Басовые партии в мировой опере

Первой полностью атональной и «безтемною» сталамоноопера Шенберг «Ожидание» («Erwartung», 1909), зато А. Берг стал первым и фактически единственным композитором, которому удалось стать автором масштабной додекафонической оперы – «Воццек», 1925. Черты экспрессионизма, хотя и без использования додекафонии, характерны также операм Б. Бартока (Замок Герцога Синяя Борода, 1918) и Д. Шостаковича («Нос», 1928; «Катерина Измайлова», 1934).Экспрессионизм направления противостоял неоклассический, представителями которой в оперном жанре стали И. Стравинский, П. Хиндемит, композиторы Французской шестерки и, частично, С. Прокофьев. В этих операх сохраняется номерная структура, каноны классической оперы могут сознательно воспроизводиться (например, «Царь Эдип» И. Стравинского) или пародироваться (например, «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева).Уникальным явлением остается импрессионистическая опера К. Дебюсси «Пелеас и Мелизанда». С экспрессионистических направлением ее сочетает символизм, преобладание речитативности и сквозная структура, зато опера выдержана на полутонах, преобладает созерцательное, статическое развертывания.Немалое развитие получила американская опера. В начале своего существования она вобрала черты вестерна и традициинои музыки Америки (Джордж Ґершвин - джазовые оперы сто тридцать пятой улица (1922) и ПорґииБесс (1935), Копленд - TheTenderLand (1952-1954)), а затем использовала достижения музыкального минимализма (Гласс - Эйнштейн на пляже (1979), Сатьяґраха (1985), Эхнатон (1987), Джон Адамс - Никсон в Китае (1995).В СССР, начиная с 1932 г., официальный художественный метод соцреализм проникает и к оперному жанру. Первой оперой на советский сюжет считается опера «Тихий Дон» И.Дзержинского (1932). В русле соцреализма, последователи И. Дзержинского выбирают сюжетами для своих опер произведения с отечественной литературной классики («Война и мир» С. Прокофьева, «Золотой обруч» Б. Лятошинского, «Назар Стодоля» К. Данькевича, «Украденное счастье» Юлия Мейтуса, «Лесная песня» Виталия Кирейко и другие), или произведения советских писателей, воспевающих становления советской власти, в частности это оперы композиторов из Украины - Б. Лятошинского («Щорс», 1937), Г. И.Майбороды («Милана», 1957; «Арсенал», 1960) и др.С выразительности разделения музыки на академическую и популярную в XX веке, жанр оперы полностью подпадает в русло академической традиции, тогда как в популярной музыке следует по оперетте, появляются такие жанры как мюзикл (Дж. Келли, Э. Л. Уэббер), и наконец, рок-оперы («Иисус Христос - суперзвезда», 1971). Принципы классической оперной структуры с лейтмотивами и сквозным развитием в сочетании с выразительными средствами популярной музыки присущие современным операм - LesMisérables (1980), Rent (1996) и SpringAwakening (2006). В СССР жанр мюзикла представлен в творчестве А. Рыбникова («Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», 1976; «Юнона и Авось», 1980).Шаляпинский вклад в развитие бас-баритоновый тембра-амплуа определился универсализацией регистровых охватов, которые преподнесли данную версию этоготипа голоса в ранг совершенного его проявления; отмечена тенденция охватавсех регистров-тембров мужского певческого голоса, что придает ему аналогиирасширен трактованного баса древней оперной традиции. В партии Мефистофеля водноименной опере А. Бойто отмечаем закрепления великим русским певцом бас-баритоновый репертуара для указанной роли. Хотя следующиепоколения исполнителей «не вытаскивали» данный образ к разнообразию прочтения партиибойтовського Мефистофеля. Найденные А. Бойто моменты «побутовости» представлениягиперболизированного кЛюцифера Мефистофеля в исполнении Ф. Шаляпина давалиповод для смыслового «обуздания» его масштабности в восприятии.