История документальной фотографии

Самым же ярким представителем советского военного фоторепортажа, безусловно, является, фотокорреспондент ТАСС на фронтах Великой Отечественной войны. Со своей камерой Leica он прошел до Берлина. Две фотографии Евгения Халдея известны практически каждому человеку – это легендарный снимок «Знамя над Рейхстагом», сделанный в мае 1945 г. и ставший символом победы, и фотография «Первый день войны», снятая в Москве 22 июня 1941 г. Халдей стал настоящим классиком советского военного фоторепортажа, его снимки использовались в качестве иллюстраций для многочисленных учебников и документальных книг. Достаточно сказать, что фотографии советского мастера были представлены в числе вещественных доказательств на Нюрнбергском процессе. Е.Халдей прекрасно умел придать выразительности любому кадру, не чураясь при этом делать небольшие постановки. Так, например фотография «Знамя Победы над Рейхстагом», по сути своей постановка, фотограф заранее изготовил знамя, что бы потом заснять его. Но в ней нашло отражение эмоции и атмосфера того дня и момента, поэтому ее позволительно считать документально-художественной.После сталинских репрессий, Великой Отечественной войны и тяжелого послевоенного периода 60-е годы в Советском союзе стали временем надежды и возрождения духа свободы. С началом 60-х годов репортажная, документальная фотосъемка начала переживать небывалый расцвет. В фотоискусстве постановочные кадры стали заменяться «чистым» репортажем, когда в объектив камеры попадали простые люди с их неприкрытыми радостями и горестями жизни. Советские фотографы в период 60–80-х гг. начали проявлять все больший интерес к обычному человеку, его личным переживаниям и душевному состоянию.Фотоискусство этого периода также характеризуется всплеском интереса к новаторским экспериментам и свободному творчеству. Молодые деятели искусства стремились к тому, чтобы отказаться в своих фотоработах от излишнего пафоса, инсценировок или декларативности, что было присуще жанру советского фоторепортажа в 30-е годы. На наш взгляд, пик творчества известного фотожурналиста Ю. С. Иванова пришелся на период его работы собственным фотокорреспондентом мирового информационного агентства – Агентства печати «Новости» (АПН, Москва) в 60–70 гг. минувшего века. Созданные им впечатляющие образы героев того времени полны высокого эстетического смысла – это портреты рабочего Минского тракторного завода, поэтов Е. Евтушенко, А. Вознесенского, партийного и государственного деятеля Петра Машерова, белорусских композитора Игоря Лученка, живописца Михаила Савицкого, скульптора Ивана Миско, писателя Ивана Мележа, дирижера Татьяны Коломийцевой. Портреты, как правило, крупного плана, классикой фотографического документального искусства, эстетическим образцом передачи внутреннего душевного состояния, тревоги за судьбы Родины, ее завтрашний день. Такова сила эстетического восприятия действительности, которой необходимо постоянно учиться.С 1969 по 1975 гг. по всему миру с большим успехом прошла выставка «СССР: страна и люди в художественных фотографиях», одним из организаторов которой выступил Н.Драчинский. На выставке были представлены сотни фоторабот от самых разных советских фотографов. Поздняя советская культура, позволившая гражданам СССР быть чуть свободнее, превратила классическую репортажную фотосъемку в художественную фотографию. Постепенно документальная фотография становиться острее и ироничнее, в 80-ые гг. выделяется группа ТРИВА – это фотографы В.Воробьев, В.Соколаев и А.Трофимов, они работали при Кузнецком металлургическом комбинате (КМК). Стоит отметить, что хроники заводов в их творчестве занимают не значительную часть. С основного места работы они были уволены, за очернение социалистического образа жизни, им пришлось уничтожить часть архивов, и они стали свободно заниматься фотографией. Работы их пронизаны самоиронией над режимом, они предпринимали показать жизнь без прикрас в ее абсурдном следовании идеологии. «Мы брали в руки фотоаппарат и в свободном режиме шли по улице, называя это «свободной охотой» и не имея никакой конечной цели. Только в этом режиме я приходил с полной пленкой материала», – рассказывает Владимир Соколаев – один из участников группы.