Эмблематический натюрморт во Фландрии первой половины 17 века

Он выражает определенное понятие, которое намного шире и глубже символического изображения, а чаще всего и попросту неизобразимо.Символ не является только лишь условным знаком, лаконичнымзаменителем сложной сцены или идеи, он всегда загадочен и метафоричен, в его основе — переосмысленные, представленные в иносказании явления или предметы. Традиционная многозначность символа нередко становится камнем преткновения для сегодняшних интерпретаторов старинных произведений. В сюжетных композициях символика деталей может быть однозначна и поэтомупрочитывается без особых затруднений. В картинах сизображением Мадонны с младенцем нередко встречаетсябукет лилий и роз. Здесь они означают чистоту и добродетель Марии и напоминают о грядущей искупительной жертве и победе Христа.В аллегорических композициях, посвященных теме бренности, розы, часто осыпающиеся, обычно символизируют краткость человеческой жизни и мимолетность земных удовольствий. В старинных цветочных натюрмортах, особенно ранних, созданных в первой трети XVII в., букеты представляют особым образом организованную систему, где каждому растению отведено определенное место, так же, как насекомым имелким животным, нередко присутствующим в подобных произведениях. При внимательном рассмотрении такихкартин становится несомненным, что это — заново воссозданный мир растений, в котором действуют свои правила и законы. В новом, найденном художником порядке вещей виртуозное владение мастерством составления декоративной композиции неразрывно сочетается со смысловым содержанием, определяемым именно таким расположением предметов. Очевидно, в образе искусно составленного букета содержится ряд значений, но каких? Следует ли видеть в изображенных среди других цветов розахнамек на бренность плоти, или напоминание о процветшей добродетели, а может быть, знак страданий или традиционный символ Богоматери? Впрочем, можно ограничиться внешней стороной вещей — любоваться мастерствомживописца, яркостью красок, особенностями передачи фактуры. Лишенный сюжетных "подсказок", натюрморт XVII столетия превратился в одно из самых загадочных явлений в искусстве этой эпохи. Система символов,сложившаяся в средневековье, позволяет прочестьтак называемый скрытый смысл, заключенный в отдельных предметах, но не дает проникнуть в смысл натюрморта как целостного явления. Именно особенности эмблематического мышления XVI—XVII вв. определяют своеобразие смыслового подтекста, присутствующего в старинных натюрмортах. Мы назовем эти натюрморты эмблематическими, в отличиеот ряда произведений, в которых мастера решают иные задачи, не связанные с символическим содержанием —например, этюды с натуры (впрочем, эти же этюды служили основой для создания композиций со сложной смысловой программой).2.2 Правила создания эмблематического натюрмортаПравила, по которым создавался эмблематический натюрмортмогут быть открыты с помощью законов эмблематики. Эмблема — своеобразнейший жанр, возникший в синтезе изобразительного искусства и литературы,— как правило, имеет трехчастное строение: гравированное изображение (imago, pictura, symbolon), непосредственно связанную с ним краткую надпись (inscriptio, lemma, motto) и более или менее пространное пояснение, стихотворное или прозаическое (explicatio, subscriptio). В некоторых случаях эмблема могла быть двухчастной — например,утрачивая изобразительную часть,— но неизменно сохраняла свой важнейший признак: открытость для творческого осмысления. Изображение представляло какой-либо объект, выбранный из окружающего мира и призванный иносказательно воплотить некое высшее, условное понятие. Краткая надпись (по правилам — не более пяти слов) не столько раскрывала смысл гравюры, сколько усложняла его — делала еще более загадочным или показывала этот объект с новой, неожиданной стороны. Пояснение, в своюочередь, не являлось обстоятельным описанием скрытого в гравюре и краткой надписи смысла, которое исчерпывало бы содержание эмблемы. Наоборот, весьма протяженный текст, все равно, прозаический или стихотворный, изобиловал всевозможными цитатами или отсылками к самым разнообразным источникам — от древнегреческих философов до современных авторов, а также был перенасыщен сравнениями и метафорами, нередко очень далеко уводящими и от изображенного объекта, и от лаконичной надписи.Любителям эмблематики предлагалось не замкнутое всебе произведение (как иначе назвать эмблему, объединяющую изображение и текст?), но открытое и даже провоцирующее на сотворчество — например, самостоятельный подбор сравнений и цитат, добавление новых смысловых пластов и т.