Гуманистическая программа Темпио Малатестиано в Римини

По сторонам от каждой планеты – соответствующие знаки Зодиака. Луна или Диана (Артемида) представлена в виде юной девушки, с серпом луны в руке на запряженной парой лошадей необычной повозке. Рядом с Луной – Рак, натуралистически достоверно воспроизведенный морской краб над рельефным изображением Римини с замком Малатесты и римским мостом, деревьями, горами и галерой, плывущей на переднем плане. С другой стороны столба – на фоне остроконечных гор и кудрявых деревьев изображены слон и лев, четыре головы с раздутыми щеками олицетворяют ветра и поднимают волны на море, по которому гребет в челноке обнаженный мальчик. Над Дианой – Меркурий в остроконечном колпаке на длинных распущенных волосах в одной руке у него обвитый змеями кадуцей, в другой – лютня, у ног играют дети, хлопает крыльями петух. С одной стороны от него стоят нежно обнявшись Близнецы в полупрозрачных хитонах, с другой – окутанная тонким покрывалом Дева. Выше - обнаженная Венера в повозке, запряженной двумя лебедями, в руках у богини раковины, с облаков к ней слетает стая голубок. При нет еще два знака: Весы – полуобнаженный юноша с весами в руках и Бык - незаконченная фигура, опирающаяся лишь на одни передние ноги. Выше всех - Солнце в своей колеснице, к которому осторожно крадется по арке лев. На другом столбе – бородатый Сатурн с серпом в руке и странном головном уборе, похожем на восточную чалму, пытается удержать вырывающегося младенца. Знак Сатурна – Козерок, и в итальянском и в греческом и на латыни это слово мужского рода, но скульптор изобразил рядом с Сатурном козу, по другую сторону – Водолей – юноша, прикрытый покрывалом, край которого он приподнимает, осторожно вступая в воду. Выше – похожий на Иисуса длинноволосый Юпитер. Атрибуты его фигуры своеобразны и заставляют задуматься: в правой руке вместо молний у него ременной бич, в левой – три колоса, семена которых падают в землю. У правой ноги божества – дуб, которых доходит ему только до колена. Знаки Зодиака выполнены особенно тщательно: слева от Юпитера – стилизованные Рыби, справа – Стрелец в виде двуногого кентавра, натянувшего тетиву лука. На самом верху – Марс в древнеримских доспехах, с мечом и щитом, на колеснице. Фигура близка к традиционным античным изображениям воинственного божества. Необычно присутствие ведущей коней под уздцы девушки, воющего волка и дятла, стучащего по дереву. По сторонам от Марса – Скорпион и Овен. То, что руководителем всех скульптурных работ был АгостинодиДуччо, не вызывает у искусствоведов никаких сомнений – его стиль легко узнаваем. Он населил христианскую церковь странными существами, изображающими богов Олимпа, которые столь же далеки от античных образов, сколь архитектура итальянского Ренессанса далека от античных образцов – среди памятников нет ни одного дословного воспроизведения древнего прообраза, поскольку ренессансные мастера не возрождали, а переосмысливали античность. Разумеется, АгостинодиДуччо не смог бы выполнить такой объем работ в столь сжатые сроки в гордом одиночестве, он работал вместе с помощниками и учениками, какие-то скульптуры выполнялись по его рисункам, к каким-то он только приложил руку в процессе работы, какие-то (например, великолепный Водолей) были высечены им собственноручно полностью. Анализируя скульптуры, мы можем сделать вывод, что среди помощников мастера были способные и усердные (добросовестно выполнившие рака, скорпиона и рыб) и менее одаренные (фигуры Венеры и Сатурна с их неестественными позами не дотягивают до общего уровня скульптурного оформления).Последняя капелла справа также носила имя святого Иеронима. 