Антикинематограф Жан-Люка Годара: о творческом методе режиссера реформатора

И в целом, каждая цитата – это «обещание», факт фиксации бытия, который является основанием для глобальных универсальных выводов.С другой стороны, цитата является косвенным указанием на подлинный характер взаимоотношений Мишеля и Патриции, где Мишель является жертвой. Вместе с тем этот эпизод максимально органично встроен в повествованиефильма, так что без специального комментария Ж.-Л.Годара цитата фактически не читаема. Иными словами, в данном случае, режиссер включает самого себя в фильм в качестве его структурной единицы, поскольку именно его комментарий (между прочим, вынесенный за пределы кинопространства) придает всей структуре новый смысл. А реальность в виде комментария Ж.-Л. Годара включается в структуру фильма. Этот эпизод ярко характеризует основу и цель структурального метода Ж.-Л. Годара – создание нового смысла. Выход фильма на экраны и появление комментария режиссера о скрытой цитате разнесены во времени и, соответственно, до появления комментария цитаты как таковой не существовало и фильм имел один смысл. С появлением комментария в пространстве фильма формируется новый смысл.Характерным примером цитатной конструкции, которую Дэлленбахобозначает не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть самоцитированиев пространстве одного и того же текста) является введение в фильм графических и живописных изображений, которые наделяются значением иконического знака. Они также являются своеобразной уменьшенной или концентрированной моделью самого фильма и выполняют репрезентативную функцию. В том же эпизоде, кроме афиши с репродукцией картины Ренуара, демонстрируются еще две репродукции картин П. Пикассо. Одна изображает юную чету и появляется в тот момент, когда Патриция за кадром произносит: «Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой». Вторая репродукция появляется позже и изображает юношу, держащего в руках маску старика. В момент появления этойработы Пикассо Мишель говорит за кадром: «Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигрываешь».То есть в этом случае происходит самоудвоение смысла: упоминание Ромео и Джульетты накладывается на изображение юных влюбленных, а портрет юноши с маской сопровождается словами об обмане. В данном случае один и тот же смысл репрезентуется двумя структурными единицами и, соответственно, двумя выразительными средствами – образом и словом. В результате такого удвоения режиссер добивается максимального внимания зрителя, указывая на знаковость момента. Характерно, что в контексте сюжета фильма можно наблюдать намеренную запутанность смыслов. Так, слова о любви произносит Патриция, которая впоследствии предаст Мишеля, а влюбленный Мишель говорит об обмане.М. С. Ямпольский отмечает, что такое удвоение смысла создает ощущение назидательности, примитивности и поэтому авторы«тяготеют к троичности, а иногда и к еще большему умножению двойников».Поэтому в декларированная Ж.-Л. Годаром цитата из Фуллера не будет таковой в режиме «нормального», линейного прочтения фильма.   Несмотря на то, что с художественной точки зрения, фильм «На последнем дыхании» представляет собой один из наиболее простых для восприятия фильмов, обусловлено это не примитивностью, а, напротив, еще более усложненной, «скрытой» от поверхностного взгляда структуры. В его основе лежит виртуозное жонглирование готовыми киноструктурами, что, в частности, давало повод критиковать режиссера за подмену подлинных смыслов «псевдосвободой» и «псевдокритикой», однако, на наш взгляд, в основе творчества Ж.-Л. Годара лежит стремление исследовать сам принцип существования кино и продемонстрировать его зрителю, при условии его готовности к восприятию множественности смыслов. И с этой точки зрения, кино Ж.-Л. Годара – это «антикино», разрушение кинопространства.§ 3.3. «Фильм Социализм» как деконструкция метода режиссераТворческий метод любого мастера подвержен изменению, поэтому для понимания динамики творчества логично проводить сопоставительный анализ произведений из раннего и позднего периода. Одной из таких поздних картин Ж.