В качестве основных положений анализа партий, прославивших выполнения Ф. Шаляпина, отмечаем, что бас-баритоновый достоинством опыта этого певца является выделение особого рода «понадбасовоикантиленности» певческихумений, для которых сценически-поведенческий тип Правителя, что творит Добро или Зло,соединено с социальной и инфернальной значимостью представленного героя.Больше всего парящая тембральностьвсеохватности Ф. Шаляпина создавало причастность к церковному колорита пения, который бы включал в его голосовогоресурса культурную память о староцерковного традицию «петь разными голосами». Указанная тембральная «двумерность» формировала культурный тезаурусФ. Шаляпина, который привнес в академический оперный вокал возможности регистровой многосложности национально-церковных и народно-певческих распределений.Введенное Ф. Шаляпиным трактовки партий Годунова в «Борисе Годунове»М. Мусоргского, Мефистофеля в одноименной опере А. Бойто и в «Фаусте»Ш. Гуно определило репертуарные установки многих выдающихся певцов ХХвека, в том числе немца Т. Адама, болгарина М. Гяурова, украинском А. Кочерги и др.XX век для оперы сталсвоеобразным ренессансом. Объединенные эстетикой камерности, малые формы становятся приоритетными в отражении новых ритмов, ускоренного темпа,калейдоскопической изменений жизни.В драме с музыкой (А. Шёнберг «Счастливая рука») указано, что «новая камерность»(Б. Асафьев) порождает идругая трактовка формы малой оперы, наглядно «Счастливая рука» (DieGlücklicheHand) А. Шёнберга (1913). Творческое кредо композитора («музыка недолжна украшать - она ​​должна быть правдивой») определяет семантическуюструктуру оперного произведения, в котором наблюдаем совпадение техники свободнойатональности и эстетического результата - «видимость чувств» (Т. Адорно).В опере «Счастливая рука», созданной по мотивам драмы А. Стриндберга,представлена ​​барочная идея спатиализации времени, воплощенная средствами новогосинтеза звука, света (цвета) и движения (Е. Хувер). Либретто оперы с детализированной расшифровкой сценических ситуаций принадлежит А. Шенбергу,который руководствовался идеей «музыцирования средствами сцены». Ее смысл заключался вподчинении общем содержания всех компонентов оперного спектакля, касающиеся визуально-пластического ряда. Техника свободной атональности,применена А. Шёнбергом в сценическом жанре, обладает одним свойством,что адекватная содержания представленных фантастических событий, которые выходят науровень музыкальной фантасмагории: предельный лаконизм, упорядоченность исопровождающая их «картинная» статика, подкрепленная световым решением,когда «вибрации» синхронно и асинхронно объединены (как визуально, так имузыкально).Вокальная составляющая «Счастливой руки» представлена ​​одним персонажем,поющий (EinMann; баритон), и небольшим хором. Герой – условный персонаж, более символ, чем реальный человек.принцип концентрации «Драмы души» порывает с веристской «драмой страстей». Эстетика «Счастливой руки» находится (по словам А. Шёнберга) между «зрительным реализмом»и «символистской интерпретацией материала». Оригинальное концепция «сценического музыцирования» реализована на основе интенсивности игрысвета и цвета (А. Шёнберг употреблял термины «светлотривалости» и «Кольорозвукы»). Вокальная стилистика в «Счастливой руке» подчинена идеи, отражающей термин «музыцирования понятиями» (А. Шёнберг), носителем которыхи есть главный персонаж.Впервые сольное пение появляется в конце первой - начале второй сцены. В концентрированном виде его стилистика содержит использованиясегментов немецкого речитативного стиля, созданного на почве коротких реплик-выкриков с последующим ростом до развернутых мелодических фраз с прихотливой ритмикой и «узорчатым» рисунком. Восстановление вокальной линии происходит только в конце II-й сцены, где появляется новыйэлемент - своеобразная кантилена, эквивалент традиционной оперной «темы любви». Напряжённая экспрессия реплик солиста достигает апогея в словах: «DuSusse, duSchone» («Ты сладость, ты чудо!»). Здесь представлена ​​и выше теситурни точка (тон a 1), который приобретается фальцетом; после этого звучит интонационное резюме на тот же текст в виде почти полной серии.