3.2.2 Левая сторонаСлева от главного входа находится гробница с барельефом, с фигурой кардинала ЛодовикоБонеттод'Агриженто, лежащего на своем погребальном ложе. Этот кардинал, епископ Таранто, умер в монастыре Римини 13 декабря 1413 года, и его добродетели восхваляются в длинном эпиграфе, который мы ввиду его длины опустим. Левая сторона храма была также разделена на капеллы одинаковой архитектуры. В первой – у левой стены в высокой нише установлен роскошный саркофаг из греческого мрамора. По замыслу Сиджизмондо это должна была быть гробница для праха его предков и потомков. На него, как на саркофаг Изотты, ниспадает мраморный полог, но сам он отличается более нарядным декором, чем гробницы Изотты и Сиджизмондо. На тяжелой крышке изображены гербы династии. Каннелированные пилястры делят переднюю стенку на три прямоугольника: в среднем – торжественная латинская надпись, в боковых – многофигурные барельефы. Саркофаг установлен на консолях, соединенных гирляндами и украшенных ренессансным орнаментом. На левой скульптурной сцене изображен храм Афины Паллады с архитектурным ордером, похожим на ордер фасада Темпио, на кессонах сводов многократно повторяются уже не раз упомянутые инициалы и розы. В центре композиции - богиня с копьем и щитом в окружении почтенных старцев и юношей в доспехах и тогах, ближе всех стоит увенчанный лавровым венком Сиджизмондо. На правом Рельефе Сиджизмондо торжественно въезжает на квадриге под римскую триумфальную арку, в одной руке он держит жезл полководца, в другой пальмовую ветвь – символ победителя, его приветствует Слава в виде юноши, трубящего в длинную трубу. На заднем плане изображены римские памятники античности – колонна Траяна, замок св. Ангела, на арке – эмблемы Малатесты и крылатые пути, несущие в венке его изображение. Вазари приписывает эти работы Луке деллаРоббиа. Находящаяся в той же капелле скульптурная группа Пьета контрастирует с античными сценами. Пьета получила название Мадонны Вод, поскольку во время засухи в Римини после молитв перед нею хлынул сильный дождь. Она и дала название капелле. В капелле помещены также и скульптурные изображения сивилл. И, подобно тому, как в капелле св. Сигизмунда античные добродетели соседствуют с христианскими, между десятью языческими сивиллами нашли место два ветхозаветных пророка – Исайя и Михей. Фигуры сивилл различны по выразительности и качеству исполнения, их авторство приписывали разным авторами также как и имена их вызывают сомнения. Бесспорно лишь имя сивиллы Кумской, у ног которой пылают книги с предсказаниями. Голова уже немолодой женщины выполнена с особой экспрессией, скульптором несомненно был сам Агостино, тело, вероятно, было сделано помощниками мастера. На пьедесталах обоих столбов входной арки высечен профиль Сиджизмондо. С торжественно мрачными фигурами сивилл в капелле Мадонны Вод контрастирует декоративная скульптура третьей капеллы (между этой и капеллой Мадонны Вод - пустое помещение с гладкими белыми стенами, служившее когда-то ризницей). Третья капелла переполнена изображениями веселящихся путти, бескрылых и крылатых, они всячески развлекаются, изначально посвященная Архангелу Рафаилу, украшенная барельефами ангелов и херувимов, обыгранных в идеальной симметрии формы и содержания, учитывая то, что капелла напротив посвящена Архангелу Михаилу. В ней царит в ней светлый языческий дух, поэтому за ней укоренилось другое, более подобающее ей название – капелла Детских игр. Оно указывает на то, что Изотта была не только покровительницей искусства, любила музыку и поэзию, но и была образцовой женой и матерью. В следующей капелле представлены аллегории всех главных наук и искусств того времени, прежде всего свободных искусств, как еще в Древнем Риме называли занятия, которые приличествовали свободному человеку и не были доступны рабам. Эти науки были описаны и приведены в систему с разделением на два цикла – тривий и квадривий – учеными первых веков нашей эры - правителем Карфагена Мартианом Капеллой в V веке и придворным остготского короля ТеодорихаКассиодором Сенатором в VI веке, таким образом, семь наук стали с тех пор основой обучения в европейских университетах на протяжении всего средневековья, но сохраняли свое значение и в век Кватроченто. В капелле, получившей название капеллы Свободных искусств (христианское ее название – капелла Распятия) можно опознать аллегории трех наук тривия – это грамматика, риторика, диалектика и четырех наук квадривия – арифметики, геометрии, музыки и астрономии. Грамматика – молодая девушка в греческом одеянии передает книгу стоящему рядом с ней ребенку, Риторика – зрелая женщина, задрапированная в античную тогу вдохновенно произносит речь, воздев глаза к небу. Диалектика держит в обоих руках змей - как напоминание о необходимой для ведущих дискуссию изворотливости ума. Арифметика представлена с аспидной доской, Геометрия с измерительным прибором, Музыка со струнным инструментом, Астрономия с небесным глобусом. Но, поскольку к XV веку круг наук расширился в капелле присутствуют в виде аллегорических женских фигур также и Философия, Этика, История, Архитектура, Земледелие, Ботаника, География и даже аллегория Танца. Как покровитель свободных искусств в этом царстве аллегорий присутствует и Аполлон. Аллегория Согласия соединяет протянутые руки Сиджизмондо и Изотты, которые изображены в одеяниях своего времени. Вопрос об авторе скульптур не вызывал бурных дискуссий – все искусствоведы, когда-либо писавшие о Темпио единогласно приписывали аллегории руке АгостинодиДуччо. Далее необходимо обозначить особенности гуманистической программы рассматриваемого произведения.Во-первых, рассматриваемый архитектурный шедевр воспевает, по сути, идеалы красоты и естественности, которые были значимы для гуманистов эпохи Ренессанса. Фасад здания, его внутреннее убранство создают ощущение величия, мощи характера, первобытной силы, свежести художественного решения. Все эти качества также были присущи Ренессанса и философии гуманизма.Как и другие деятели Ренессанса, Альберти стремился показать единство христианского и классического античного мира. Рассматриваемая постройка не является исключением, она как раз демонстрирует это ренессансное единство и цельность, своего рода преемственность. Используемые Альберти художественные средства указывают, что новая эпоха органично связана с прошлым, что нет величия без уважения к прошлому.Обостренное чувство красоты, глубокое понимание влияния искусства на характер и эмоции – вот что отличает творческий замысел Альберти. Цельность, единство художественной композиции нашли своё полное отражение в шедевре Альберти. Художественные образы Альберти не только органичны, но и поэтичны, что также отсылает нас к эстетической программе гуманизма. Простота манеры исполнения не мешает величию и масштабу – этот принцип также презентовался многими деятелями Ренессанса. Таким образом, в ТемпиоМалатестиано воплотились все идеалы гуманизма – тонкая связь человека с природой, красота природных форм, воспеваемая гуманистами. Важно отметить, что в замысле Альберти нет намека на аскетические идеи христианства, идеалы христианства здесь присутствуют, но они демонстрируются сквозь призму гуманистического мировоззрения. Еще один важный аспект, связанный с эстетической программой гуманизма – это удивительная пластическая выразительность. Как типичный представитель Возрождения Альберти ярко и одухотворённо смог изобразить красоту, вырвать художественный образ из узких рамок сугубо религиозной аскетической программы, найти в красоте нечто божественное и гениально воплотить это.Красота и сила, духовная мощь, воспеваемые гуманистами, нашли своё отражение во внутреннем и внешнем убранстве ТемпиоМалатестиано. Также нельзя не отметить, что внешний облик и композиция ТемпиоМалатестиано есть проявление таких идеалов гуманизма, как торжество земной красоты, наличие глубокой связи между земным и духовным миром. Наличие внутренней энергии и динамизма, свободы в постройке снова указывают на связь с гуманистическими принципами. Альберти полностью отказывается от скованности, отдавая предпочтение реалистичности. Замысел Альберти отличается смелостью и новаторством. Альберти, как и другие деятели Возрождения, смог здесь добиться синтеза религиозной идеальности и