Образ А.Карениной и мадам Бовари.Проблематика женского образа.

Непреодолимымпрепятствием как для Вронского, так и для Каренина явилась сама жизнь, которая не вмещается в узкие рамки человеческих условностей, ломает раз и навсегда установленные своды правил героев. В. В. Ермилов справедливо усматривает сходство между Вронским и Карениным, которое заключается в том, что «оба, хотя и в разной мере, недостаточно проницаемы для мира». Действительно, характеризуя Каренина, JI. Н. Толстой указывает на неспособность героя к эмпатии: «переноситься мыслью и чувством в другое существо было душевное действие, чуждое Алексею Александровичу».Вронский, в свою очередь, не просто не разделяет, но и не понимает тоски Анны по сыну. Привыкший жить по законам холостяцкой жизни, Вронский ока-зывается узок для настоящей, глубокой и самоотверженной любви. Показательно в этом отношении то, что герой проявляет себя в разных сферах жизни как дилетант, и ему всегда противостоят мастера. На скачках это мистер Корд, великолепный жокей. В живописи — художник Михайлов. Интересно наблюдениеВ.В. Ермилова, который отмечает, что «для JI. Н. Толстого плохой ездок, не сливающийся воедино с лошадью, - в известной мере оценка человека, указание на его недостаточную естественность, природность. В «Войне и мире» плохие ездоки - Наполеон и Александр. Оба, по Толстому, ненастоящие люди, далекие от натуральности, чуждые простой, настоящей жизни» . Вронского так же, как и Каренина, прежде всего, интересует видимость. Даже отношения с Анной длянего возникли как великосветский роман, в то время как для нее эта любовь — новый и единственный смысл всей ее жизни.Вместе с гибелью Фру-Фру не только разбилась перспектива карьеры Вронского и раскрылся конфликт любовного треугольника. Сам факт гибели Фру-Фру символичен. В первоначальных рукописных вариантах романа кличка лошади Вронского — Тани (фр. - Таня), а имя Анны - Татьяна Ставрович, поэтому не исключено, что смерть Фру-Фру на уровне подтекста романа - это символ, предвестник гибели Анны.Символическое значение имеет сцена несчастного случая на железнодо-рожной станции: «Сторож, был ли он пьян, или слишком закутан от сильного мороза, не слыхал отодвигаемого задом поезда, и его раздавили.-Ах, какой ужас! Ах, Анна, если бы ты видела! Ах, какой ужас! - приго-варивал он.Вронский молчал, и красивое лицо его было серьезно, но совершенно спокойно.-Ах, если бы вы видели, графиня, - говорил Степан Аркадьич. - И жена его тут... Ужасно видеть ее... Она бросилась на тело. Говорят, он один кормил огромное семейство. Вот ужас!-Нельзя ли что-нибудь сделать для нее? - взволнованным шепотом сказала Каренина» (82).Этот случай не просто взволновал Анну своим ужасом. Как мы видим, Анна Каренина обладает сильно развитой интуицией («дурное предзнаменование»). Более того, на протяжении романа мы можем проследить, как на бессознательном уровне образы этой сцены выстраиваются в ассоциативный ряд с образами кошмарного сновидения Анны: «Утром страшный кошмар, несколько раз повторявшийся ей в сновидениях еще до связи с Вронским, представился ей опять и разбудил ее. Старичок с взлохмаченной бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как и всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас) чувствовала, что мужи-чок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над нею. И она проснулась в холодном поту» (706).Выделив ассоциативные связи из двух эпизодов, получаем параллели: «сторож» - «мужичок с взлохмаченной бородой»;«железная дорога», «поезд» - «железо»;«смерть» - «ужас», «страшное дело».Все эти ассоциации проявятся в сцене перед самоубийством Анны: «Девочка - и та изуродована и кривляется», - подумала Анна. Чтобы не видать никого, она быстро встала и села к противоположному окну в пустом вагоне. Испачканный уродливый мужик в фуражке, из-под которой торчали спутанные волосы, прошел мимо этого окна, нагибаясь к колесам вагона. «Что- то знакомое в этом безобразном мужике», - подумала Анна. И, вспомнив свой сон, она, дрожа от страха, отошла к противоположной двери...» (718) и объединятся в описании самого самоубийства:«...она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как.бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена. И в то же мгновение она.ужаснулась тому, что делала. «Где я? Что я делаю? Зачем?» Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. «Господи, прости мне все!» - проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» (719).Символические эпизоды выполняют в романе ряд функций. Являясь частью композиционно-повествовательной структуры романа, они способствуют развитию действия, двигают сюжет. Именно в символических эпизодах во всей полноте реализуется принцип «психологических координат». В каждой из таких сюжетных «точек» Анна Каренина предстает перед нами в новом импульсивном порыве: дурное предчувствие в сцене несчастного случая со сторожем, 88 . ‘ нахлынувшее чувство «радостной гордости» при встрече с Вронским во время снежной бури, эмоциональный всплеск на скачках и т.д. Подобные порывы непосредственно связаны с каким-либо психологическим «открытием» в отношениях героев. В связи с этим, символические эпизоды можно рассматривать как сюжетные «импульсы», отражающие психологическое развитие самих героев, прежде всего, Анны.Если анализировать символические эпизоды в художественном аспекте, то можно говорить о двух планах изображения: первый — реальный, непосредственный, а.второй - план поэтического обобщения, или собственно символический: Благодаря этому второму плану происходит наращивание подтексто-вых связей в романе, организуется система символических образов.’С образом Константина Левина в романе также связан ряд эпизодов, рас-ставляющих смысловые акценты» в произведении. Однако эти эпизоды лишены столь явного давления иррациональных начал, которые проявляются в сюжетных «импульсах» линии Анны Карениной'. Это связано, прежде всего, с тем, что сам образ Левина развивается не в импульсивных порывах, а в процессе сознательной-рефлексии, постоянного духовного поиска. Поэтому выделенные нами в качестве опорных для раскрытия образа Левина эпизоды следует считать не столько символическими, сколько знаковыми, чтобы подчеркнуть тем самым' их функционально-художественное различие.К знаковым можно отнести сцены косьбы, охоты, эпизод грозы.Особенно важное значение в раскрытии образа Левина и идейного со-держания романа в целом имеет эпизод косьбы. Исследователь В. В. Ермилов называет эпизод скачек и эпизод косьбы «двумя узлами романа». При этом скачки являются символом разъединения, а косьба — единения: «Толстой сам испытывает особенное счастье писать эти картины, потому что в них развертывается его идеал: идеал человеческого любовного единения, достижение которого возможно только в общем дружественном и свободном труде» Действительно, Левин сначала «для себя старается», а затем в упоении забывает о себе: «Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама собой. Это были самые блаженные минуты» (253). «Толстой — первый художник, так глубоко почувствовавшийсвязь между трудом и человечностью», «это — единственное в мировой литературе описание труда как любви» . Наблюдая за работой Ивана Парменова и его жены, Левин приходит к осознанию того, что любовь делает труд необык-новенно радостным, самозабвенным. Знаковость эпизода косьбы заключается, на наш взгляд, именно в подготовке Левина к нравственному выводу о том, что жизнь человека должна строиться на началах любви и совместного созидания.Таким образом, знаковые и символические эпизоды сопряжены в романе с развитием основных сюжетных линий и выступают как способ психологической иллюстрации внутреннего мира героини.2.2. Черты «телесности» и статичности в психологии образа в романе Г.ФлобераТолстого «Анна Каренина». Отметим, что в контексте нашего исследования под приемом психологической детали мы подразумеваем, прежде всего, изображение таких .элементов поведения и состояния героя, которые раскрывают его духовный мир и являются выражением.авторской оценки в романе.Одним* из приемов психологического анализа в романе выступает изо-бражение внешних проявлений внутренней жизни героев (мимика, жестикуляция, особенности речи, физиологические изменения).JI. Н. Толстой отводил «физиономике» большую роль в выявлении характера и душевного состояния человека: в позе, особенностях речи и жестикуляции человека писатель видел проявление его внутреннего мира..