Третья сцена «Счастливой руки» предстает контрастной по отношению клирики. Она основана на символическом показе ритма труда; вокальная жесоставляющая сводится к двум репликам солиста на тексты: «Это можно и проще»и «Вот так создают украшения». Сцена, решена в урбанистической стилистике, является кульминационной развязкой: процесс, начатый в конце II-йсцены, где впервые возникает символ «счастливой руки», завершено: это означаетнедостижимость цели и тотальный разрыв связи между действием и его результатом.Впрочем экспрессионистского трактовка одноактности, представленное в опере«Счастливая рука» не стало магистральным в дальнейшем развитии жанровогоразновидности оперы форме.«Смерть Орфея» С. Ланди анализируются вокальные партии басовых голосов в опере «Смерть Орфея» С. Ланди (1618 г.). Широкое использование басанаряду с сопрано и тенором (5 партий из 18 - басовые) интонационная яркость иразнообразие музыкально-образных амплуа (Эбро как носитель лирического, фурор -демонического, Харон - сочетание величия и комического, Судьба и Юпитер - философски-резонерские) насыщенность басовых партий колоратурой, сочетание в них виртуозностис кантиленой; развернутость вокальных фрагментов с участием персонажей,свидетельствует о кристаллизацию признаков именно партии, - характеризует оперу Ланди какважный этап в формировании оперной специфики басового тембра, связанный споиском различных форм его вокально-сценического выражения.Таким образом, период развития drammapermusica от «Орфею» Дж. Каччини к «Смерти Орфею»С. Ланди отмечен стремительной динамикой по усилению позиций басовогоголоса в музыкальной драматургии спектакля и формированием его устойчивых образных типов.«Коронация Поппеи» К. Монтеверди - драма в музыке позволяет рассмотреть партию Сенеки споследней опере К. Монтеверди «Коронация Поппеи»(1642 г.). Тема оперы XVII в. и оперного творчества Монтеверди довольно широкоосвещена в музыковедческих исследованиях (А. Абертей, Г. Вольф, С. Ворстхорн,Г. Гольдшмидт, Д. Граут, Г. Кречмар, А. Прюньер, Р. Роллан, Г. Кречмар, Т. Ливанова,В. Конен). В конце ХХ в. этот список пополнился работами Е. Розен (подтвердилаавторство Монтеверди в «Коронации Поппеи»), М. Арнонкура (совершил прорыв впрактическом изучении опер Монтеверди), И. Мугинштейна (обобщение информации поистории оперы), А. Чернышева (текстологически стилевые вопрос «Коронации Поппеи»),П. Луцкер и И. Соседки (воспроизведение специфики оперного жанра в контекстемузыкально-театральной жизни того времени). Определены жанрово-стилевые признаки оперы: потипу драматургии - это трагикомедия с особым типом либретто, характеризующееся эпичностью, многофигурностью, сосуществованием античных героев и богов, интересомфабулы, зрелищностью, сочетанием комического и серьезного. Нововведением следуетсчитать изображение на оперной сцене исторически достоверных персонажей (Нерона,Сенеки и др.).«Образ Сенеки - партитурное амплуа роли» исследуется один из аспектов оперного амплуа. Подчеркнуто значимость музыки в раскрытии полифониисодержания, выявлению контрастов в драматургии. Немало моментов, когда музыка словнопротиворечит текстовые и ситуации либретто, что подтверждает реализацию музыкальной концепцииобраза, как в параллели к сюжетно-литературной фабуле. Показательно воплощение образафилософа Сенеки, наставника Нерона. Эту партию композитор поручает баса, чтовесьма неожиданно, учитывая оперную практику того времени, ориентированную на высокиеголоса. Герой действует в течение восьми сцен, и это создает в музыке сквозное развитиеобраза - исключительное явление для оперы начала ее существования. Новизна заключается в динамикераскрытие образа, сложной градации чувств, расширенной музыкальной характеристики спризнаками лейтинтонацийних и лейтритмичних комплексов, в попытке переосмысленияоперного амплуа в сторону сценического характера.