Казимир малевич. Суперматизм

Квадрат является основой формы любой утилитарной вещи: от стола до космического аппарата – ему присуща прикладная функция, а именно выступать как «супрематическое украшение» формы. Наличие «утилитарного совершенства» квадрата определяется такими аспектами, как его комбинаторная способность и полифункциональность. Но в любом случае квадрат является «нулевым началом», это есть универсальный инструментарий – познание и практическое преобразование мира. Сам Малевич говорит о возможности вывода беспредметных форм в предметный мир: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй – как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения»[3]. Опорой супрематизму служит комбинаторика символов-форм и используется не только для того, чтобы визуализировать умозрительные реальности, но и как проводник в пространство универсального конструирования. 3. Эстетическое и принцип экономии. Осуществляя интеллектуальные поиски, Малевич особое внимание обращает на проблему «нежизненности» форм предметов. Их антиэстетика художником объясняется тем, что отсутствует связь между формой предмета и его функцией (Малевич определяет это как «природоестественное действие»), согласованность между частями предмета. Малевичем осуществляется формирование нового эстетического видения «утилитарного совершенства», которое уже не имеет связи со сферой человеческих переживаний, а сводится к принципу экономии энергии. Малевич рассматривал идеи П. Успенского относительно «высшей интуиции». Интуитивное начало в качестве проявления Мировой энергии – это универсальный принцип познания как «высшего» пространства, так и в сфере жизнеустроительной практики. Согласно позиции Малевича, проявление «мировой интуиции» осуществляется в логике экономического мышления, которое вступает в противостояние с расточительностью природы и способствует тому, что энергия сохраняется. Экономия – это первоисток любого действия. Понятие «экономии» мыслится в качестве универсального принципа, проникнутого такими качествами, как рационализм и целесообразность. В связи с этим для Малевича становится важным определить экономичные пластические средства, так как он говорит о зашифрованности интуиции в рациональной, геометрической, конструктивной форме и выражается в таким понятии, как «новая экономическая культура знаков». Данной системе знаков свойственно базироваться на трех составляющих супрематической системы. Самый экономичный элемент – это прямая; самая экономичная форма - квадрат, который есть визуальная реализация «интуитивного разума» и именно он составляет основу всех иных форм. Элементом экономического развития является цвет, эквивалентный «металлическому» свету, обладающему искусственным происхождением. Принцип «экономии мышления» - это связующее звено между представлениями, относящимися к онтологическому плану, и прагматическими устремлениями, находящимися в сфере художественного и социального плана. Эстетическое в предмете Малевич связывает с понятием конструкции формы. «Экономический» путь дает возможность освободить форму от всего лишнего (например, орнамента) и представить ее в «исчерпывающем виде», что и означает делание ее конструктивной. 2.2. Особенности построения композиции, формы в рамках супрематизма К. МалевичаВ морфологии и символике раннего супрематизма, в основном,существуют только простые геометрические формы и относящиеся к ним символические характеристики. В позднем супрематизме, который автор назвал супрореализмом появляются различные, более сложные по конфигурации формы, связанные с пейзажем и портретом, а так же сопутствующие им символы. Все супрематическое творчество К.Малевича достаточно феноменологично, поскольку является крайней формой «экономности» или минимализма [5].В философии К.Малевича пространство выступает во всех трех ипостасях, что проявляется в его теоретических трудах.Поисками новых способов построения пространства в то время занимались все футуристы. В работах этого периода существует соединение различных принципов построения изобразительных пространств: фрагменты перспективных построений, орнаменты, прямые и кривые линии, шрифтовые куски, отдельные буквы как знаки, чистые геометрические плоскости, наклейки и т.д. «В «Ратнике первого разряда» К.Малевич не ограничивается наклейками, а включает композицию то, что М.Дюшан определил в эти же годы как «готовое изделие» - «ready made» - в частности, градусник. Для середины 1910-х годов это новшество не было уникальным» [12].В дальнейшем развитии своего творческого метода К.Малевич уже фактически не возвращается к подобному микшированию, а работает в живописи только с краской. В постсупрематический период он хотя и не микширует различные материалы в картине, но возвращается к использованию в оригинальном единстве различных принципов построения пространства, старается найти разные варианты, пытаясь объединить элементы супрематических решений с компонентами реалистических проявлений живописного пространства, получая в результате то, что сам называет «супререализмом». Возвращаясь к периоду кубо-футуризма видим, что К.