Интерес русских писателей к «телесному» выражению внутреннего мира человека обострился еще в конце XVIII - начале XIX вв., что было вызвано выходом в свет «Физиономических отрывков» Иоганна-КаспараЛафатера на немецком языке в 1775 - 1778 гг. и на французском в 1801 - 1806 гг. Как указывает Н. К. Гудзий, лафатеровская теория о связи физических признаков человека с его душевным миром взволновала умы многих русских поэтов, писателей и мыслителей и получила- тот или иной отклик) в их произведениях и письмах. Одним из ранних почитателей труда Лафатера в России явился Н. М. Карамзин, о чем свидетельствуют его письма к Лафатеру и отзыв на его трактат в «Письмах русского путешественника». А. Н. Радищев в главе «Новгород» «Путешествия из Петербурга в Москву» пишет: «Если точных не спишу портретов, то доволен буду их силуэтами. Лафатер и по них учит узнавать, кто умен и кто17 f\глуп» . Упоминание о лафатеровской теории встречается в письмах М. Ю. Лермонтова и в его драме «Странный человек», в рассказе К. Ф. Рылеева «Провинциал в Петербурге», в «Дубровском» А. С. Пушкина, в дневниковых записях Н. Г. Чернышевского, в рассказе «Первая встреча» и в предисловии к одному из ранних изданий «Былого и дум» А. И. Герцена. Все это свидетельствует о большой популярности «физиономического трактата» Лафатера среди русских писателей, поэтов и мыслителей XIX века.Имя Лафатера, несомненно, было известно и Л. Н. Толстому, не случайно в первой части первого тома «Войны и мира» оно упоминается из уст Василия Курагина: «Что делать? Лафатер сказал бы, что у меня шишки родительской177любви». Однако такие исследователи, как И. В. Страхов , Н. К. Гудзий считают, что «нет оснований предполагать, что Толстой мог читать монументальный труд Лафатера по физиономике на1 немецком или на французском языке. Этого редкого и дорого стоившего труда мы не находим, кстати говоря, в яснополян-178ской библиотеке» .Темчне менее лафатеровская теория была, безусловно, известна писателю, и он действительно интересовался вопросами физиономики. Подтверждение этому мы находим в дневниковой записи Л. Н. Толстого от 9 июня 1856-го года: «Для меня важный физиономический признак — спина и главное, связь ее с шеей; нигде столько не увидишь неуверенности в себе и подделку чувства» .Так и в романе «Анна Каренина», рисуя своих героев в той или иной ситуации, писатель непременно наделяет их такой художественной деталью, которая отражает внутренний мир. Назовем эту особенность повествовательной структуры романа приемом изображения внешних проявлений внутренней жиз- 111 , ни героев, к которым относятся жесты, мимика, специфика речи, физиологические изменения. Причем нужно иметь в виду, что это индивидуализированные проявления. Думается, что такой: прием психологического изображения позволяет читателю и взглянуть на героя, словно на реального человека, и прочувствовать его эмоциональное состояние, а также уловить отношение автора к происходящему.Рассмотрим некоторые детали подобного свойства и определим их роль в романе с точки зрения идейно-художественной направленности.Одной из ведущих в произведении является тема семейных взаимоотно-шений, которая раскрывается, в. том числе,, с помощью ряда психологических деталей. Например, ожидая^ что скажет Степан Аркадьич- в свое оправдание, Дарья Александровна пыталась придать своему лицу «строгое и решительное выражение». Писатель показывает, с каким трудом удается ей контролировать свои эмоции: «Рот ее сжался, мускул щеки затрясся на правой стороне бледного, нервного- лица»; Душевное состояние обманутой и> страдающей от осознания случившегося героини выражается не только мимикой, но и через физиологиче-ские изменения, происходящие с ней во время разговора со Стивой: она отвечала «не своим грудным голосом», «мускул щеки затрясся на правой стороне: бледного, нервного лица», нахлова мужа она вскрикнула, «как будто крик этот был вызван физическою болью» (33). Мы видим здесь диалектическое единство сознательных и бессознательных явлений в образе Долли, столь реалистичных и, в то же время, бесподобных с художественной точки зрения..Внешние проявления внутренней жизни как художественный прием: играют большую роль в создании образа. Ожидая приезда из, Петербурга матери Вронского, Кити и.княгиняЩербацкая думали об одном и том же: согласовав с матерью свое решение, Вронский сделает Кити предложение. Однако княгиню беспокоило и внезапное появление в Москве Левина: «Она боялась, чтобы дочь, имевшая, как ей казалось, одно время чувство к Левину, из излишней честности, не отказала бы Вронскому и вообще; чтобы приезд Левина не запутал, - не задержал дела, столь близкого к окончанию» (65). С полуслова Кити поняла,что мать хочет поговорить с ней об этом. Эпитет «серьезно-оживленное лицо» княгини и указание на то, что Кити «вспыхнула» и на глазах ее выступили слезы, передают динамику переживаний героинь, подчеркивают их личностное отношение к возникшей ситуации.