-Л. Годара стал «Фильм социализм», вышедший в 2010 г. Этот фильм во многом знаковый. С этого периода можно говорить об обратном процессе развития метода режиссера, понимая под этим не процесс творческой деградации, а его работу по сознательной деконструкции самого метода. Если вынести за скобки сюжетные и художественные особенности картины «Фильм социализм», его главной идей является тезис, что современный мир продуцирует такое количество разнообразных, в том числе, и взаимоисключающих смыслов, что структуралистское конструирование новых систем теряет свое значение. Именно поэтому «Фильм социализм» фактически не имеет собственного «голоса» – его заменяют строчки из прозы, поэзии, других фильмов, музыкальные фразы и прочие отсылки к другим произведениям и другим авторам.О том, что цитирование в данной фильме больше не является способом взаимодействия со зрителем, как это было прежде, заявил сам Ж.-Л. Годар. Когда режиссера спросили, ожидает ли он, что зритель будет разгадывать цитаты в его новой картине, он ответил, что таких ожиданий он не питает. Е. А. Богатырева рассматривает данную кинокартину, как пример разрушенной коммуникации, подразумевая под этим негативное явление утраченного смысла. В том же русле сделана и вся оценка фильма. На наш взгляд, необходимо обратиться к рецензии именно Е. А. Богатыревой, несмотря на ее отчетливо негативную смысловую нагрузку, поскольку в ней выделены все те ключевые идеи, которые, на наш взгляд, и являются доказательством достижения Ж.-Л. Годаром вершины его творческого метода.Сюжетно действие фильма разворачивается на круизном лайнере, на котором плывут люди совершенно разных национальностей – русский, американка, француз и т. д., а также разного социального положения – певица, философ, преступник, посол, бывший шпион. Если прежде Ж.-Л. Годар «собирал» своих персонажей методом противопоставления содержания и формы, то в данном фильме он избегает какой-либо неоднозначности и использует множество равноценных персонажей. Далее, если рассмотренный раннее прием удвоения смысла (как в эпизоде фильма «На последнем дыхании») применялся режиссером только в рамках цитирования, то в данном случае Ж.-Л. Годар вовлекает в качестве «двойника» саму реальность. Так, роль философа в фильме исполнил Аллен Бадью – современный французский философ, чьи интересы сфокусированы в области постмодернизма и возможностей аналитической философии. Роль американской певицы исполнила Патти Смит – известная в 60-х гг. исполнительница, автор текстов, яркий представитель субъкультуры хиппи. Совмещение реальной и экранной действительности в «Фильме-социализме» равноценно признанию режиссера, что современная культура и современная жизнь фактически состоят из одних и тех же структурных единиц и более нет необходимости разводить их в разные смысловые поля. В контексте зарождения и развития информационного общества, в котором информационная реальность обладает таким же бытием, что и физическая, этот тезис Ж.-Л. Годара выглядит более чем актуальным. Еще одна возможная интерпретация исходит из утверждения Ж.-Л. Годаром единого истока художественного (экранного) и документального (реального): «Согласен, какое-то различие между ними есть, но не все так просто…».Е. А. Богатырева сравнивает круизный лайнер в фильме с кораблем европейской истории. Однако на наш взгляд, в контексте рассмотренного приема удвоения и смешения реальностей, этот образ можно интерпретировать как известный концепт ренессансной культуры – Корабль Дураков, чьи пассажиры точно также плывут в поисках истины и смысла.Образ Корабля Дураков восходит к традиции позднего Средневековья, когда власти насильно высылали из города всех больных и сумасшедших, препоручая их заботам моряков, отправляющихся в плавание. В известном произведении Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» Корабль Дураков представляет собой весьма разнообразное сборище людей, отправляющееся в путешествие, и презентует собирательный образ европейской нации, в отдельных представителях которых нетрудно увидеть олицетворения тех или иных пороков. Вместе с тем, грешные по своей натуре герои Ф. Рабле, направляются в путь с достойной целью – открыть сокровенное знание. Ф. Рабле сатирическим соединяет противоречащие друг другу элементы, высокая цель путешествия казалось бы не соответствует грубости, приземленности натур путешественников. Соединение в одном образе противоречащих друг другу сторон, отражает неоднозначность человеческой натуры, в которой высокие устремления вполне могут уживаться с сиюминутными потребностями. И в общих чертах, такая трактовка образа совпадает с концепцией Ж.-Л. Годара.