Малевич сопоставляет разные сферы жизни, стремясь воссоздать подлинное многообразие мира. Безусловные категории (пространства, времени, массы) К.Малевич стремится перевести в формальный язык композиции. В супрематическом периоде после работы с важным для него понятием массы переходит в воздушное пространство, где начинается «борьба с притяжением», которая успешно заканчивается его победой в цикле белое на белом и окончательным переходом в бесконечность [12].На самом деле Малевич не только предлагает стать свидетелями построения нового мира, где существуют идеальные формы, населяющие бесконечное пространство, но и всем включиться в работу над его созданием. К.Малевич овладел пространством не как ученый, а как художник - в умозрительных образах. В 1917 году так же умозрительно - образно он назвал себя «председателем пространства» [12].Основная характеристика поздних, так называемых, постсупрематических произведений, это новое отношение художника к пространству. Его композиционная схема строится на фронтальной вертикали и уходящей вдаль, но резко сокращающейся перспективе.Прямых линий в природе нам наблюдать практически не приходится. Геометрические построения, изображенные людьми, несут на себе определенную вспомогательность для построения не природного, а человеческого мира, мира окружающей среды и организации пространства деятельности человека. Наблюдение прямых линий в изобразительных произведениях говорит нам об умозрительности построения произведения, показывает своими структурами определенную отстраненность от прямого копирования. Именно этого и добивался К.Малевич в своих геометрических произведениях. Безусловно, нужно понимать, что дело не в перспективном построении пространства, стремящемся к иллюзии и на ней замыкающемся, а о пространстве «внутреннем», умозрительном, трансцендентном. Именно это пространство движется в сторону художественного мировоззрения в сторону творческого освоения действительности. Так же можно сказать, что усиление или усложнение структурности пространства подчеркивает его наличие.«...Мера кривизны очень глубоко характеризует пространство и должна быть признанна если не единственным, то все-таки главным корнем всей организации данного пространства.»[12].То же самое можно сказать о характеристике формы предмета. Но для пространства и для формы очевидным является то, что кривизна той или иной линии пространства или формы, стремится стать кругом, соответственно если круг как форма абсолютная динамика (символ вечного движения), то искривление линий стремится к динамике, с линией прямой же соответственно противоположное, стремление к прямоугольнику или абсолютному квадрату это - стремление к статике. И далее, если композиция соединяет круг и квадрат, например круг в квадрате - это соединение абсолютной статики и абсолютной динамики, причем и духовного, и материального начала. И не нужно думать, что речь идет о динамике или статике физического плана, этакому быстрому бегу по кругу например. Речь на самом деле идет о бесконечном движении внутрь пространства, как в духовную глубину постижения истины.В своей работе «теория прибавочного элемента» К.Малевич сравнивал прибавочные элементы в кубизме, сезанизме и супрематизме как серповидной, волокнистообразной и прямой, рассуждая о том, что в результате разных прибавочных элементов возникают по разному организованные пространства.Когда К.Малевич стал активно переносить принципы супрематизма в архитектуру, он выдвинул новый критерий определяющий супрематизм, как понятия, прежде всего, связанного с пространством, следовательно с архитектурой. «Работа живописца заключается в создании комплекса элементов и называется реализацией пространственности, или пространственным реализмом. Определение это четко указывает, что живопись дошла до аналогичных выявлений другого искусства - архитектуры, или техники вообще. Хотя это не значит, что формы живописи будут похожими на их формы и что она устремится за их идеологией».Такая композиционная схема построения строится на двух осях, -образованных: а) четко выраженной фронтальной вертикалью и б) уходящей вдаль резко сокращающейся перспективой, - осях которые, будучи спроецированными в двухмерную плоскость, создают исполненную глубокой символики для самого художника формы креста». Для К.Малевича красный квадрат «вывод солнечного мира» или даже «сигнал революции» - является выразителем материального начала. Черный квадрат как Ничто, полное потенциала, но «знак экономии». Белый квадрат кроме чистого экономического движения «чистое действие», самопознание «всечеловека». О.Шихирева соотносит «Красный дом с красным квадратом», «Торсы» с кругами, квадратами, крестами, овалами Малевича. Ж.-К.Маркаде по поводу картины «Усовершенствованный портрет И.В. Клюна» замечает, что здесь «подмигивание портрета объясняется как живописное решение притчи о двойном зрении: внешнее и внутреннее око, зреть и знать, восприятие и познание» [12].