Значение творческого и педагогического наследия Матильды Маркези де Кастроне в развитии вокального искусства

Б. Азиоли, который определил музыкальную фразу с разными размерами стихов (verso settinario, verso ottonario и т. д.) [44]. В нашей работе мы также попытались определить значение колоратуры в акцентуации ударных слогов поэтической линии в вокальных частях Матильды Маркези как певицы в стиле бельканто первой половины XIX века.У Матильды есть canto spianato, canto fiorito, canto declamato с характерными мелодично-ритмическими, темповыми и артикуляционными свойствами. Кроме того, мелодическая структура вокальной части коррелирует с регистрационной структурой голоса, характером героя оперы, его статусом в опере и типом голоса. Важными принципами структурной организации мелодии являются: симметрия мотивов, фраз и более сильных синтаксических единиц, мелодические методы развития. Сопрано всех трех композиторов двухрегистровую манеру пения бельканто – грудники (di peto) и головные (di testo) - с высоким, как у кастратов уровнем перехода к c2, d2 звукам, указанным в трактате Този или fi, gi, обозначенном как переходные тона в более поздних работах Манчини и Манштейн [16,18,45].Оперные роли Россини и Доницетти характеризуются синхронным соотношением между музыкой и поэтическим текстом; когда синтаксическое разделение музыки соответствует цезуре в стихотворении [24-29]. Примадонны сохранили высокий уровень вокально-технического мастерства, впервые созданный в итальянской опере певцами предыдущих столетий. Обладание большим разнообразием, мобильной колоратурой и широкой кантиленой позволило примадонне легко справляться с различными оперными частями, как сопрано, так и меццо-сопрано и даже контральтовыми.Нам кажется, что наиболее важной причиной снижения культуры бельканто было изменение эстетических установок и продвижение драмы в оперном спектакле до первой позиции. Это привело к появлению новых вокальных и технических методов; другая интерпретация: голосовые регистры.В XVIII веке к идеалу голоса в бельканто можно подойти только голос, который имел ровность во всем диапазоне. Все усилия вокальных учителей были направлены на сглаживание перехода регистра. Постепенно этот самый важный принцип «прекрасного пения» исчез на заднем плане. Чтобы добиться драматического эффекта, певцы начали сравнивать регистры, подчеркивая их контраст. Качество изменилосьи характер самого тона. Он стал более насыщенным, мощным, что, конечно же, не могло не вызвать критики со стороны мастеров классического бельканто[9,34].Вокальная педагогика, теория и исполнительская практика бельканто XIX века продолжила традиции XVIII века, но также сделала много нового -воспитание певца, который был в равной степени доступен для выполнения расширенных консольных мелодий и ярких виртуозных украшений, для которых нужен значительный диапазон голоса. Певцы могли петь разными «манерами», свободно говорили о различных нюансах исполнения, что позволило добиться выразительного - резко выразительного или лирического, сердечноого звука– и этобыло главной целью вокальной педагогики первой половины XIX века. [35-38]Эти принципы отвечали не только определенным фундаментальным законам вокальной деятельности в целом, так как они позволяли полностью раскрывать достоинства голоса, а также эстетические требования романтической оперы с ее яркими образами и увлекательно красивыми мелодиями.ЗаключениеВ академическом пении жесткость и ясность критериев (требований) позиционируются как условие соответствия стиля, жанра и формы работы. И исполнитель, и слушатель нуждаются в знаниях об основах языка музыки и эстетической традиции. Стандарт вокального искусства должен быть критерием выбора выразительных средств как необходимого условия для подлинности опыта исполнителя и адекватности восприятия слушателя.В отсутствие общезначимого стандарта академическое вокальное искусство не может произвести надлежащее впечатление на аудиторию, которая не имеет музыкальной культуры, имеет тенденцию воспринимать произведения искусства прежде всего рационально, а не через сочувствие. Восприятие академической музыки требует предварительной подготовки в отличие от популярной танцевальной музыки.Современная вокальная культура, ориентированная на массовую аудиторию и популярность, не учитывает этический критерий и обращается к эмоциям среднего человека. Академическое вокальное искусство продолжает противостоять этой тенденции, но возникает ряд вопросов о месте этого искусства в современном мире.