человечности. Пространственное решение, используемое Альберти, создаёт ощущение «открытости» этого мира для нас, расширяет пространство зала, сообщая ему величественное равновесие центрических помещений, наполняя его светом и воздухом. ТемпиоМалатестиано – это реализация в архитектуре принципа гармонии духовного и физического, полного соответствия мира чувства и нравственного идеала. Творческому замыслу Альберти присущи возвышенность и горделивость, ясность и простота, впечатляющий реализм, что как раз и отражает гуманистический принцип. ЗаключениеТворчество Альберти представляет собой идеальное воплощение гуманистического идеала гармонии, физического и духовного совершенства, единения двух миров – мира чувств и божественного мира. Гуманизм Альберти воплощён на основе классического стиля Раннего Возрождения. Можно утверждать, что искусство Альберти формировалось и развивалось в тесной связи с теоретическими достижениями художественной мысли Ренессанса, иными словами, эстетика и философия гуманизма стали своего рода духовной средой для творческого расцвета Альберти. Представления самого Альберти о человеке, искусстве, добре, духовной и физической красоте, которые он воплощал в своих знаменитых шедеврах, удивительным образом органически связаны с культурными требованиями эпохи Возрождения.Альберти стремился показать торжество не только физической, но и духовной красоты и мысли, принадлежность человеческой природы к божественному. Важно также заметить, что для великого творца понятия физической и духовной красоты были неразрывно связаны. Как истинный творец эпохи Ренессанса, Альберти обращался и к античной тематике, что наглядно демонстрирует замысел ТемпиоМалатеста.Несмотря на незавершенность, ТемпиоМалатеста остается одним из самых значимых и знаменитых монументов раннего Ренессанса. Его фасад вдохновлен античностью, а богато орнаментированный интерьер демонстрирует все эстетические достижения Ренессанса. Даже современники могли оценить новаторство структуры. Можно сказать, что уже во время строительства Темпио мог называться символом Ренессанса и его противоречий; действительно, его одновременно превозносили и порицали, тщательно изучали и нарочито игнорировали. Даже само название отражает новый взгляд на мир, искусство и религию со своими отсылками к классицизму и семье, его построившей, а не к святому, которому он посвящен. Изначально весь Темпио должен был быть полихромным — с пышным интерьером синего, золотого, красного, зеленого и белого цвета (цвета семьи Малатеста) и богатым в декоративных акцентах и позолоте. Связь с семьей Малатеста и ее историей заметна во всех частях здания, относящихся к 15 веку, характеризуемых фамильными элементами, надписями и инициалами. Из-за этого, а также из-за использования классических форм и схоластических цитат, здание превозносилось и очернялось как «языческий храм». В действительности, Папа Пий II считал его постройку одним из многочисленных грехов Сиджизмондо, как реальных так и надуманных. На самом деле, поначалу это не было ничем иным, кроме попытки придать классические формы христианскому зданию. Даже самые, казалось бы, богохульные изображения, выражавшие совершенство и красоту неба – планеты в виде языческих богов и знаки Зодиака, и свободные искусства были обширно представлены в церквях вплоть до Высокого Средневековья. Однако никогда ранее они не были представлены в столь оригинальном виде, равно как и не были полны идей переосмысления античности. Поле падения СиджизмондоПандольфоМалатестыфранцисканские монахи должны были завершить строение как могли, сооружая колокольню и апсиду, исходя из собственных идей. Апсида, переделанная множество раз между 1548 и 1809, содержала работу Джорджио Вазари «Святой Франциск получает стигматы», которая ныне выставлена в последней капелле слева. Сегодня в центре апсиды находится единственная сохранившаяся реликвия из церкви 14 века: большое Распятие, выполненное Джотто на плите около 1300 года. Во время Второй