Если в ранних фильмах режиссер структурировал свои фильмы, используя несколько приемов, наряду с цитирование, то «Фильм социализм» весь состоит из цитат. Их можно разделить на несколько видов:прямые цитаты –в репликах, произносимых героями фильмов;косвенные цитаты – посредством удвоения реальности (персонаж-философ исполнен реальным философов);киноцитаты – вставки эпизодов из других фильмов;музыкальные цитаты – воспроизведения фрагментов известных музыкальных произведений;изобразительные цитаты – в виде графических вставок.По типу источника цитаты необходимо выделить:философия и история – Х. Арендт, С. Беккет, В. Беньямин, А. Бергсон,Ж. Дер-рида, К. Леви-Стросс, Ф. Бродель,З. Ольденбург, Л. Пиранделло, П. Рикёр,Ж.-П. Сартр,М. Хайдеггер;литература– Л. Арагон,В. Шекспир,К. Симон;И.В. Гёте, Д. де Ружмон, А. П. Чехов;кинематограф – «Битва при Марафоне», «Взгляд Микеланджело», «Броненосец «Потёмкин»», «Горячий снег», «Пение невест», «Октябрь», «Побережья Аньес», «Прощай, Бонапарт», «Средиземноморье», «Путешествие в Италию», «Тысяча и одна ночь», «Уикэнд», «Четыре дня Неаполя».музыка –Л. Бетховен, Г. Канчели, А. Шнитке и др.Таким образом, цитирование разрастается фактически до размеров самого основного текста и вытесняет его. Е. А. Богатырева отмечает, что «похожие на обрывки чьих-то разговоров, фразы соединяются в последовательности и являют собой пример нарушенной коммуникации», и с этим действительно нельзя не согласиться. Вместе с тем, прием сознательной деконструкции коммуникативного пространства не является новшеством – он был впервые опробован в пространстве абсурдистского театра, однако до Ж.-Л. Годара его еще не воспроизводили средствами киноязыка. Театр абсурда стал одним из самых неоднозначныхявлений драматургии Западной Европы второй половины ХХ в. Характерным является его свойство по прошествии времениобретать все большую актуальность. Вопросы бессмысленности и отчужденности человеческого бытия, разобщенность общества и тотальное одиночество – это тот круг проблем, которые затрагивала драма абсурда, и к которому обратился Ж.-Л. Годар.Абсурдный театр зародился в 50-е гг. ХХ в. во Франции и связан с именами Э. Ионеско и С. Беккета, которые считаются его родоначальниками. Философский основанием для театра абсурда послужил экзистенциализм, для которого идея абсурдности бытия была магистральной.Эстетические корни театра абсурда уходят в движение дада, которое возникло в 1916 г. в Цюрихе, в котором укрылись французские поэты и художники от ужасов Первой мировой войны. Слово «дада», по словам самих дадаистов, одновременно не означает ничего, и означает многое: «ДАДА – это эмблема абстракции». Другими словами, «дада» – это символ нового типа мышления, разрушающего абсолют. Это найдет отражение в способе коммуникации театра абсурда, который в качестве своего «дада» изберет слово, как самостоятельную единицу, которое не несет смысла в контексте фразы, но имеет глубокое содержание само по себе.Идея разрыва знака и его смысла порождает логику парадокса абсурдного театра. Драматургия театра абсурда намеренно разрушает тождественность смыслового содержания и его вербального отражения. Отсюда, на первый взгляд, бессмысленные диалоги, реплики, казалось бы, невпопад и т. д. Интересна роль языка, слова в театре абсурда. Как было замечено выше, выраженное вербально слово в абсурдных пьесах не связано ни с ситуацией, ни с персонажем, то есть оно находится вне всякого контекста. Таким образом, слово, как лексическое единица, возводится в абсолют, полностью освобожденный от ситуативных пут. Собственно, в этом и проявляется принцип структурализма, однако это течение появится позднее. В «Фильме социализме» Ж.-Л. Годар не только освобождает лексические единицы от связи с контекстом, он заменяет ее цитатой, которая цитатой перестает быть. Цитата функционирует как цитата только в том случае, когда она служит посредником между основным происходящим событием и тем событием, отсылкой к которому она является. Однако если цитата не выполняет такой функции она низводится до уровня обычной лексической единицы. Именно это происходит в фильме Ж.-Л. Годара, чьи персонажи разговаривают цитатами.М. Эсслин, рассуждая по поводу значения слова в театре абсурда, приводит примеры, как на протяжении истории человечество практически девальвировало язык, наводнив его двусмысленностью и неопределенностью. Эсслин пишет: «Язык больше скрывает, чем раскрывает».Театр абсурда разрушает язык до его полного распада, таким образом, освобождая его от наслоений неоднозначных смыслов с тем, чтобы вернуть ему первоначальную связь с реальностью.