Делакруа, как представитель французского романтизма

В своейпервой скандальной картине «Ладья Данте», Данте является не героем а свидетелем, он преисполнен ужасом. Но он не позволяет отчаянию и гневу овладеть собой, в отличие от грешников, пытающихся попасть в лодку, проявляя неимоверную злобу и максимальную ожесточенность,так же как и не позволяет себе сдаться,что наблюдается у других персонажей картины, ослабленных тяжелой борьбой за спасительную возможность попасть в лодку, которые после истощения сил отдались волнам. По мнению Делакруа, лучше всего у него получился образ грешника на втором плане,почти попавшего в ладью,.«Ладья Данте»стала своеобразным вызовом художника господствующему классицизму. Отбросив приёмы, которым его учил Герен,Эжен превозносит свежесть художественного взгляда над тщательностью исполнения. Он уделяет цветовой насыщенности намного больше внимания, чем точности самого изображения. Именно цвет формирует и структурирует всю композицию, придавая объём телам.После манифестационных выступлений Жерико, Делакруа хорошо понимал, что в искусстве наступают времена эмоциональных потрясений. Сначалаон пытается осмыслить новую для него эпоху через популярные литературные сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, выставленная в салоне 1822 г., - попытка посредством исторических ассоциативных образов двух поэтов: Возрождения – Данте и античности – Вергилия – взглянуть на кипящий “ад” современной эпохи. В своей “Божественной комедии” Данте принял в провожатые по всем сферам земли Вергилия. В произведении Данте отображался новый мир посредством переживания через средневековьепамяти об античности. Романтический символ, как синтез Возрождения, античности и средневековья появлялся в “ужасе” видений Вергилия и Данте. Но сложная философская аллегория получилась хорошей эмоциональной иллюстрацией предвозрожденческой эпохи и бессмертного литературного шедевра.Отзыв в сердцах людей Делакруа пытается найти через свои мировоззрения. Горящие ненавистью к угнетателям и свободой, молодые люди сочувствовали освободительной войне в Греции. Туда едут воевать романтический английский бард– Байрон. В Салоне 1824 г. художникдемонстрирует картину “Резня на острове Хиосе”. На фоне бескрайнего пространства холмистой местности, которая еще стонет от незатихающего сражения и дыма пожарищ, художник показывает несколько групп обессиленных, израненных женщин и детей,которым остались последние мгновения свободы перед приближением их врагов. Красивы лица, тела полоненных людей. Но, открывая в лицах “красоту души”поверженных греков, художник настолько драматизирует те события, что для сбережения единого динамичного напряжения он вынужденно идет на деформацию ракурсов фигур. Такие “ошибки” были уже допустимы творчеством Жерико, но Эженочередной раз показывает романтическое кредо, что живопись – “это не правда ситуации, а правда чувства”.Делакруа возвращается к символизму и образному языку древнегреческой трагедии. Солдат, волочащий за собой нагую гречанку, остается холоден и непоколебим к страданиям. Он - символ грядущих оков и неволи. Символично выглядит и ребенок, тщетно пытающийся прижаться к груди мертвой матери. Кровь краснымипотоками вытекает из тела смертельно раненного мужчины и обильно окропляет сухую почву .Обломок меча рядомдемонстрирует, что силы сопротивления истощены. Пустая торба лежащая недалеко от кинжала, символизирует о материальной и моральной опустошенности этой политой страданиями и опаленной земли.В этой картине Делакруа применяет новаторские методы - он отказывается от спокойных оттенков и приглушённых цветов. Теперь он использует цвета открытые контрастные: синий,кобальтовый, изумрудный, яркокрасный, зелёный. И позже в своей жизни Делакруа будет считать цвет одним из важнейших элементов живописи.[2-c. 287)]В 1824 г. Делакруа, потеряв учителя и друга – Жерико, становится лидером нового течения в живописи.Художник был изгоем в кругах академических живописцев. Но революция 1830 г. немного изменила положение. Она зажглаДелакруа романтикой свершений и побед. Он создает картину “Свобода на баррикадах”.Париж знаменитых июльских дней 1830 года. Вдалеке гордо высятся башни собора Парижской Богоматери — символа Франции, её истории, духа, культуры французского народа. Оттуда,по развалинам баррикад, из задымленного города, по мертвым телам погибших товарищей решительно и упрямо выступают вперед мятежники. Каждый из них в любой момент может умереть, но шаг их непоколебим — их вдохновляет воля к свободе, к победе.Впереди всех, с ружьем в одной руке и с поднятым трехцветным флагом французской Республики в другой, стоит женщина. Это Свобода, ведущая людей в атаку. На её голове фригийский колпак, какой носилиякобинцы,её грудь обнажена, что символизирует желание революционеров идтина королевские штыки голой грудью.