С помощью незначительной, казалось бы, детали художественный образ оживает, наполняется психологическим и нравственным содержанием. Так, пытаясь отвлечься от ужаса случившегося на станции со сторожем и переводя разговор со Степаном Аркадьичем на семейные дела, Анна встряхнула головой, «как будто хотела физически отогнать что-то лишнее и мешавшее ей» (83). Почти символическое значение приобретает и новая привычка Анны щуриться: « - Хорошо, я поговорю. Но как же она сама не думает? - сказала Дарья Александровна, вдруг почему-то при этом вспоминая странную новую привычку Анны щуриться. И ей вспомнилось, что Анна щурилась, именно когда дело касалось задушевных сторон жизни. «Точно она на свою жизнь щурится, чтобы не все видеть», - подумала Долли» (594). Так передается тревожно-болезненное состояние души. С другой стороны, это проявление боязни или нежелания думать о своем будущем, то есть жизненная «близорукость». Данная деталь образа Анны была намечена еще в набросках к третьей части романа (вариант № 12, рукопись № 96). Интересно, что в набросках JI. Н. Толстой фиксирует в коротких предложениях не только развитие действия в последовательности поступков героев, но нередко он отмечает только жест или мимическое движение героя, еще не обрамленное каким-либо контекстом. Например, в варианте № 2 рукописи № 1 JI. Н. Толстой записывает: «Жест закрытия руками от стыда», не поясняя еще к кому и в какой ситуации относится данный жест.Как чуткий психолог, JI. Н. Толстой нередко любит указывать на какие- либо непроизвольные движения своих персонажей. Например, когда Степан Аркадьич сообщил, что Левин уже сделал предложение Кити, но был, судя по всему, отвергнут, Вронский, «выпрямив грудь», заявил, что Кити, по его мнению, «может рассчитывать на лучшую партию». Непроизвольное движение, сделанное Вронским (он выпрямил грудь, глаза его заблестели), свидетельствует о том, что его честолюбие польщено, он ощутил уверенность в собственных силах. Несмотря на то, что Вронский не имел намерения делать Кити предложение, хотя знал, что уже влюбил ее в себя, он почувствовал себя победителем.Образ Вронского выглядит неоднозначным еще в ранних вариантах романа. Так, в варианте № 17 рукописи № 21 JI. Н. Толстой следующим образом характеризует Удашева (будущего Вронского): «Удашев между тем, выехав в 12 часов от Щербацких с тем выносимым всегда от них приятным чувством чистоты, свежести и невинности с присоединением поэтического умиления за свою любовь к Кити и ея любовь, про которую он уже знал, — чувство, которое отчасти зависело и от того, что не курил целый вечер (курсив наш. — О. Б.), —1 ОЛзакурил папиросу и, сев в сани, задумался, куда ехать коротать вечер» . Пора-зительно, что любовь Кити и то, что Удашев не курил весь вечер, вызывают в нем чувство одного порядка! Здесь заметно стремление JI. Н. Толстого подобрать деталь облика или поведения, которая ненавязчиво снижала бы образ блестящего офицера, вскрывая, прежде всего, некоторую ограниченность его духовного облика. Эта тенденция сохранится и в окончательной редакции произведения.Интересно, что дети в романе почти не говорят о своих переживаниях, не обсуждают их - они выражают свои чувства невербально, то есть тоже через непроизвольные движения. Атмосфера нервозности передалась детям в доме Облонских, и маленький Гриша, отвечая урок французского чтения, вертел и старался оторвать чуть державшуюся пуговицу курточки.Необычным и полным скрытого смысла выглядит прием, который можно условно назвать «психологическим бездействием». Суть его состоит в следующем: герой не делает того, что предписано ему его психологической ролью и что ожидает от него читатель. Однако такое бездействие оказывается вполне оправданным и не нарушающим эффекта объективности повествования в силу внутренне необходимых причин. Приведем пример. Наутро после бала Анна вдруг заторопилась домой, в Петербург, словно пыталась убежать от самой се-бя. Перемену в ней сразу почувствовали дети Облонских, которые теперь не хотели играть с ней, целовать ее, их даже не занимало, что тетя уезжает. Эта деталь отражает знание JI. Н. Толстым чуткой детской психологии и, в то же время, создает некий подтекст данного эпизода, подчеркивает произошедшую в героине существенную перемену.