мировой войны здание было повреждено множеством бомб, которые сорвали крышу и впоследствии уничтожили апсиды, капеллы 18 века, ризницу и литургический орнамент, разбили балюстрады и алтари, повредили барельефы и поверхность стены экстерьера. Прилегавший францисканский женский монастырь, служивший Городским музеем, также был уничтожен. Реконструкция и реставрация церкви стала возможна благодаря непрерывным пожертвованиям со стороны Американского комитета по реставрации итальянских монументов и была завершена с переосвящением в 1950 году. По случаю последнего Святого года, совпавшего с 550 годовщиной закладки здания и 50 годовщиной его послевоенной реконструкции, новая реставрация, спонсированная государством и фондом банка Римини CassadiRisparmio вернулиТемпио изначальный орнамент и частично восстановили изначальную цветовую схему. По завершению реставрации, это место было снова адаптировано для литургического использования в соответствии с каноном. Алтарь 18 века (из уничтоженной церкви Театини) был размещен в последней капелле справа, которая уже содержала прекрасный неоклассический монумент (Джакомо Де Мария, 1828). В 2002 собору был пожалован статус базилики. ИсточникиCesare Brandi, Il Tempiomalatestiano. Turin: Edizioni Radio italiana, 1956;L’ItaliaMonumentale. The Malatesta Temple, Milano, 1915P. G. Pasini, Il Tempiomalatestiano.Splendorecortese e classicismoumanistico, Skira ed., Milano 2000 Colin O’Connor, Roman Bridges. Cambridge University Press, 1993Аникст А. Выдающийся зодчий и теоретик искусства // Архитектура СССР. — 1973. — № 6. — С. 33—35.Буркхард Я. Культура Возрождения в Италии. Юрист, М.: 1996 Вазари Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – М.: Азбука-классика, 2014.Венедиктов А.И. Ренессанс в Римини, - М.: 1970 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. М.: 1977Гарэн Э. Исследование о Леоне Баттиста Альберти // Гарэн Э. Проблемы итальянского возрождения: Избранные работы. Пер. с ит. — М.: Прогресс, 1986. — С. 173—213.Данилова И. Е. Альберти и Флоренция. — М., 1997. (Чтения по истории и теории культуры. Выпуск 18. Российский государственный гуманитарный университет. Институт высших гуманитарных исследований).(Перепечатано с приложением: Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен...». Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. — М., 2004. — С. 394—450).Зубов В. П. Альберти и культурное наследие прошлого // Мастера классического искусства Запада. — М., 1983. — С. 5—25.Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. — СПб.: Алетейя, 2001. — ISBN 5-89329-450-5.Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. М.: 1966Маркузон В. Ф. Место Альберти в архитектуре раннего Возрождения // Архитектура СССР. — 1973. — № 6. — С. 35—39.Происхождение итальянского Возрождения [Текст] : в 3 т. / В. Н. Лазарев. - Москва : [б. и.], 1956 - 1979. Кн. 3Савченко М. Р. К истории становления архитектурной метафизики — категориальный подход (Витрувий) и проектный подход (Альберти) // Очерки истории и теории архитектуры Нового и Новейшего времени / Под.ред. И. А. Азизян. — СПб.: Коло, 2009. — 656с. — Гл. 2. — С.13—34.Павлов В. И. Л.-Б. Альберти и изобретение живописной линейной перспективы // Итальянский сборник 3. — СПб., 1999. — С. 23—34.Ревзина Ю. Е. Инструментарий проекта. От Альберти до Скамоции. — М.: Памятники исторической мысли, 2003. — 159 с., илл.Ревзина Ю. Е. Церковь Сан Франческо в Римини. Архитектурный проект в представлении Альберти и его современников // Вопросы искусствознания. XI(2/97). — М.,1997. — С. 428—448.Эненкель К. Происхождение ренессансного идеала «uomouniversale». «Автобиография» Леона Баттисты Альберти // Человек в культуре Возрождения. — М., 2001. — С. 79—86.http://bibliotekar.ru/Italia-Vozrozhdenie/13.htm, дата последнего обращения 03.01.2018http://www.treccani.it/enciclopedia/matteo-nuti/, дата последнего обращения 03.01.2018http://www.treccani.it/enciclopedia/rimini/ , дата последнего обращения 03.01.2018