М. И. Глинка является основателем «российского belcanto». Этот композиторразработал на основе синтеза итальянской моделиbelcanto и национальных традиций виртуозный оперный стиль, практическимвоплощением которого становятся обе оперы композитора - «Жизнь за царя» (1836 г.) и«Руслан и Людмила» (1842 г.). Методикуbelcanto, композитор осваивал непосредственнов Италии, где испытал большое влияние оперного стиля своего времени (В. Беллини,Г. Доницетти). Однако критически осмыслив этот стиль, Глинка откажется в своейтворчества от некоторых его принципов: виртуозности как самоцели, аффектации какумышленного подчеркивание мелодраматических эмоций.Идеал композитора предусматривалсочетание виртуозности с драматизмом, технического совершенства - с актерско-сценическим проработкой роли. Обновления претерпел и сам образ оперного герою.Басовый универсализм Ф. Шаляпина охватил и гипертрофирована тенденцию оперных партий в произведениях россиниевськои суток, именно амплуа бас-баритона, чтосоединяет антитезы героического и антигероического, трикстерского, определилоглавное направление выбора ролей великим русским певцом. Созданная для Ф. Шаляпина опера Ж. Массне «Дон Кихот» емблематизуебас-баритоновыйкомплекс. Безусловно, феномен Ф. Шаляпина невозможен в оценке вне его общеартистическими данными, в том числе пластически-фактурной одаренности,которая позволила певцу уникально представить образ Мефистофеля в одноименнойопере А. Бойто.Анализ оперных партий разных авторов конца XVIII - ХХ веков в свете принятой концепции бас-баритоновый «пограничья» басовой сакральности ипривнесенной в нее противоположного выразительности тенорового пения апробировал выдвинутуюидею бас-баритона как сценического амплуа, то есть поведенчески-психологическойтипологии оперного персонажа.Такой подход является естественным для представителя, например, китайской культуры, поскольку типология шена, то есть человека, воплощает идеалымужского характера в юном (типаж молодого шена) и зрелом (типаж старшегошена) возрасте, создает основания драматургического решения спектакля как бытовойили военной оперы.Однако и в европейском театре практика амплуа широко распространена,особенно в популярном театре. Также имеет место и оперный типаж, тембрально-голосовое проявление которого создает решающую предпосылку восприятия образа.В данном случае выдвигается идея амплуа бас-баритона как сценической образной типологии.Анализ опер Д. Чимарозы и В. А. Моцарта продемонстрировал зарождения и утверждения в партиях высоких басов поведенческого «комплекса функций Фигаро»,то есть персонажа, своими волевыми качествами, но не апелляцией к сверхличностным силам, гармонизирует показатели окружения ближайшего и болееобъемного, даже общегосударственного объема.XIX века дарит нам в изобилии образы «злых Фигаро» - «quasi-Фигаро», полноту демонического воплощение которого получаем в образе Мефистофеля из оперы «Фауст» Ш. Гуно (в 1859 г., середина XIX века). Втакого рода звучании бас-баритон разворачивается в полноте своих всеобъемлющих качеств. И если в произведенииШ. Гуно образ Мефистофеля наполнен аллегорически мистическим содержанием, тоисторико-бытовой проекцией такого «Фигаро Зла» - оказывается ВладимирГалицкий в опере «Князь Игорь» А. Бородина. Оба эти персонажи заняли почетное место в репертуаре Ф. Шаляпина, будучи специально дополнены рольюБориса Годунова из одноименной оперы М. Мусоргского. Этот образ именно у Ф. Шаляпина получил бас-баритонное наполнение. Особую группу поведенчески-психологических черт персонажей, представленныхв бас-баритоновые репертуаре, составляют типажи