д. Эмблема представляла скорее некую основу, образец, располагающий к созданию всевозможных вариантов, расцвечивающих первообраз все новыми оттенками смысла. Это явление имело две стороны:во-первых, свободное, творческое восприятие образца, переосмысление и переработка его на разных смысловых уровнях и с разной кодовой установкой — например, один и тот же образ мог истолковываться в ключе религиознойи светской символики. Во-вторых — это широкораспространенное заимствование образцов как основы для создания все новых вариантов. Обе особенности обусловлены традициями риторики, системой правил, определяющей способы создания текста и изображения и их восприятие современниками. Старинный натюрморт представляет интереснейший пример проявления риторической культуры в живописи: изъятые из окружающего мира предметы, по-особому организованные в изобразительном пространстве, вступают в новые, иногда неожиданные, связи друг с другом, наполняясь новым смыслом, одухотворяющим эти предметы и возвышающим их над повседневной жизнью. И наоборот, неизобразимоеявление высшего порядка можно было представить посредством особым образом скомпонованных обыденных вещей.Одной из важнейших задач мастера эмблематическогонатюрморта было умение найти схему, в которой органично сочетались бы искусно составленная композиция и смысловое содержание. При просмотре большого количества натюрмортов обращает на себя внимание повторяемость некоторых деталей, точнее сказать, групп определенным образом представленных предметов: обычно это два-три объекта, неизменно, часто на протяжении несколькихдесятилетий и у разных мастеров, изображавшихся именно в таком соотношении друг с другом. Порой композиции словно составлены из комплекса таких деталей, как своеобразных "заготовок", допускающих неоднократное воспроизведение в разных картинах. Это ни в коем случае не означает многократного скрупулезного копирования или плачевной склонности к использованию штампов — напротив, лучшие произведения демонстрируют стремление художника к созданию варианта, наделенного новой выразительностью и в отношении живописныхдостоинств, в смысловом аспекте.Поиски источников возникновения подобных иконографическихсхем эмблематического натюрморта часто заставляют вернуться из XVII столетия в конец или даже середину XVI в., при этом нередко ярко выявляется первоначальный смысл таких деталей. Особый интерес представляют, по нашему мнению, миниатюры и гравюры художников-маньеристов, которые в своем позднем творчестве обратились к жанру натюрморта, создав его ранниеобразцы.В 1592 г. во Франкфурте вышла книга, представляющаяодновременно и серию гравюр, составленных из натюрмортных деталей, и сборник эмблем, так как изображения в ней сопровождаются довольно многочисленными текстами. Это "Прообразы произведений отца Георгия Хуфнагела" — гравюры, созданные Я.Хуфнагелом по рисункам отца, известного миниатюриста Й.Хуфнагела.Многие детали из этого издания были позаимствованыи творчески переработаны мастерами натюрморта последующего столетия. Например, изображение мертвой лягушки с раскинутыми лапкамив зеркальном изображении было повторено Я.Маррелом (1614—1681) в цветочном натюрморте 1634 г. из Центрального музея в Утрехте, а также в "Натюрморте с мертвой лягушкой" А.Босхарта Младшего (1609—1645) из Нидерландского института в Париже. Во всех трех произведениях деталь наделена одним и тем же смыслом — она означает бренность. Это подтверждает текст, увенчивающий гравюру Хуфнагела и несомненно выполняющий функцию надписи в эмблеме: "Morsultimalinearerum" (Смерть — предел всех вещей)."Прообразы" являются интереснейшим произведением,несомненно заслуживающим отдельного исследования. Они выполняют одновременно несколько функций: гравюры должны радовать глаз тщательно составленной сложной композицией из искусно воспроизведенных предметов, при этом они обращены к разуму зрителя, представляя заключенный в объектах реального мира высший смысл — его помогают постичь помещенные рядом тексты. Наконец, издание должно было сыграть и роль сборникаобразцов, как художественных, так и смысловых, для художников, работавших над натюрмортами или натюрмортными деталями. Примечательно место, которое занимал Й.Хуфнагел в художественной жизни второй половины XVI в.— он получил титул придворного "художника-иероглифика" при дворе императора Рудольфа II в Праге, своеобразном культурном центре периода маньеризма. В общество,получившее название "кружка рудольфинцев", входили ученые, астрологи, алхимики, художники и поэты. Высшей целью рудольфинцы ставили познание Универсума, выражающего скрытую истину, связующую макро- и микромир, предельно малое и бесконечность. Приближение к истинному знанию могло быть достигнуто в разных сферах науки и искусства: пусть к постижению искали и в опытах алхимика, и в работах живописца.Для периода маньеризма, последовавшего за эпохой Возрождения, характерен интерес к исследованию и осмыслению каждого явления в окружающем мире, связанный со стремлением к проникновению в суть вещей и тайны Вселенной. Маньеризм часто рассматривают какприхотливый, переутонченный стиль, в котором ярче выявляются связи с поздним средневековьем, чем с Ренессансом.