В тексте К.Малевича «Супрематизм. 34 рисунка» есть определение супрематической формы «супрематическая форма не что иное, как знаки опознанной силы действия утилитарного совершенства наступающего конкретного мира».Углубляясь в изучение пространства, он приходит к особому пониманию белого цвета. «Супрематический холст изображает белое пространство, но не синее. Причина ясна - синее не дает реального представления бесконечного». «Белый Супрематический мир мыслит в себе чистого человека, или все человечество занято строительством этой системы Супрематического искусства. Каждый таковой человек будет называться белым как чистый смысл. (...) Сознание белого человека беспредметно» [8].Делая попытку анализа структуры работ, Малевич писал о художнике: « холст его, место, где строит мир его интуиция и также текущие силы живописно-цветовых энергий регулируются им в разнообразных формах, линиях, плоскостях; также он творит формы, отдельные элементы их знаков и достигает единства противоречий на своей живописной поверхности». В этом смысле знаком для его супрематизма становится не найденный «исторический знак», а новые найденные им геометрические знаки, пространства и их сочетания в системе супрематической композиции. И это подтверждает другое его высказывание «Конструкция и система вещи есть знак уже свершившегося преодоления, ибо сложение формы - уже преодолевающее движение, и система организма является вместе с искусством, художеством новой симметрией расположения элементов, поэтому оно едино и неразрывно». Это для нас особенно важное пояснение творческого принципа К.Малевича, его толкования знаковых форм. Он разделял для себя знаки предметного мира и знаки беспредметного [12].ЗаключениеТворческий путь Малевича является яркой демонстрацией связи биографии с переменами общественной жизни и этапами творческого метода художника.В конце XIX века К.Малевич стал делать первые шаги на пути художественного творчества. Многими российскими художниками в этот период осваивался импрессионизм. В первые годы XX века К. Малевич начинает свое движение от импрессионизма к кубизму, примитивизму, символизму, футуризму и в это же время в этом направлении осуществляется движение художников, ставящих задачу найти что-то новое в искусстве. Эти процессы сопровождались революционными настроениями. Далее Малевичем были созданы первые супрематические работы и в этот период развития его супрематического пути его творчество даже было поддержано большевиками, они нуждались в новом искусстве, которое бы утвердило новые революционные ценности. Далее начинается этап теоретических исследований. Малевичем были написаны многочисленные тексты, он активно работал с учениками, утвердить собственный супрематический метод освоения действительности. Затем осуществляется появление нового этапа, связанного с синтезом реалистических традиций и супрематичесского языка. Таким образом, супрематизм – это не только итог и цель развития новаторства Малевича – в нем осуществляется пульсация философского импульса к преодолению живописи как таковой, то есть, речь идет о формировании стремления выражения универсальных законов мироздания в предельно обобщенных геометрических структурах, за счет чего искусство парадоксально уходит в сферу предметно-утилитарного. Список литературыБелошапкина Я. Абстракционизм // Искусство: Учебно-методическая газета для учителей МХК, музыки, изо. — 2009. — С. 12–13. Белошапкина Я. Русский авангард // Искусство: Учебно-методическая газета для учителей МХК, музыки, изо. — 2009. — С. 16–17.Голенок М.П. Философия супрематизма Казимира Малевича.// https://elibrary.ru/item.asp?id=23710303&Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича. – М., 1996. Желондиевская Л., Барышева В. Формообразующие принципы супрематизма Малевича, как основа стиля XX века.// https://cyberleninka.ru/article/n/formoobrazuyuschie-printsipy-suprematizma-malevicha-kak-osnova-stilya-xx-vekaМалевич К.С. Главы из автобиографии художника. Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2-х томах. Авторы – составители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: «RA», 2004. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. М.: Гилея, 1995. Панова А. С. Идея беспредметности в творчестве К. С. Малевича // Молодой ученый. — 2017. — №8. — С. 410-413. — URL https://moluch.ru/archive/142/40029/Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич, живопись, теория. М.: Искусство, 1993.Смолянская Н. В. Распыление «Чёрного квадрата» как феномен «возвращения» в искусстве XX века // Труды «Русской антропологической школы»: Вып. 6. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2009. С 93–118. Соколова О. В. «Беспредметная живопись» К. Малевича и «беспредметная поэзия» Г. Айги // Вестник Томского государственного университета. Филология. — 2008 — С. 67–79Ширшков И.А. Принципы формирования художественно-пластического языка К. Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX в. : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04. - Москва, 2006