Фотографическая культура предполагает особое, эстетическое видение мира. Иногда под «особым видением мира» подразумевают некий национальный «колорит». Часто именно национальный подтекст фотографического изображения отчетливо проявляется в творчестве большинства известных мастеров. Например, прибалтийские фотографы и в минувшие годы отличались специфичным отношением к природе, социуму, своему месту в геополитической системе Европы, к огромному постсоветскому пространству, в котором находилась их небольшая республика. Высоким эстетически критериям отвечает редкий в современной прессе жанр фотоэссе, классиком которого вот уже многие годы остается Юрий Рост. И не потому, что у него не было талантливых последователей или подражателей, равных ему по выразительности слова и силе образности психологического фотопортрета. Они имелись и даже с избыток, но копия оказывалась всегда хуже оригинала. Созданные Ю. Ростом репортажные портреты при кажущейся простоте и наглядной постановке, например, «Инвалид», «Хлеб блокады», «Кузнецы», «Гамбургский счет» и многие другие, формировали эстетические принципы этого вида творчества. На современном этапе развитие фотографии связано с появлением цифровых технологий, так фотография вновь столкнулась с необходимостью самоопределения. В настоящее время документальная фотография в России с одной стороны переживает необычайный подъем, а с другой стороны, проблемы самоидентификации и определения жанра. ЗАКЛЮЧЕНИЕТаким образом, данная работа на примере истории документальной фотографии показала, насколько многограннен этот феномен. Это особое социокультурное явление, со своей историей, развитием, неоднозначным восприятием в современности. Фотография – это перевод с языка реальности на язык художественный. При переводе, очевидно, что-то утрачивается, что-то новое появляется. По Лотману – «происходит взрыв» - главный двигатель динамики культуры. С точки зрения семиосферы количества смысла должно оставаться прежним или увеличиваться. Это приводит к поиску средств фотоязыка, способных оказать на зрителя идентичное эмоциональное воздействие.Количественное соотношение между двумя составляющими образа – предметом и выраженным отношением к ним со стороны автора – бывает неодинаковым. Есть такие фотографии, в которых автора «мало», и такие, в которых автор – его личность, его чувства и видение мира заполняют почти все пространство образа.Фотографы – художники и документалисты в равной мере – могут становиться идеологами и проводниками индивидуального взгляда на мир или критиками общепринятых ценностей, создающими гармоничную утопическую реальность средствами фотографии.Важную составляющую в обозначенном процессе составляет авторское сознание, формы, выражения которого связаны с выбором предмета документирования, его отношениям к событиям, тем не менее, здесь существует ярко выраженное противоречие, так как фотограф в документальной фотографии всего лишь наблюдатель, он не может вмешиваться в события. Фотография как явление культуры, занимает особое мест в истории ХХв. Документальная фотография сопровождала все социальные, политические и исторические события прошлого столетия и сопровождает до сих пор. Пройдя сложный путь развития в рамках официальной идеологии, такое давление на документалистику позволительно отметить не только в советской истории, но и в истории развития западной документалистики. К рубежу столетий документальная фотография становится острее и более независимой. В процессе написания работы удалось проследить особенности развития документальной фотографии, определить специфику жанра. Так же было рассмотрено формирование и развитие жанра документальной фотографии. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:Бринк Б. Борьба за зримое присутствие: о моральной грамматике документальной фотографии //Известия Уральского федерального университета. Сер. 3, Общественные науки. 2014.№ 4 (134). – 2014.Вартанов А. Фотография: документ и образ. М., 1983Вартанов А. Эстетические основы документального искусства // Советское фото. 1973. №7. С. 8-10.Гурьянов С. М. Фотография как феномен русской культуры 1920-1970 годов:(синтез документальности и художественности). – 2009.Документальное и постановочное в фотографии URL: http://www.fotokomok.ru/ (Дата обращения 30.05.2018) Дробашенко С. Документальное и художественное в современном искусстве. М., 1975.Картье-Брессон А. Фотография. М.,1986.Карбасова Е. Б. Роль фотографии в становлении диалога культур //Studia culturae. – 2011. – №. 13. – С. 122-129.Мир фотографии./Сост. В.СтигнеевА.Липков. М., 1989.Никитин В.А. Рассказы о фотографах и фотографиях. М., 1993.Осипов П. А. Современная фотография как часть образной документалистики. – 2016.Осипов П. А. Этика и современная фотожурналистика. – 2017.Панфилов Н. Искусство фотографии. М, 1985. Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М.:. AdMarginem, 2002.Попов А.П. Из истории российской фотографии URL: http://media-shoot.ru (Дата обращения 30.05.2018) Родченко A.M. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9.Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. – Litres, 2017.Сонтаг С. О фотографии. – Ad Marginem, 2013.СтигнеевВ.Т. Век фотографии 1894-1994: Очерки истории отечественной фотографии. Изд. 2-е, испр. М.: Издательство ЛКИ, 2007.Чибисов К. Очерки по истории фотографии. М.,1989.ЧмыреваИ.Ю. Очерки по истории российской фотографии. М.: Индрик, 2016Чудаков Г. Фотография в прессе. Содержание, форма, жанровая структура// Советское фото. 1982. № 8.Толкачева И. Фотография в художественном процессе рубежа XIX—XX вековURL:https://www.photographer.ru/cult/history/699.htm (дата обращения 30.05.2018)