ЗаключениеИскусство Голландии и Фландрии - двух частей единой исторической области Нидерландов является близким и одновременно имеет заметные различия. Данные различия находятся в сферерелигии, психологии, быта, наконец. Кальвинистская Голландия, которая в конце XVI века выиграла освободительную войну с испанскими Габсбургами, - страна ученых и мореплавателей. Католическая Фландрия, которая осталась после Нидерландской буржуазной революции и Восьмидесятилетней войны за независимость под властью испанской короны, -государство, имеющее традиции крупных художественных центров, нищеты основного населения и богатых монастырей.Нидерландский натюрморт являлся уникальным культурным явлением XVII века, которое оказало влияние на последующее развитие всей живописи Европы. «Малые голландцы» отобразили в своих работах мир предметов, которые жили своей застывшей и тихой жизнью. Термин «застывшая жизнь» (голл. stilleven, нем. stilleben, англ. still-life) стали употреблять для обозначения жанра в середине XVII века, вначале в Нидерландах. Художники до этого называли эти картины, описывая сюжет: «Букет цветов», «Маленький завтрак», «Охотничий трофей», «Суета сует». Основной перевод указанного термина, который встречается в литературе - «тихая, неподвижная жизнь».Существовало несколько важных факторов, которые оказали влияние на активное развитие натюрмортной живописи. Во-первых, поразительный для небольшого государства уровень достижений в математике, общественных науках, естествознании и физике. Например, великолепныеатласы и нидерландские географические карты имели славу по всей Европе, открытия учёного-зоолога Левенгука обрели всемирную известность, нидерландские мореплаватели привозили из экзотических стран ипутешествий различные редкости, посуду, растения, интересные технологии изготовления предметов. Будто на витрине, расставлены перед зрителямицветы, фрукты, кухонная утварь, предметы быта - возможно, чтобы рассказать о богатстве родины, ведь эстетика натюрмортов была приятной и для иностранцев, которые приобретали картины для украшения своих домов.Становление натюрморта в Нидерландах было ознаменовано двумя этапами, на первом он мог существовать только в виде более или менее самостоятельного изображения на обороте изобразительной плоскости картины, или в качестве аксессуара на лицевой стороне картины.Следующим этапом становление жанра натюрморта были произведения, в которых религиозная тема и натюрморт были поменяны местами. Изображение неодушевленных предметов являлось частью активного единого процесса всестороннего овладения человеком реального мира, его художественным переосмыслением. Мощного расцвета он достиг во Фландрии и в историю вошел под названием фламандский натюрморт. Эпоха его расцвета была связана с именами крупнейших художников Фландрии, которые вошли в историю Западной Европы: Франса Снейдерса и его ученика Яна Фейта.Список использованной литературыГеташвили Н. В. Художественные направления и стили. Малые голландцы. М. 2014Голландия во второй половине XVII и в XVIII веке, М:Наука, 2016Дмитриева А.А. Смысловая взаимосвязь голландской живописи и эмблематики XVII века (на примере произведений художников Делфта) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. -2011.- № 8-1. -С. 77-80.Дмитриева А.А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермеера Делфтского 1650-х годов. Основные проблемы иконографии // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. История. -2007.- № 1.- С. 274-288.Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. – Москва: Российский государственный гуманитарный университет, 1998.Доброклонский М. В., Никулин Н. Н. Искусство Голландии XVII века. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков под ред. В. И. Раздольской, М. 1988Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта: К проблеме прочтения символа. – Москва: Наука, 1997.Садков В.А. Зримый образ и скрытый смысл. Аллегории и эмблематика в живописи Фландрии Голландии второй половины XVI-XVII веков: Каталог выставки / Гос. музей изобр. искусств им. А. С. Пушкина ; Авт. вступ. ст. и кат. В.А. Садков. – Москва: Альфа-Принт, 2004.Тарасов Ю.А. Голландский натюрморт XVII века. – Санкт-Петербург: Издательство СПБГУ, 2014. Соколов МН. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика.-М.: Изобразительное искусство, 1994.-282с.Ян Фабр. Рыцарь отчаяния – воин красоты. [Путеводитель по выставке] / Д.Ю. Озерков, А.Т. Чаладзе, М.А. Чекмарёва, Т.В. Сонина, Б. де Коник; Государственный Эрмитаж. – Санкт-Петербург, 2016.Яшухин А.П. Живопись – Издательство «Агар», 1999, 232с.Герчук Ю.Я. Язык и смысл изобразительного искусства – М.: РИО Мособлупрполиграфиздат, 1994, 175с.