Основываясь на определении художественного характера пения Матильды Маркези де Кастроне, как выразительного, мы ассоциируем это выражение с эмоциональным состоянием певца. Развитие этой мысли приводит к возможности выразить сущность человека через вокальное искусство. Охарактеризовать деятельность вокального исполнителя можно как проявление себя через себя (собственный голос). Но осознание профессиональных возможностей в вокальной среде неизменно сопровождается их открытием и развитием: отсюда самораскрытие, саморазвитие, самосоздание и самосовершенствование, как, например, в работе Матильды Маркези де Кастроне. Певица характеризуется обогащением эмоционального мира, возможностью передать вымышленный опыт. Голос не может скрыть настоящую эмоцию, но может выразить беспрецедентный характер.Частью профессионализма Матильды является, начиная с итальянской школы, идеал звучания - это стандарт, которым ориентируются все академические певцы: индивидуальность исполнителя вписывается в «зону доступа», определенную стандартом в различных вариантах. В культуре разнообразия исполнения необходимость «выделяться из толпы» приводит к отсутствию стандартов и стандартов.В ходе этой работы мы исследовали особенности создания и восприятия речевого образа Матильды Маркези де Кастроне, которые определяются его сложным, синтетическим характером, который обеспечивается универсальностью звука ее голоса, универсальность музыкального языка и универсальность человеческих эмоций. Критериями являются требуемый диапазон тональности, звучность и насыщенность тембра.Голос Матильды Маркеси де Кастроне очаровывает первые аккорды любой композиции. Певец уверен, что зритель не должен отвлекаться на звук музыки и вокального мастерства исполнителя.Матильда Маркези де Кастроне чувствует себя органично, предпочитает показывать свое меццо-сопрано публике с минимальными отвлечениями.Примадонна не «специализировалась» в операх одного композитора. Она пели все, в том числе сопрано, меццо-сопрано и даже контралтовые части в своем репертуаре. С одной стороны, стремление быть универсальным вместе с стремлением к драматической правде и выражению породило проблему плохой интонации. С другой стороны, это может дать положительную оценку. Вокальная часть, написанная для универсальной певицы, отличалась технической сложностью и включала колоратуры двух типов - di bravura и di grazia. Благодаря таким примадоннам, как Матильда де Кастронеуровень вокального и технического мастерства, установленный певцами предыдущих столетий, продолжал оставаться неизменным. Методы вокальной техники, такие как, например, disbalzo, вообще не исчезали, а сохранялись и прочно укоренены в итальянской оперной практике первой половины девятнадцатого века.Будучи учителем, Маркези был сторонником итальянской школы пения Бельканто, но не ограничивалась рамками. Во второй половине XIX века - в оперной музыке произошли значительные изменения. Элегантный стиль пения с его обилием колоратуры, ювелирных украшений уступил место более драматичному стилю, передавая сильный человеческий опыт. Появились оперы Верди, Вагнера, Бизе. Маркези попыталась подготовить таких певиц, которые могли бы справиться с разнообразным репертуаром.Маркези выступалаза достаточное время для певца, для обучения, но по крайней мере четыре года, потому что она считала, что голос должен созревать медленно, и вокальные навыки должны приобретаться постепенно. Она позволяла начинающим ученикам учиться не более получаса в день, чтобы не переусердствовать с голосом. Она считала, что правильное использование регистров и их правильное связывание имеют особый смысл в голосе.Принципиально важно определить сущность бельканто, как нам кажется, что в музыкальных явлениях, обозначенных этим термином, вокальное искусство, в котором органично сочетаются виртуозность и пение, имеет приоритетную эстетическую ценность (в исполнении Маркези в частности).И драматические задачи, и обусловленность поэтического текста, и специфичность образа не доминируют, но уступают место внутренней красоте музыки, сконцентрированной в основном вокальной мелодии. Поэтому мы придерживаемся позиции тех исследователей, которые рассматривают первую половину XIX века как последний этап и последний взлет итальянской бельканто.Слава учителя Маркези была сделана ее учениками - Эммой Кальве, Нелли Мельба, Эммой Невада, Евгенией Мравиной и др.основные вокально-педагогические принципы школы Матильды Маркези, предъявляемые к певцу:- способами звукообразования- грудным, фальцетным, головным (для тенора и женских голосов),-умением сглаживать регистровые переходы,-способами вокальной артикуляции- legato, staccato, portamento,-динамическиминюансами - рр, р, ff, f, crescendo, diminuendo, messadivoce,-пассажной техникой - гаммами диатоническими и хроматическими, арпеджио, руладами, репетициями, скачками с заполнением, скрытым двухголосием,-вокальнымиукрашениями- appoggiatura, acciaccatura, mordente, gruppetto, trillo, mordentetrillo.