Изображение в романе способов невербального общения, осознаваемых героями, придает повествованию еще большую, видимую психологическую'на-пряженность. Выйдя к гостям, старый князь Щербацкий весело поздоровался с Левиным, обнял его, говоря ему то «ты», то «вы», словно стараясь укротить свой дружеский порыв и безмерную радость, при виде этого человека. Характерной деталью, подчеркивающей напряженность момента, является то, что в это же самое время Вронский стоял и ждал, когда же князь обратится к нему, но тот сначала словно не замечал его, а позже ответил на' поклон весьма холодно. Эта деталь исключает необходимость авторского комментария к ситуации и^позволяет- читателю сразу определить предпочтения князя относительно жениха для Кити и выяснить, чья жизненная позиция Щербацкому ближе. С этим эпизодом перекликается один фрагмент бала. Анна, не желавшая танцевать, сначала отказывает Корсунскому, но, заметив появление Вронского и не ответив на его поклон, тут же идет вальсировать. Через несколько строк читаем, как Вронский не ответил на «полный любви» взгляд Кити. Таким образом, через взгляд, жест герои романа выражают отношение друг к другу, готовность к взаимодействию или закрытость для общения.Отметим, в качестве сравнения, тот факт, что до Л. Н. Толстого никто из русских писателей-психологов не придавал жесту (в широком понимании этого слова) так много значения. Например, Ф. М. Достоевский «внутреннее смятение героя, расщепленность сознания... передает нервной экспрессией и интен--181 сивностью речи гораздо сильнее, чем позой, жестом, взглядом» .Особенности изображения JI. Н. Толстым внешних проявлений внутренней жизни героев в романе «Анна Каренина», с одной стороны, демонстрируют новаторство художника по линии постижения законов человеческой души. С другой стороны, мы имеем возможность проследить и развитие данного приема в рамках литературной традиции русской психологической прозы.Подобный способ обрисовки душевного состояния человека наиболее ярко воплотится в позднем творчестве писателя, и особенно в романе «Воскресение». JI. Д. Громова-Опульская, оценивая психологический анализ в этом романе, справедливо считает, что «здесь особенно широко разработан прием, наиболее употребительный в драме, а в прозе открытый Пушкиным - показ «душев-109ной жизни, выражающейся в сценах» \Отмечая преемственность так называемой «драматургической формы» раскрытия психологии героев в творческом методе писателей, следует отметить, что художественные завоевания А. С. Пушкина предстают в творчестве Л. Н. Толстого в обновленном виде. А. С. Пушкин, передавая чувства персонажа через психологическую деталь, «никогда не повествует о переживании как о динамическом процессе, изменчивом в своем течении, противоречивом и сложном... не анализирует самой эмоции, самого душевного состояния, но присмат-184ривается к ним как посторонний наблюдатель» . Кроме того, подобные пси-хологические детали у А. С. Пушкина не акцентированы. Л. Н. Толстой, рисуя внешние проявления внутренней'жизни героя, делает акцент на определенной психологической детали и интересуется, прежде всего, тем, чтобы такая деталь отражала многосторонние взаимосвязи мотивов, побуждений и переживаний героя. Этот прием, проявившийся уже в полной мере в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина», получит блестящее выражение и в таких шедеврах позднейшего творчества JI. Н. Толстого, как драма «Живой труп», рассказ «После бала», повесть «Хаджи-Мурат».Деталь, отражающая внутреннее состояние героя через внешние проявления, станет и одним из ведущих способов психологического изображения в творчестве писателей более позднего времени, в частности, А. П. Чехова.Как эффективный способ раскрытия внутреннего мира своих персонажей JI. Н. Толстой использует речевую характеристику. Речь героя, ее построение и словарный состав определяют его индивидуальность. Оговоримся, что термин речевая характеристика мы понимаем, опираясь на толкование, данное Ю. Б. Боревым: «Речевая характеристика — часть характеристики литературного персонажа, преследующая цель охарактеризовать его речь (манеру говорить, излюбленные интонации и словечки, словарный запас). Речевая характеристика складывается из самой речи героя и из описания ее особенностей автором. В речевой характеристике писатель сообщает такие особенности речи людей, которые говорят читателю об уровне культуры и принадлежности героя к определенной социальной среде, исторической эпохе, раскрывают его духовный мир, его психологию» .