Варяжского гостя («Садко»Н. Римского-Корсакова), Томского («Пиковая дама» П. Чайковского). Здесьактивность персонажа как такового, но обстоятельствами «вовлеченность» его - как индивидамаксимально типологизированных - в сечения мыслей и антиномических этических сил,создают значимость игры противоположных нравственных начал, мощно преподносятзаурядную личность в круг понадповсякденних событий-действий. Томский у П. Чайковского в «Пиковой даме» - это рафинированный СанчоПанса рядом сэкзальтированным искателем Победы Германом, «кихотизм» которого раскрываетсяполнотой Искупления - перед ликом духовно его спасающей любимой в финальныхтактах оперы. Фигура Томского становится заметным отражением мистическихпрозрений Германа, подобно тому, как грешник Агасфер причастностью к страданиямХриста становится таинственным Его свидетелем.Разработка бас-баритоновый репертуара в России и Украине была щедро поддержана вкладом таких певцов, как А. Петров (родом из Украины) и С. ГулакАртемовский; в ряде их творческого наследия закономерно формировалась фигураФ. Шаляпина. Ощутимый церковный генезис басового пения для православнойтрадиции названных стран создавал особого рода сакральный ореол для опернойвокальности «басения», в котором «смешение» выразительных средств церковно-певческой альтернативы («глубины» баса и «наслаждение» тенорового фальцетирующего вокала)отмечало основания для смысловых инверсий и переплетений, в которых грех и Святость,издевательства и Искупление образовывали значимые нравственные и жизненно наполнен пережитыеконкретности душевных движений.Богатый вклад украинской оперы в развитие бас-баритоновый амплуа определен особого рода «изломом» судьбы героев, ставших символаминациональной чести и славы. Подъем запорожской героики Карася в условияхкомической оперы организовывало осознанный и умом охватываемый надлом, который выстроился исторически и был продвинут другом Т. Шевченко, певцом и композитором С. Гулак-Артемовский.Сюжет гоголевской повести для оперы Н. Лысенко «Тарас Бульба» - жестокость главного героя отношению ксвоим близким, что удивительно-органическисочеталась с его же мученическим Служением Вере и Отечеству - имел определенныекоррекции в музыкальном представлении. При всех отклонениях либретто от литературного источника, можно провести прямую ассоциацию образа Тараса с проблазнивськимбуржуазией Гаргантюа. И уже в другой аналогии высвечивается моральная антиномия- относительно исторического Богдана Хмельницкого: биографически достоверный жертвованиесыновьями, семейно и национально-кровными в деле спасения Украины каккультурно-религиозной качества. Так создавалась напряженная ассоциативная ряд всехсюжетных сплетений либретто. Указанное мифологенне основы нравственнойальтернативности действий героев Украины, заявлявших свое высокое служениеРодине жесткостью в ближайшее кровного окружения, понятное для представителей китайской культуры, в которой классические национальные оперы нередкообыгрывали перипетии указанных сюжетных поворотов.Китайская опера современности оригинально сочетает достижения предыдущих поколений, в том числе обращаясь к восстановлению забытого опыта сакрального пения басением в буддийских монастырях, которые являются важным стимулом современных художественных поисков музыкантов.Безусловно, сделав попытку проанализировать знаковые образцы оперных партий с басового репертуара XVII-XIX веков, мы не претендуем на полноту заявленнойпроблемы. Данная тема является безграничной. Между тем, предложенный подход имеет практическуюнаправленность, будучи привязан к каждому исполнителя в его творческой деятельности(Спектакль, концерт, оперная студия). Предложенная методика является не только теоретическимключом к анализу оперной партии-роли любого исторического периода, но и сущностьюисполнительского творчества певца, который работает над конкретной басовой партией. Наэтом пути в данной работе содержатся советы исполнителям о возможностяхреализации своей творческой индивидуальности с учетом стилевых установокисполняемых произведений.