному творчеству «Синь сяныпи чжуи - Новая эпоха реализма».Основные результаты исследования:Изучены художественно-педагогические установки и методы обучения масляной живописи, используемые K.M. Максимовым на занятиях мастер-класса в Центральной академии художеств Китая (Пекин), которые заключались в последовательном изучении российского художественного метода передачи натуры, отработки технических умений и навыков масляной живописи, постижении законов академической композиции.Представлена динамика усвоения знаний, умений и навыков академической школы живописи китайскими студентами на занятиях мастер-класса, показан нелегкий путь постижения китайскими студентами российского метода конструктивного рисования.Обобщен опыт художественной подготовки китайских специалистов под руководством K.M. Максимова, который может быть использован китайскими педагогами при составлении программ подготовки художников в китайских художественных вузах.Показан, как результат деятельности Максимова в Китае карьерный и творческий рост учеников, проходивших обучение в мастер-классе K.M. Максимова, который называют «колыбелью ректоров», в связи с тем, что большинство из них впоследствии стали ректорам вузов, деканами факультетов, заведующими кафедрами, членами Союза художников Китая, известными художниками. Из описания успехов учеников Максимова автор утверждает, что реалистическое искусство в Китае имеет широкую массовую поддержку, как в кругах художественной общественности, так и со стороны правительства КНР.Проанализирована специфика обучения китайских студентов в художественных вузах Ленинграда-Санкт-Петербурга на примере китайских художников Цюань Шаныпи, Цзинь Шанъи и Ло Гунлю, которые обучались искусству масляной живописи в Ленинградском государственном институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина с 1952 г. по 1962 г. Основные трудности постижения художественного метода реализма китайскими студентами заключались в передаче истины жизни.Предложены пути решения проблемы освоения китайскими студентами метода конструктивного рисования. Методика заключается в изменении направленности мышления китайского художника писать только внешнюю сторону предметов и явлений.Предложены методы формирования у китайских студентов, изучающих российскую реалистическую живопись, нового отношения к натуре. В Китае в каждом крупном художественном учебном заведении по сей день используется российская система преподавания.Приведены примеры влияния советского направления в искусстве на творчество китайских художников. Представители советского направления живописи добились успеха не только в Китае, но за рубежом.Столетняя история живописи маслом в Китае демонстрирует влияние Советского Союза и России. По количеству китайских студентов, обучающихся в вузах за рубежом, Россия занимает первое место в мире.Представлен материал, свидетельствующий о том, что в Китае на аукционах цены на реалистическую живопись непрерывно повышаются.Анализ приемов работы нескольких известных китайских художников в технике масляной живописи, приводит к выводу о влиянии живописи советского направления на китайское искусство и стремлении к поиску национального пути развития. Современные китайские художники находятся в поиске истинного пути национальной живописи.БИБЛИОГ РАФИЧЕСКИЙ СПИСОКИздания на русском языкеАкимова Л.И. Всесоюзная молодежная выставка // Советское станковое искусство: сб. ст. / Авт. сост. В.М. Зименко. - М.: Сов. художник, 1974.-С. 196-207.Алексеев В.М. Китайская народная картина: Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. - М.: Наука, 1966. - 260 с.Американская живопись второй половины Х1Х-ХХ вв. из собраний США: каталог выставки. - М.: Советский художник, 1980. - 85 с.Баранов И.Г. Верования и обычаи китайцев. - М.: Муравей-Гайд, 1999.-303 с.Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. Пособие для студентов худож.-граф. факультетов педагогических институтов. - М.: Просвещение,- 239 с.Ван Шуцунь. К истории китайской народной картины // Редкие китайские народные картины из советских собраний. Альбом. - Л.: Аврора; Пекин: Народное искусство, 1991. - С. 21-37.Ванслов В.В. Изобразительное искусство и проблемы эстетики / В.В. Ванелов. - Л.: Художник РСФСР, 1975. - 227 с.Ванслов В.В. О реализме социалистической эпохи / В.В. Ванелов. - М.: Изобразительное искусство, 1982. - 103 с.Ванслов В.В. Что такое социалистический реализм / В.В. Ванелов. - М.: Изобразительное искусство, 1982. - 103 с.Государственная Третьяковская галерея. Сост. Я.В. Брук, А.П. Гусарова, В.М. Петюшенко, Е.Л. Плотникова. - М.: Искусство, 1988. - 426 с.Государственный Русский музей. Ленинград: альбом. Сост. В.А. Леняшин. -М.: Изобразительное искусство, 1987. - 100 с.Государственный Эрмитаж: альбом. Сост. В.