Кисть художника безупречно изобразила разнообразные наряды повстанцев, указывая на разношерстность общества, представители которогоплечом к плечу воевали на уличных баррикадах. Делакруа также изобразил себя на картине в образе мужчины с цилиндромлевее от Свободы, хотя он не принималучастия в уличных боях.Заметен явный контраст в реалистичности изображённых персонажей со Свободой - центральной фигурой картины. Она, олицетворяющая свободу, одеждой и позой напоминает скорее античные скульптуры. Таким способомхудожник придаётэпический характер реальным событиям, подчёркивая этим их историческую значимость.Справа от Свободы мальчишка, размахивающий пистолетами. В стремительном, по-мальчишески нетерпеливом порыве он даже немного опережает свою предводительницу. Считается, что это предшественник легендарного Гавроша, изображенногодвадцать лет спустя Виктором Гюго в его романе «Отверженные».Гаврош в этой картине — символ юности, радостного приятия светлой, чистой идеи Свободы. Два образа — Свободы и Гавроша —дополняют друг друга: один—огонь, второй— зажженный от него факел.У ног Свободы лежит раненный. Он с трудом немного приподнимается, чтобы последний раз взглянуть на Свободу, увидеть её и в полной мере ощутить то самое прекрасное, ради чего он погибает. Этотобразпривносит драматичное начало в полотно Делакруа. Человек прощается с жизнью и со Свободой.Смерть показана художником во всей очевидности и оголенности факта. Мы наблюдаем посиневшие мертвые лица, обнажившиеся тела: любая борьба беспощадна, а смерть не менее неизбежный спутник повстанцев, как и прекрасная Свобода.Художник создает фокус лишь на небольшой группе повстанцев, погибших и живых. Но защитники баррикад кажутся довольно многочисленными. Композиция строится таким образом, что группа людей не замкнута на себе, не ограничена. Она является лишь частью нескончаемогопотока людей. Делакруапоказываеттолько фрагмент группы: рама картины обрезает фигуры снизу, слева, справаСвоей мощью, смелостью художественного решения и демократизмом картина произвела ошеломляющее впечатление на современников. Правительство, после закрытия Салона,напуганное вдохновляющим и грозным призывом, декларируемым картиной, поспешило вернуть ее художнику. [2-c. 186)]Зачастую цветовая гамма в картинах Делакруа приобретает остроэмоциональное наполнение, исполняет доминирующую роль в достижении драматического эффекта. Краски, то затухающие, то бушующие, то приглушенные, творят напряженную атмосферу. В «Свободе на баррикадах» художник отходит немного от данного принципа. Безошибочно выбирая краску, очень точно накладывая ее широкими уверенными мазками, художник передает саму атмосферу боя.Но колористическая гамма довольно сдержанна. Делакруа привлекает внимание к рельефной моделировке форм. Это требовалось для образного решения картины. Ведь художник изображая конкретное событие, создавал и памятник данному событию. Посему фигуры почти скульптурны, а каждый персонаж картины, являясь одновременно частью единого изображаемого целого, составляет и нечто индивидуальное, замкнутое в себе, являет собою символ, перешедший в завершенную форму. Поэтому цвет помимо эмоционально воздействия на чувства зрителя, несет в себе и символическую нагрузку. В коричнево-сером заднем плане то здесь, то там вспыхивает торжественное трезвучие синего,красного, белого — цветов флага французской революции 1789 года. Многократное повторение данных цветов поддерживает мощныецвета трехцветного флага, развивающегося над баррикадами.Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» — очень сложное, грандиозное по своему замыслу произведение. В нем сочетаются символичность образов и достоверность непосредственно наблюдаемого факта; идеальная красота иреализм, доходящий до брутального натурализма; грубое, возвышенное и страшное, чистое.Картина “Свобода на баррикадах” укрепила и запечатлела победу романтизма во французской живописи. В 30-е годы были созданы еще две исторические работы: “Убийство епископа Льежского” и “Битва при Пуатье”.В 1822 г. Делакруа посетив Марокко, Алжир и Северную Африку, увозя с собой богатые впечатления, в 50-е годы пишет картины, навеянные воспоминаниями о том путешествии: “Марокканец, седлающий коня”, ”Охота на львов”, и прочие. Яркий восточный контрастный колорит придает романтическоенастроениеданным картинам. В них наблюдается техника широких мазков.В картине на тему 4-го крестового похода изображённая художником сцена поражает своей символичностью и размахом. Победитель наслаждается ужаснымвидом разрушенного города. У ног его толпа «неверных», побеждённых. В это же время резня продолжается, сквозь дым виднеются руины разграбленных домов.Композиция картины во многом перекликается с "Резней на Хиосе". Опять Делакруа воссоздает сцену с высокой точки обзора, открывая зрителю широкую панораму заднего плана; опять он театрально размещает группы персонажей на переднем плане. Ер самой "жестокости", характерной для "Резни на Хиосе", в этой картине значительно меньше - всадники-крестоносцы кажутся скорее утомленными или даже немного смущенными, чем кровожадными.