ЗАКЛЮЧЕНИЕТеоретическая идея данного исследования рожденная историческим обобщением семантики певческих тембральных преимуществ мужского басового тембра какпроизводного от мифологически осваиваемого универсализма мужского голоса.Физическаяспособность последнего охватывала природный басовый регистр, а в единстве сфальцетным выявлением «втягивала» выразительность детских и женских голосовыхвозможностей. В этом случае солидаризируемся с выводами А. Алкон и П. Гнедича о гендерном качестве указанного исторического преимущества, хотя некоторыенаблюдения ритуалики Южной Африки, определенных регионов Европы свидетельствуют об относительности этого рода обобщений. Сакрализация физически данной универсальностибасового тембра питала и питает до сегодняшнего дня художественное воображение,наделяя надперсональной значимости любого конкретного носителя указанного мужского тембрального качества.Вся история оперы и европейской, и русской демонстрирует преимущества мужского пения в сценических проявлениях, тогда как память о древнеритуальных действий - буддистское пение с выделением сверхнизких звучаний, или раннехристианская традиция «басения» - свидетельствует о основательность мифологизации мужского тембракак расширительного трактованного «баса».Историческая диалектика определила особую сохранность основ вокала belcanto (пения на опоры дыхания, что создает иллюзию бесконечного вдоха икантилены) - именно в низких мужских голосах. Именно этот подход определил классикувердиевский этап усвоения драматического вокала, прежде всего, на основетеноровых звучаний, но в виде «баритонизированного» проявления миксовых представленийверхних нот. Фактически воспроизведением первичной универсальности мужскойтембральности в целом оказалось выдвижение выразительности бас-баритона,высокого баса, в котором очевидный басовый окрас тембра наполнен выходамина теноровую технику фальцетного «освещение» высокого регистра.Историческое пограничье качества высокого баса или бас-баритона (еще выделяемого как бас-кантанта, «колоратурный бас»; противопоставляется низком, малоподвижном басовые и басовые-Буффо, подвижность которого умышленносоединена с «утяжеленные» низкими нотами) и была создана в представлении«Ломаных» характеров, героическая (или антигероическая) сущность которых сочеталась спротивоположными морально-поведенческими чертами по законам мифологенныхпоказателей трикстерства.Исторически и теоретически обоснованной гипотезой данной работы служит концепция амплуа бас-баритона, то есть соответствия технологических вокальныхпризнаков «пограничья» басового пения и техники теноровой гибкости - поведенческо-психологическим характеристикам персонажей, для сценической реализации которых выдвигалсявышеупомянутый тембровый квалитет.Анализ репертуарных преимуществ, определенных в качестве бас-баритоновый, показал устойчивость выбора партий оперной классики с конца XVIII до ХХ столетия дляхарактеристики названным тембральным типу персонажей, содержащие, так илииначе, психологически амбивалентные черты. Выделение голоса Ф. Шаляпина какидеального носителя бас-баритоновый специфики и, более того, как некоторогоисключительного универсализма оперно-певческих проявлений, позволило выдвинутьсвойственные ему партии в качестве некоторой модели бас-баритонового вокального открытия.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫАберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая / В.А. Аберт / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. - М.: Музыка, 1988. - 608 с.