Ранее было сделано предположение, что «Фильм-социализм» – это пространство, используемое режиссером для деконструкции своего собственного творческого метода. Если в рассмотренных ранее фильмах структуралистский метод Ж.-Л. Годара был направлен на моделирование новых смыслов путем комбинации готовых структурных единиц киноструктур, то «Фильм социализм» не продуцирует новые смыслы, а демонстрирует упадок системы, в которой функциональные связи между единицами утрачены. Наряду с надписями и графическими изображениями, название фильма также является такой независимой единицей. Как известно, в фильме не идет речь о социализме, то есть название фильма никоим образом с содержанием фильма не связан.Однако же Ж.-Л. Годар решил выбрать именно такое название. Следует полагать, что сделано это было сознательно и с умыслом. Можно предположить, что обозначаяфильм понятием, которого в самом фильме нет, режиссер сигнализирует зрителю: в фильме будет идти речь о том, чего не существует. Встает закономерный вопрос: чего нет в фильме Ж.-Л. Годара «Фильм социализм»? Ответ – взаимопонимания. Герои фильма не слушают друг друга, их диалоги алогичны, они задаютне имеющие смысла вопросы и получают такие же не имеющие смысла ответы. Складывается своеобразная пародия на кантианскую философию. И. Кант в «Критике чистого разума замечает: «Умение ставить разумные вопросы есть уже важный и необходимый признак ума или проницательности. Если вопрос сам по себе бессмыслен и требует бесполезных ответов, то кроме стыда для вопрошающего он имеет иногда еще тот недостаток, что побуждает неосмотрительного слушателя к нелепым ответам и создает смешное зрелище». Однако пародия эта своей сатирической стороной ориентирована не навеликого философа, а на современное общество.В данном контексте, нелепые с точки зрения логики диалоги герой заключают в себе двойную смысловую нагрузку. Во-первых, они демонстрируютмасштаб разрушения коммуникативных связей в обществе. Во-вторых, метафорически иллюстрируют, насколько далеко общество отклонилось от истины – ведь ставя неверные вопросы и получая неверные ответы, человек все сильнее погружается в абсурд.Корень причины взаимонепонимания героев скрыт в замкнутом круге предпосылок, где трудно выявить, какая из них стала первична по отношению к другой. С одной стороны, обесценивание языка привело к разрыву коммуникативных связей между людьми, с другой стороны не умение слышать друг друга все сильнее усугубляет ситуацию. Таким образом, структуральный метод Ж.-Л. Годара, рассмотренный на примере нескольких фильмов раннего и позднего периодов, направлен на деконструкцию привычного кинопространства. Расчленяя киноструктуры на единицы и затем комбинируя их в новом порядке, режиссер сначала формирует новые смыслы, а затем, на последнем этапе творчества приходит к выводу о перенасыщенности действительной и экранной реальности смыслами.ЗаключениеВ данной работе было рассмотрено творчество французского режиссера, представителя кинематографа «Новой волны», Ж.-Л. Годара, проанализирован его творческий метод и принципы его применения на различных этапах его деятельности.В первой главе были охарактеризованы особенности кинематографа в пространстве постмодернистской культуры.В первом параграфе был приведен обзор ключевых ценностных установок и художественных концептов постмодернизма, прослежено влияние философских и общемировоззренческих установок постмодернизма на формирование современной культурной и общественной парадигм, а также на художественную культуру современности.Ситуация в современной культуре характеризуется сложным сочетанием элементов постмодернизма и модернизма, преломленных сквозь призму процессов глобализацииПостмодернизм появился в последней четверти ХХ в. в литературе, эстетике и архитектуре, как реакция на модернизм и быстро распространился на социально-историческую и экономико-технологическую сферы. Постмодернизму присуща оппозиционность по отношению к традиционному взгляду на общество и природу. Новаторство философии постмодернизма заключается в отказе от ориентации на сферу сознания, отрицание устойчивой связи между вещным миром и порождаемым им совокупности смыслов. Постмодернизм утверждает, что не существует никакой совокупности, а есть только само различие. Всё это формирует пространство «между», которое и обуславливает возможность смыслов, в виду чего постмодернизм оперирует уже не понятиями, а концептами, которые закрепляют вариативность смыслов.