Так же в данной работе Эженприменяет и другой известный приём, позволяющий избежать при изображении гор обязательного пейзажа: художник просту «заслоняет» этот пейзажосновной сценой на переднем плане, а справа виднеется город уже сверху, и всякий переход между планами отсутствует. Данный композиционный метод получил название «эллине Делакруа» ичасто использовался мастерами кисти в будущем .[6-c.68)]На картине «Изгнание Гелиодора из храма» изображено, как Гелиодор зашел в Храм желая ограбить его но подвергся нападению 3-х ангелов - мстителей.Цвета красок выразительно показывают движения тканей и фигур. Мастерство, с которым Делакруа пользуется цветом, позволило ему придать глубины всей сцене и расширить пространство. Ангелы настолько объёмно изображены, чтосоздаётся впечатление, что они и впрямь парят в воздухе.На другомполотне -«Борьба Иакова с Ангелом», - Иаков идет со стадом к своему брату. Задержанный по пути ангелом он начинает с ним борьбу, которая продолжается всю ночь. Картина является символом посланных небом испытаний. Но некоторые ученые и исследователи видят в картине аллегорию борьбыДелакруа на протяжении всей своей жизни с живописью, которой он посвятил всего себя.Делакруа как романтик,фиксировал состояния своей души не только лишь языком картинных образов, но и оформляллитературно свои мысли. Он отлично описалсвои опыты по цвету, процесс творческой работы художника-романтика, размышления о взаимоотношении музыки и прочих видов искусства. Его дневники стали излюбленным чтением у художников последующих эпох и поколений.ЗаключениеРомантизм возник и достаточно быстро развивался в западнойЕвропе. Романтики раскрыли мир человека, его души, исубъективное, индивидуальное но искреннее и потому оказавшееся близким для всех - чувственное видение мира. «Мгновенность образов в живописи, а не последовательность его за литературным исполнением»,- как говорил Делакруа,- определила направленность художников на сложную передачу движений, ради которыххудожникипридумали новые колористические и формальные решения. Романтизм передал в наследство второй половине XIX в. раскрепощенную от правил каноничного академизма художественную индивидуальность и все связанные с этим проблемы. Символизм, который творцов романтизмаобязан был воплотить сущностное соединение жизни и идеи, в живописи второй половины XIX в. растворился в полифоничности и многогранности художественного образа, охватывающего одновременно многообразие окружающего мира и сопутствующих идей.Романтизм создал целыйпласт живописи в мировой культуре, наиболее яркими его представителями стали: Т. Жерико, Э. Делакруа, Ф. Рунге, Ф. Гойя, У. Тернер, У. Блейк,Дж. Констебл, В.Тропинин, О. Кипренский и др.В течение всей своей жизни Делакруа подробно изучал работы как старых мастеров так и своих современников. При этом он противоречил тенденциям своего времени упорно подчёркивал и настаивал на своём пристрастии к цвету, отторгая застывшие линейные конструкции академических композиций, привнося в свои картины широту исполнения и смелую динамику, возвращая цвету его важнейшее значение,что непосредственно выражало напряженную бурную внутреннюю жизнь образов его героев.Однако Делакруа брал на вооружение приёмы, применявшиеся художниками как в прошлом, так и в настоящем. Он последовательно изучал правила и принципы разнообразных стилей и различных школ. Его привлекали Гро и Жерико, Рубенс и Тициан, Гойя и Веласкес и многие другие. Делакруа всю свою жизнь работал над созданием своего собственного, неповторимого стиля, но при этом не предпринимая никаких новаторских поисков. Использование опыта предшественниковдля развития своего собственного стиля - вот в чём видит художник смысл своей художественной работыи поисков.Влияние Делакруа на живопись последующих поколений художников тяжело переоценить . Без его творчества импрессионистическая школа вероятно была бы иной, ведь её «впечатления» - это именно то, что довольно много раз наблюдалось на полотнах Делакруа. У него мы видим и способность творить в различное время суток и характерный импрессионистический выбор цвета. Известные художники 19 века часто признавались в наследовании способов и приёмов рисования Делакруа.ЛитератураБодлер Ш. Творчество и жизнь Эжена Делакруа // Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986, 149 с.Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Эжен Делакруа. Часть 17. М.,2003, 274 с.Гомбрих Э. История искусства. - М: АСТ, 1998, 316 с.Делакруа Э. Письма. СПб., 2001, 74 с..Карельский А.В. Революция социальная и революция романтическая.Вып. II. ,М.,1992, 168 с.Литвиненко Н. А.История французского романтизма., М., 2002, 209 с.Турчин В.С. Теодор Жерико. - М: Изобразительное искусство, 1982.