Аберт Г. В. А. Моцарт [Текст] / Г. Аберт; пер. с нем., авт. вступ. ст., коммент. К. К. Саква. – Москва: Музыка, 1978. - Пер. загл.: W. A. Mozart / AbertHermann (Leipzig). Ч. 1, кн. 1: 1956 – 1774. – Москва: Музыка, 1978. – 534 с., Ч. 1, кн. 2: 1775–1782. – Москва: Музыка, 1980. – 638 с., Ч. 2, кн. 1: 1783–1787. – Москва: Музыка, 1983. – 517 с., Ч. 2, кн. 2: 1787–1791. – Москва: Музыка, 1985. – 567 с.Адорно Т. Опера / Т. Адорно // Избранное: Социология музыки. - М. - СПб: Университетская книга, 1999. - С. 67-78.Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада – континуальное и дискретное / Е. Алкон. – Владивосток :Изд–во ДВГУ, 1999. – 126 с.Антология оперы. Композиторы 1800-1850 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.olofmp3.ru/index.php/Antologiya-opery.-Kompozitory-1800-1850.html (дата обращения - 14 мая 2018 года)Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2 / Б. Асафьев; [ред., вступит.статья, с. 3–18, и коммент. Е. М. Орловой]. – Изд. 2-е. – Ленинград: Музыка, [Ленингр. отд–ние], 1971. – 376 с.Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса / Д. Аспелунд; под ред. М. Львова; [предисл.А. Гольденвейзер]. – М.; Л.: Музгиз, 1952. – 192 с.Дмитриевский В. Н. Шаляпин / В.Н. Дмитриевский. - М.: Молодая гвардия, 2014. – 543 с.Иванов А. П. Искусство пения / А.П. Иванов. - М.: Голос-пресс, 2006. - С. 37. - 436 с. Кириллина Л. В. Барочная опера и театр XX века / Л.В. Кириллина // Театр XX века. Закономерности развития. / Отв. ред. А.В. Бартошевич. - М.: Индрик, 2003. - С. 430-460.Келдыш Ю. В. Опера / Ю. Келдыш // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М.: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4. - С. 20-45.Классификация голосов. Бас-баритон [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://delvin-stil.livejournal.com/142273.html (дата обращения - 14 мая 2018 года)Кречмар Г. История оперы. / Г. Кречмар – Петроград: Academia, 1927. – 272 c. – С. 62.Круглова Е. Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко [Текст] / Е. Круглова // Старинная музыка ежеквартальный 175 музыкальный журнал / Коллегия старинной музыки Московской консерватории. – М.: Литературное агентство «ПРЕСТ». – № 4 (22), 2003. – С. 11–16. – (Вопросы исполнительства)Луцкер П. В. Итальянская опера XVIII века / П.В. Луцкер, И.П. Сусидко. - М., 1998. - Т. 1. Под знаком Аркадии. - 440 с. Луцкер П. В. Итальянская опера XVIII века / П.В. Луцкер, И.П. Сусидко. - М.: Классика XXI век, 2004. - Т. 2. Эпоха Метастазио. – 768 с.Майкапар А. Музыкальные жанры: опера [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://music-fantasy.ru/content/muzykalnye-zhanry-opera (дата обращения - 15 мая 2018 года)Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии [Текст] / Е. Маркова. – Одесса :Астропринт, 2000. – 103 с. – С. 52.Маркова Е. Вопросы теории исполнительства [Текст]: материалы к курсу теории исполнительства для магистров и аспирантов / Е. Маркова; Одесская гос. консерватория им. А. В. Неждановой. Межкафедральный научно-методический центр музыкальной культурологии и современной музыки. – Одеса: Астропринт, 2002. – 126 с.Оперное искусство ХХ века [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-music.ru/books_chernaya05.html (дата обращения - 15 мая 2018 года)Список сочинений П. И. Чайковского // Петр Ильич Чайковский / Сост.: П. Е. Вайдман, К. Ю. Давыдова, И. Г. Соколинская. Ред. и вступ. статья Е. М. Орловой. Пер. на нем. яз. К. Рюгера. - Москва: Музыка - Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1978. - С. 184-189.Стахевич А. Искусство belcanto в итальянской опере XVII–XVIII веков: монография / А. Стахевич. – Харьков: ХДАК, 2000. – 155 с.Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1-2 / Б. Ярустовский. - М., 1971-75. - С. 52.Brandenburg D., Grund V. Christoph Willibald Gluck – Gluck und das Musiktheater im Wandel. - Salzburg: Gluck-Forschungstelle Salzburg Еpodium, 2015. - 322 с.Grout D. J., Williams H. W. A Short History of Opera. - Columbia University Press, 2003. - 1030 с.