Философские установки постмодерна стали фактором, спровоцировавшим переходное состояние современного общества XXI в. Разрушение предшествующего аксиологического фундамента, критика классического рационального смысла стали факторами, сопутствующими предпринятому постмодернистами глобальному процессу разрушения классической метафизики. Культурная глобализация, нашедшая выражение в виде глобального распространения массовой культуры, апеллирует к конструктам постмодернистской философии через теории американского прагматизма, отличительными чертами которого являются: инструментальность ценности разума, целесообразная деятельность в качестве основной стратегии, отказ от постижения основ бытия в пользу отработки технологий решения проблемных ситуаций, рациональная этика, направленная не на духовное содержание личности, а на её потребности, признание субъективного характера истины. В художественной культуре философия постпостмодерна выразилась в глобальном эклектизме. Её отличительной особенностью стал синтез в рамках одного произведения стилей и приемов, заимствованных из разных эпох, субкультур и регионов. Характерной особенностью общества постпостмодернаявляется смешение различных уровней культурного, экономического, и политического в пространстве культуры. Во втором параграфе было прослежено проявление постмодернистских установок в кинематографе «Новой волны». Проведенный анализ стилевых, композиционных и иных особенностей кинематографа в указанный период позволил обосновать специфичность фильмов «Новой волны» наследием, с одной стороны, культуры модерна с ее ориентацией на сложные интеллектуальные конструкции, апелляции к элитарным пластам искусства, и влиянием дифференцированной, фрагментарной культуры постмодернизма, направленной на нивелирование разницы между великим и посредственным, высоким и низким. Характер соотношения модернистских и постмодернистских установок в кинематографе «Новой волны» определяется безусловным доминированием последних – именно парадигма постмодернизма определяла сюжеты, композиции и особенности киноязыка фильмов этого периода.Нами было выделено несколько ключевых черт кинематографа «Новой волны», которые, на наш взгляд, сложились под влиянием культуры постмодернизма.Так, нами были выделены принцип «неразличения» высокого и низкого, самоирония, самопародия, преодоление принципа сквозного действия, объединение свойств разных жанровых моделей в единую структуру, интертекстуальность, цитирование, которое воплощает, во-первых, постмодернистскую фрагментарность сознания, где реальность предстает как набор перекрестных ссылок и аллюзий, и, во-вторых, заявляет кинематограф, как пространство, способное вместить в себя множество реальностей единовременно.Однако важнейшим признаком постмодернистской ориентации кинематографа «Новой волны» является рефлексия литературного наследия. В подтверждение данного тезиса нами была рассмотрена концепция кино Ж. Делеза, который оценивал кино «Новой волны», как «фильмы-мысли» или «фильмы-тексты». Данная характеристика является признаком постмодернизма, поскольку отрицает принцип развития каждого вида искусства в своем жанре – так, например, предшествующий кинематограф, несмотря на отдельные новаторские идеи, тем не менее развивался в традиционном русле образности. Интеллектуальная ориентированность кинематографа «Новой волны» обусловлена тем, что ее представители пришли к кинотворчеству через теоретическое изучение возможностей кино. Этот же признак определил такое качество кинематографа «Новой волны», как текстуальность – каждый фильм в отдельности, и весь кинематограф в целом воспринимался как единый непрерывный и бесконечный текст. А текст, в свою очередь, понимается как особая семиотическая система, структура которой сознательно формируется режиссером. Это положение взято нами за основу в определении творческого метода Ж.-Л. Годара, как сочетающего в себе семиотический и структурный подходы.Во второй главе были проанализированы фильмы Ж.-Л. Годара как семиотические тексты и выделены основные характеристики его творческого метода.В первом параграфе был представлен обзор сущности структурно-семиотического подхода к изучению искусства, поскольку на основании именно этого нами сделан контекстный анализ конкретных фильмов Ж.-Л. Годара.