А. Суслов, М.Б. Щукин, E.H. Ходза, И.В. Линник и др. - М.: Советский художник, 1991. - 371 с.Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. - Л.: Искусство, 1986. - 199 с.Демосфенова Г. Л. Образ нашего современника в советском портретном искусстве. - М.: Академия художеств СССР, 1962. - 56 с.Добров Л.Н. Живопись советской Белоруссии 1917-1975. - Минск: Высшая школа, 1979. - 302 с.Древнерусское искусство. Под редакцией Б.Л. Фонкич. - М.: Наука, 1988.-340 с.Древнерусское искусство. Сост. В.Н. Лазарев, Г.К. Вагнер, М.А. Ильин, О.И. Подобедова. - М.: Наука, 1972. - 362 с.Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975. - 439 с.Зименко В.О. Поэтическое отражение современности. Центральная проблема искусства / Живопись народов СССР. - М.: Советский художник, 1977. - С. 9-22.Из истории классического искусства Запада. Под ред. М.Я. Либмана. - М.: Искусство, 1980. - 222 с.Изобразительное искусство Китая. Альбом / Сост. и авт. вст. статьи О.Н. Глухарева. - М.: ИЗОГИЗ, 1956. - 148 с.История искусства народов СССР. Т. 8. - М.: Изобразительное искусство, 1977. -437 с.История искусства народов СССР. Т. 9 (1960-1977 гг.). - М.: Изобразительное искусство, 1977. - 439 с.История искусства стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века: Искусство раннего Возрождения. Под ред. И.А. Шкирич. - М.: Искусство, 1980. - 527 с.История китайской философии / Общ. ред. M.JI. Титаренко. - М.: Прогресс, 1989.-551 с.История Китая / Под ред. A.B. Меликсетова. - М.: МГУ, 2004. - 751 с.История русского и советского искусства. Под ред. Д.В. Сарабьянова. -М.: Высшая школа, 1979. - 380 с.История русского искусства: в 2-х томах. Т. 2, кн. 2. Учебник. Под ред. М.Б. Милотворской. - М.: Изобразительное искуство, 1981. - 288 с.Кантор A.M. Советская живопись на рубеже 70-х и 80-х годов // Советское искусствознание: Сб. ст. Вып. 1. - М.: Советский художник, 1983.-С. 5-31.Кантор A.M. Традиция и современность // Советская живопись 76, 77: сборник. - М.: Советский художник, 1979. - С. 80-85.Каталог произведений изобразительного искусства, переданных Союзом художников СССР музеям и учреждениям страны: Вып. 4. - М.: Советский художник, 1982. - 250 с.Каталог произведений художников Российской Федерации, переданных в дар организациям и учреждениям культуры (1963 - 1971 гг.). - М.: Союз художников РСФСР, 1972. - 294 с.Кибрик Е.А. Работа мысли и художника. - М.: Искусство, 1984. - 255 с.Киевский государственный музей русского искусства: путеводитель. Под ред. О. Малашенко. - Киев: Мистецтво, 1955. - 89 с.Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись: Учеб. пособие. - 7-е изд. - М.: Высшая школа, 2007. - 272 с.Лапшин В.П. Союз русских художников. - Л.: Художник РСФСР, 1974. - 415 с.Лебедянский М.С. Русская живопись. - М.: Искусство, 1999. - 142 с.Леняшин В.А. Художников друг и советник: соврем, живопись и проблемы критики / В.А. Леняшин. - Л.: Художник РСФСР, 1985. - 316 с.Лисовский В.Г. Академия художеств. - Л.: Лениздат, 1982. - 224 с.Ломов С.П. Живопись: Учебник. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: АГАР, 1999.-232 с.Тань Аошуан. Китайская картина мира: Язык, культура, ментальность. - М.:.Языки славянской культуры, 2004. - 240 с.Традиции русской художественной школы и современный педагогический процесс: сб. науч. тр. / РГПУ им. А.И. Герцена. Вып. 1. / Под ред. Е.П. Яковлевой. - СПб.: Фонд поддержки образования и творчества в области культуры и искусства, 2005. — 212 с.Федоров-Давыдов A.A. Русское и советское искусство: ст. и очерки / A.A. Федоров-Давыдов. - М.: Искусство, 1975. - 739 с.Шорохов Е.В. Композиция: Учеб. для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1986. - 207 с.Энциклопедический словарь юного художника. Сост. Н.И. Платонова, В.Д. Синюков. - М.: Педагогика, 1983. - 416 с.Этюды об изобразительном искусстве: Кн. для учащихся / М. Алпатов, М. Алленов, А. Баранов и др. Сост. Н.И. Платонова, В.Ф. Тарасова. - М.: Просвещение, 1993. - 192 с.Ягодовская А.Т. От реальности к образу: духов, мир ипредмет-пространств, среда в живописи 60-70-х гг. / А.Т. Ягодовская. - М.: Советский художник, 1985. - 183 с.Якимович А.К. Советское изобразительное искусство 1970-х - начала 1980-х гг. // Советское искусствознание. - М., 1985. - Вып. 19. - С. 29-64.Яковлева H.A. Жанры русской живописи: основы теории и методики систем.-ист. анализа: учеб. пособие / H.A. Яковлева. - JL: Изд-во ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1986. - 84 с.Издания на английском языкеChinese popular prints: [In memory of Acad Vasily AlexeyevAfoum / Sei, and text by M. Rudova]. L.: Aurora, 1988.191 c.Last J. Chinese popular prints. Leilen- N., J - Köln. 1996.Mary Tregear. Chinese art New York and Toronto: Oxford University Press. 1980,201 c.