Так, например, особую экспрессивность придают речи Анны повторы слов в тот момент, когда она старается убедить Долли простить Стиву за измену:« - Да, но ты простила бы?-Не знаю, не могу судить... Нет, могу, - сказала Анна, подумав; и, уловивмыслью положение и свесив его на внутренних весах, прибавила: — Нет, могу, могу, могу. Да, я простила бы. Я не была бы тою же, да, но простила бы, и так простила бы, как будто этого не было, совсем не было (курсив наш. — О. Б.)» (87).И вот уже Долли, только что отрицавшая возможность прощения, перебивает Анну с готовностью все забыть и все простить мужу:«— Ну, разумеется, — быстро прервала Долли, как будто она говорила то, что не раз думала, — иначе бы это не было прощение. Если простить, то совсем, совсем. Ну, пойдем, я тебя проведу в твою комнату, — сказала она, вставая, и по дороге Долли обняла Анну. — Милая моя, как я рада, что ты приехала, как я рада. Мне легче, гораздо легче стало» (88).В речи Долли мы так же видим повторы: «совсем, совсем», «как я рада... как я рада», «легче... легче стало», которые вносят эффект усиления и подчеркивают эмоциональный подъем героини, глубину ее нравственных переживаний и стремление к душевному равновесию и семейному благополучию. Более того, эти повторы, на1 наш взгляд, придают так называемое «приращение смысла» (термин Ю. Б. Борева) всему высказыванию Долли: она словно пытается убедить саму себя, что еще возможно- искоренить обиду, поселившуюся в ее душе, и что, действительно, с приездом Анны жизнь войдет в свою колею.Выводы по 2 главеТаким образом, композиционно-повествовательные формы романа «Анна Каренина» нацелены на передачу объективного трагизма жизни и отражение субъективных человеческих стремлений к счастью. В целом, жанрово-композиционная структура романа определяется соотношением двух основных концептов: «семейность» — «бессемейность», художественное отображение которых потребовало от писателя тонкого проникновения в психологический мир героини, использования принципиально новых приемов, создавших специфику его творческого метода в романе «Анна Каренина». ЗАКЛЮЧЕНИЕИзбрав тему выпускной квалификационной работы («Психологический анализ образа женщины в литературе (на примере романов Л.Н. Толстого «Анна Каренина» и Г. Флобера «Мадам Бовари»»») и определив ее цель – выявить и исследовать особенности создания психологического портрета главных героинь «Анна Каренина» Л. Толстого и «Госпожа Бовари» Г. Флобера, мы пришли к следующим выводам.В XIX веке психологической роман в русской и западноевропейской литературе достиг своего расцвета. Г. Флобер стал одним из создателей данной разновидности романа. Л.Н. Толстой, обращаясь к наследию французского писателя, создает собственные приемы психологического анализа художественного образа. Психология героев, формирование их характеров, а также окружающая их действительность в романах двух классиков «Госпожа Бовари» «Анна Каренина» показаны художественно точно и психологически верно. Именно в изображении портретов главных героинь данных произведенийписатели достигают психологической глубины женского образа.Л.Н. Толстой рисует Анну Каренину красивой женщиной, но ее красота не всегда однозначно положительна. В этом проявляется некоторая эволюция в изображении Л.Н. Толстым красивых людей. В «Анне Карениной» внешняя красота человека диалектична не менее, чем его внутренний мир, что выразительнее всего проявилось в образе главной героини романа. Приемы изображения Анны в романе Л. Толстого разнообразны: это и объективная авторская характеристика, и точка зрения героя, которая, в свою очередь, может иметь речевое выражение, а может представлять собой субъективное внутреннее восприятие. Более того, элементы портрета, могут подаваться в романе через самовосприятие героев.При всей схожести героинь Л. Толстого иГ. Флобера они принципиально различаются: Анна и Эмма противопоставлены, друг другу как внешнее (Эмма) и внутреннее (Анна).СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫАндреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения: учеб.пособие. – Мн: НМ Центр, 1995. – 144 с.Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. – Минск: Литература, 1998. – С. 1064-1112.Барабаш О.В. Психологизм как конструктивный компонент поэтики романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: Дис. ..канд. филол. наук. – М., 2008. – 208 с.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. – М.: Художественная литература, 1975. – 504 с.Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Художественная литература, 1972. – 470 с.Буало Н. Поэтическое искусство [Электронный ресурс]. – URL: http://libelli.ru/works/boilau_n.htm. – дата обращения: 16.10.2018.Веселовский А. Н. Поэтика. Историческая поэтика. – М.: Высшая школа, 1989. – 580 c.Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. – СПб: Наука, 1992. – 609 c.Герштейн Э.Г. Роман «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. – М.: ЧеРо, 1997 . – 127 с. Гинзбург Л.Я О психологической прозе. – Л.: Советский писатель, 1971. – 412 с.Гуреева Н. В. Поэтика романа Л. Н. Толстого «Анна-Каренина»: Бессознательное, художественное время, цветовая образность: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Нижний Новгород, 2006. – 22 с.Есин А.Б. Психологизм в русской классической литературе. – М.: Флинта, 2011. – 176 c.Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 267 c.Журавлева А.И. Печорин и печоринство в 1840-1850-е гг. Жизнь литературного образа в истории // Вестник МГУ. Филология. – 1991. – №6. – C.56-59.Журавлева А.И. Гамлетовский элемент в «Герое нашего времени» // Русская речь. – 1994. – №4. – C. 23-26.Журавлева А.И. Сопряжение реальности с тайной в прозе Лермонтова («Тамань», «Фаталист», «Штосс») // Тарханский вестник. – 2000. – № 5. – C.38-45.Иезуитов А. Проблемы психологизма в литературе и эстетике // Проблемы психологизма в советской литературе. – М.: Советская литература, 1978. – C. 55-102.Козлик И.В. В поэтическом мире Ф. И. Тютчева. – Ивано-Франковск: Плай; Коломыя: Вт, 1997. – 156 с.Компанеец В.В. Художественный психологизм в советской литературе (1920-е годы). – Л.: Наука: Ленингр. отделение, 1980. – 113 с.Коровин В.Н. Творческий путь Лермонтов. – М.: Просвещение, 1973. – 287 c.Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 750 с. Литературный словарь терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. – М.: Интелвак, 2001. – 1600 с. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74-79 [Электронный ресурс]. – URL: http://www.psujourn.narod.ru/lib/lih_inworld.html. – дата обращения: 16.10.2018. Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб: Искусство, 1998. – 702 с.Поспелов Г.Н. Теория литературы: учеб. – М.: Высшая школа, 1978. –351 с.Потебня А.А. Теоретическая поэтика: учеб.пособие. – СПб: Филологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2003. – 384 с.Проскурнина, Г. Д. Семейные отношения в романах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» и Л.Н. Толстого «Анна Каренина» в контексте времени// Филологические науки. - 2000. - № 2. - С. 93-98Страхов И.В. Методы психологического анализа в художественном изображении характеров. Психологический анализ портретов-характеров в романах И. А. Гончарова. - Саратов: СГПУ, 1978. - 178 с.Тамарченко Д.Е. Свободный роман М.Ю. Лермонтова // Из истории русского классического романа. – М.-Л.: Наука, 1981. – C. 128-145.Толстой Л. Н. Записные книжки. – М.: Вагриус, 2000. – 192 с.Труайя, А. Гюстав Флобер; пер. с фр. – М.: Эксмо, 2005. - 448 с.Труайя А. Лев Толстой; пер. с фр. – М.: Эксмо, 2005. – 896 с.Успенский Б. А. Поэтика композиции. – СПб.: Азбука, 2015. – 352 с.Хализев В. Е. Теория литературы: учеб. – М.: Высшая школа, 1999. –240 с.Чернец Л.В. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2004. – 680 c.Чернышевский Н. Г. Литературная критика: сб. ст.: в 2-х т.т. – М.: Художественная литература, 1981. – Т. 1. – 335 c.Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. – М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961. – 372 с.Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» // Б.М. Эйхенбаум. О прозе: Сб. ст. – Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1969. – С. 231-305.Юрьева С.Н. Концепция художественного психологизма в романном творчестве Ф.М. Достоевского и Ч. Айтматова: Дис. ... канд. филол. наук. – Бишкек, 2002. – 180 с.Источники Толстой Л.Н. Анна Каренина. –М.: Пан пресс, 2006. –952 с.Флобер Г. Госпожа Бовари. – М.: Эксмо, 2018. –384 с.