Семиотика представляет собой науку о знаковых системах, о смыслах человеческого сознания, о законах порождения смысла. задачей семиотики искусства становится выявление семиотических систем, которые организуют тексты в различных видах искусства в разные исторические периоды. Особенностью искусства является то, что оно включает в свою сферу самые разнообразные культурные и природные коды и использует их семиотические средства для построения внутренней семиотической системы произведения.Обязательными условиями работы семиотической системы выступают бинарность и асимметрия. Бинарность реализуется как принцип множественности – каждый язык подвергается дроблению на основе бинарности.Во втором параграфе нами было обосновано определение творческого метода Ж.-Л. Годара как структурно-семиотического и продемонстрирована специфика применения данного метода в его фильмах.Наше утверждение заключается в том, что фильм представляет собой текст (семиотическое пространство) и знаковую систему, которую режиссер конструирует посредством выделения единиц готовых киноструктур и их последующей комбинации с целью порождения новых смыслов. В качестве таких единиц могут выступать фрагменты цитируемых фильмов, литературных, философских, художественных и иных источников, отдельные особенности киножанров или жанры в целом, устойчивые клише персонажей (так называемая «маска персонажа») или персонажи в целом. Каждая из таких единиц воспроизводится с той или иной степенью точности, что определяет ее положение в основном тексте фильма. Таким образом, в фильме присутствует несколько уровней текста. Путем цитирования Ж.-Л. Годар формирует своеобразные «указатели» для зрителя, ориентируя его на тот или иной ракурс восприятия. Такой творческий метод Ж.-Л. Годара, обозначенный нами как структурно-семиотический во многом повторяет концепцию «означивающего человека», сформулированную философом-структуралистом Р. Бартом. Структурный подход, по его мысли, это деятельность, направленная на анализ готовых систем с целью выявления из них отдельных единиц, установления их функциональных связей и последующий синтез в новой комбинации с целью продуцирования новой системы, обладающей уже иным, самостоятельным смыслом. Данный метод, спроецированный на фильмы Ж.-Л. Годара и позволяет обозначить его творчество как «антикинематограф». «Антикинематограф» – это антипод кинематографа: если традиционный кинематограф является синтетическим искусством, стремящимся к максимальному сплочению всех выразительных средств, то «антикинематограф» Ж.-Л. Годара – это процесс «вскрытия» экранной реальности, деконструкции кинематографической иллюзии.В третьей главе на примере трех фильмов из раннего и позднейшего периода творчества Ж.-Л. Годара нами была проанализирована специфика применения и эволюция метода режиссера. Также был сделан вывод о намеренном разрушении Ж.-Л. Годаром собственного творческого метода в последних фильмах как признание перенасыщенности современного мира (реального и экранного) смыслами.В качестве объектов структурного анализа были взяты фильмы «Альфавиль» (1965), «На последнем дыхании» (1960), «Фильм социализм» (2010).Процесс анализа основывался на последовательном выделении в тексте фильма отдельных структурных единиц, определении их источников и способа взаимной организации в пространстве фильма. В частности, «источниками» главного персонажа в фильме «Альфавиль» стал одноименный герой детективов и полицейского сериала. Источниками сюжетных линий стали киножанры вестерна, детектива, роуд-муви.Главным способом организации структурных единиц в фильмах стал прием цитирования. Было выделено несколько подвидов данного приема. Это может быть прямое цитирование (герой фильма «Альфавиль» цитирует стихи П. Элюара), скрытое цитирование (включение изобразительных, графических изображений), перекрестное цитирование (когда два источника указывают друг на друга, в частности, в эпизоде с репродукцией Ренуара в фильме «На последнем дыхании). Отдельно выделен особый вид цитирования, наличие которого обусловлено указанием режиссера на присутствие цитаты в самостоятельных комментариях. Анализ кинокартины «Фильм социализм» выявил параллели с принципами театра абсурда (в частности, с пьесами С. Беккета и Э. Ионеску), поскольку в их основе лежит деконструкция смысла и выделение лексической единицы из контекста. Был сделан вывод, что посредством картины «Фильм социализм» режиссер демонстрирует конец структурно-семиотического метода. «Фильм-социализм», собранный из цитат многочисленных источников разного порядка и цитировании реальности (так, роль философа играет реальный философ, роль певицы – певица) манифестирует о предельном сближении реальной и экранной действительности, об их перегруженности различными смыслами, что обесценивает сам процесс производства новых смыслов.Таким образом, творческий метод Ж.-Л. Годара, направленный на деконструкцию кинематографической реальности стал революционным событием в кинопрактике. Вместе с тем, как следует из анализа последнего этапа творчества мастера, данный метод имеет собственные внутренние ограничения, поскольку процесс деконструкции не может быть бесконечен. Предложенный структурно-семиотический подход к исследованию фильмов Ж.-Л Годара может стать отправной точкой для компаративистского анализа различных этапов его творчества, а также основой для изучения явлений кинематографа, как структурно-семиотических систем.Список использованной литературыАлперс Б. Судьба лирической драмы / Б. Алперс // Алперс Б. Театральные очерки: в 2-х т., т. 2. – Москва : Искусство, 1977. – С. 149-165.Андерсон П. Истоки постмодерна / П. Андерсен. – Москва : Территория будущего, 2011. – 208 с.Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Барт – Москва : Прогресс, 1989. – 616 с.Барт Р. Нулевая степень письма / Р. Барт. – Москва : Академический проект, 2008. – 432 с.Белов Е. А. Структурализм Жана-Люка Годара на примере фильма «Альфавиль» / Е.А. Белов // Вестник культуры и искусств. – 2012. - № 2(30). – С. 148-150.Богатырева Е. А. Не путешествуйте на «Титанике» третьим классом («Фильм социализм» Ж.-Л. Годара) / Е.А. Богатырева // Международный журнал исследований культуры. – 2011. - № 2(3). – С. 78-81.Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и группа «ДзигаВертов». 1968-1972 / Сост. и пер. сборника К. Медведев, К. Адибеков, Б. Нелепо, С. Дорошенко. – Москва : Свободное марксистское издательство, 2010. – 111 с.Бурганова Л. А. Постмодернизм: антинаучный проект? / Л.А. Бурганова // Вестник экономики, права и социологии. – 2007. - № 1. – С. 126-132.Вахрушева Е. А. Критика глобализации и антиглобалистские стратегии Фредерика Джеймисона / Е.А. Вахрушева // Полития. Анализ. Хроника. Прогноз. – 2016. - № 1(80). – С. 43-51.Виноградов В. В. Новаторский кинематограф Ж.-Л. Годара и его идейные источники / В.В. Виноградов // Вестник РГГУ. – 2011. - № 17(79). – С. 241-248.Виноградов В. В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара или «Мертвецы в отпуске» / В.В. Виноградов – Москва : Канон+, 2013. – 280 с.Волков В. Н. Постмодернизм: эстетизация этики / В.Н. Волков // Вестник Марийского государственного университета. – 2014. - № 2(14). – С. 85-89.Горбань Е. Е. Особенности художественной коммуникации в аспекте генеративной компетенции (на основе романа У. Фолкнера «Авессалом, Авессалом!») / Е.Е. Горбань // Вестник КАСУ. – 2010. - № 2. – С. 17-22.Делез Ж. Кино / Ж. Делез–Москва :AdMarginem, 2004. – 624 с.Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5 томах. Т. 5., ч. 2./ ком. Е. Эткинда – Москва : Искусство, 1965. – 566 с. ДелёзЖ., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато / Ж. Делёз, Ф. Гваттари – Москва, Екатеринбург: У-Фактория, Астрель, 2010. – 895 с.Деррида Ж. Дессиминация / Ж. Деррида. – Екатеринбург : У-Фактория, 2006. – 608 с.Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления / Ф. Джеймисон // Логос. – 2000. - № 4. – С. 63-77.Добронравов С. В., Торбург М. Р. Личность на переломе эпох (на материале фильмов Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании» (1960) и Е. Иванова «Никотин» (1993)) / С.В. Виноградов, М.Р. Торбург // Исторические, философские, политические и юридические науки. Культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2017. - № 6(80) – С. 54-58.Жан-Люк Годар. Страсть. Между черным и белым / сост. М. Ямпольский. – Москва, 1997. – 156 с.Жуковский В. И., Тарасова М. В. Коммуникативные основы художественной культуры: монография / В.И. Жуковский, М. В. Тарасова – Красноярск, 2010. – 179 с.Журчева О. В. Эволюция драматургии А. Володина : автореферат дисс. канд. филолог. наук (10.01.01) / О.В. Журчева – Москва : МГУ им. М.В. Ломоносова, 1994. – 18 с.Зимин А. Ю. Феномен смыслообразования в киноискусстве: монография / А. Ю. Зимин. – Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2011. – 123 с.Как всегда – об авангарде: Антология французского театрального авангарда / сост. С. Исаева. – Москва : ТПФ «Союзтеатр», 1992. – 288 с.Камю А. Бунтующий человек / А. Камю. – Москва : ТЕРРА-Книжный клуб, 1999. – 416 с.Кант И. Критика чистого разума. – Москва :Эксмо-Пресс, 2015. – 116 с.Коршунов В. Искренне Ваше Настоящее. «Прощай, речь 3D», режиссер Жан-Люк Годар / В. Коршунов // Искусство кино [Электронный ресурс]. – 2014. - № 7. URL :http://kinoart.ru/archive/2014/07/iskrenne-vashe-nastoyashchee-proshchaj-rech-zd-rezhisser-zhan-lyuk-godar (Дата обращения: 25.11.2018).Лексикон неоклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / В.В. Бычкова – Москва : РОССПЭН, 2003. – 607 с.Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю.М. Лотман – Санкт-Петербург: «Искусство - СПб», 2005. – 704 с.Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю.М. Лотман – Москва : Академический Проект, 2002. – 544 с.Максимова М. В. Онтологический хаос в концепции Ф. Джеймисона / М.В. Максимова // Теория и практика общественного развития. – 2014. - № 3. – С. 24-27.Никитина Е. С. Семиотика. Курс лекций: Учебное пособие для вузов / Е.С. Никитина – Москва : Академический проект; Трикста, 2006. – 220 с.Петровская Г. В. Художественный знак – художественный образ – художественная коммуникация / Г.В. Петровская // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. – 2012. - № 2. – С. 146-149.Потемкин С. В. Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка : автореферат дисс. канд. кскусств. наук : 17.00.03 / С.В. Потемкин – Москва, 2007. – 24 с.Почепцов Г. Г. Теория коммуникации / Г.Г. Почепцов – Москва: Из-во «Ваклер», 2001. – 656 с.Рыбакин В. В. Объектно-ориентированная онтология ГрэмаХармана и аналитика искусства / В.В. Рыбакин // Вестник Самарской гуманитарной академии. – 2012. - № 2 (12). – С. 109-115.Симонова С. А. Идеи французского экзистенциализма в фильме Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании» / С.А. Симонова // Ярославский педагогический вестник. – 2017. - № 1. – С. 249-252.Ставровская Н. Жан-Люк Годар: фрагменты книги и интервью / Н. Ставровская // Искусство кино [Электронный ресурс]. – 2010. - № 11. URL: http://kinoart.ru/archive/2010/11/n11-article24 (Дата обращения: 25.11.2018).Суворов Н. Н. Элитарное и массовое сознание в художественной культуре постмодернизма : автореферат дисс. док. философ. наук (24.00.01) / Н.Н. Суворов. – Санкт-Петербург. 2005. – 42 с.Тремаскина И. В. Театр абсурда: философские и эстетические корни. Основные художественные принципы / И.В. Тремаскина // Вестник Мордовского университета. – 2008. - № 3. – С. 93-98.Трофименков М. С. «Новая волна» как феномен французской кинокультуры конца 1950 – начала 1960- х гг. / М.С. Трофименко // автореф. дисс. канд. искусствоведения. – Санкт-Петербург, 1992. – 19 с.Успенский Б. А. Семиотика иконы / Б.А. Успенский // Семиотика искусства. – Москва : Школа, 1995. – 360 с.Фаритов В. Т. Основные концепты философии постмодернизма (дискурс и трансгрессия) / В.Т. Фаритов [Электронный ресурс] // Universum: Общественные науки. – 2015. - № 12(21). URL: http://7universum.com/ru/social/archive/item/2860 (Дата обращения: 25.11.2018).Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. – Санкт-Петербург :A-cad, 1977. – 408 c.Челидзе Е. И. Массовая культура в эпоху постмодернизма / Е.И. Челидзе // Гуманитарные и социальные науки – 2011. - № 3. – С. 101-110.Шапинская Е. Н. Образы реальности в пространстве репрезентации: анализ литературных и экранных текстов / Е.Н. Шапинская // Культура культуры. – 2017. - № 1. – С. 42-53.Шервашидзе В. В. Эстетика парадокса в театре абсурда / В.В. Шервашидзе // Вестник университета дружбы народов. – 2013. - № 3. – С. 5-9.Эпштейн М. Н. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук / М.Н. Эпштейн – Москва : Новое литературное обозрение, 2004. – 864 с.Эпштейн М. Н. Философия возможного / М.Н. Эпштейн – Санкт-Петербург :Алтейя, 2001. – 262 с.Эсслин М. Театр абсурда / под ред. Е.С. Алексеева. – Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2010. – 527 с.Ямпольский М. С. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф / М.С. Ямпольский – Москва : РИК «Культура», 1993. – 464 с.Ямпольский М. С. Цветы Тарба и послевоенная французская кинематографическая традиции. Историко-теоретические заметки / М.С. Ямпольский // Сеанс. – 2011. - № 49/50. URL: https://seance.ru/n/49-50/perekrestok-49-50/zhizn-kak-kino/cvety-tarba-i-poslevoennaya-francuzskaya-kinematograficheskaya-tradiciya/#note-8 (Дата обращения: 25.11.2018).