Кино как феномен культуры

Так изящно был найден выход из сложившейся ситуации, удовлетворяющий запрос публики.Особенно ощутимо взаимовлияние социума и кинематографа в наше время, когда киноиндустрия все больше вовлекает зрителя в процесс производства фильма, с целью увеличить объемы потребления готового кинопродукта. К инструментам этого вовлечения можно отнести использование различных фокус-групп, опросов, исследование зрительских реакций, во время производства фильмов и другие кинопродукции. В итоге конечный образ фильма моделируют сами зрители, что приводит к наиболее желанным результатам: высокой окупаемость, возможностью выпуска сопутствующей продукции, и дальнейшего продвижения серии фильмов или продукции той же кинокомпании. Этот механизм работает не только в высокобюджетном развлекательном кинематографе, но и в независимом кинематографе. Так например система краудфандинга позволяет самим зрителям принять участие в финансировании проекта, что происходит впервые за всю вековую историю кинематографа. В это же время, краудфандинг обеспечивает учет зрительских интересов – они сами выбирают какой проект стоит их финансовой поддержки, выражая свои мнения и предпочтения, таким образом формируя облик кинематографа.Осознание кинематографа как социального феномена вместе с его манипулятивными способностями влияние на человека и общество, сформировало целую проблему в социологическом подходе к анализу кинопроизведений. «Наступивший XXI век многие философы называют веком манипуляции сознанием. Если с политическим тоталитаризмом социальные системы и люди, их составляющие, научились бороться, что показали геополитические катаклизмы конца прошлого века, то с манипуляцией сознанием дело обстоит значительно труднее. Враг внутренний опаснее врага внешнего. И провозглашенный на Западе "конец истории" означает лишь начало новой эры, где человеку, чтобы оградить себя от порабощающего влияния средств массовой информации, придется воздвигать внутренние барьеры и тщательно фильтровать информационный шум.В этом плане кинематограф является первооткрывателем механизмов, которые поверх и часто вопреки смысловому наполнению ведут зрителя к определенному запрограммированному результату» [1, с. 67]. Таким образом, становится очевидной созависимость кинематографа от окружающего его культурного, социального, исторического контекста. Важным для изучения становится не только продукты киноиндустрии, произведения киноискусства, но и социальный опыт зрителя, который во многом влияет на определение путей развития кинематографа.2.2 Кино как фактор культурных изменений.Кино, являясь одним из ключевых феноменов современной культуры, оказывает значительное влияние на многие социокультурные процессы. Кино, как и прочие экранные практики (телевидение, видео и т.д.), оказывается способным на отражение достаточно сложных и противоречивых социальных процессов. Это помогает ему играть важную роль в либерализации культуры и воздействовать на изменение социкультурной ситуации, выступая одним из факторов. Синтетическая природа кинематографа позволяет ему быть конкурентоспособным в разных областях искусства. Среди таких искусств, как живопись, литература, театр, музыка, история которых складывалась на протяжение многих веков, кино обладает огромным потенциалом для оперативного отражения происходящих в культуре изменений, как и их непосредственным истоком. Все потому, что ритм, в котором существует кинематограф и та технологическая база, которую он задействует, позволяет ему быть соразмерным современности. С другой стороны, иные виды экранных искусств и практик по способу их воспроизводства оказываются более эффективными. Однако, не стоит забывать, что именно кинематограф задает правило существования текста на экране, а другие экранные практики, заимствуя эти каноны лишь преобразуют их под свои нужды, встраивая в свой формат.В этом вопросе кино представляет не только теоретический, но и практический интерес, т.к. дает множество примеров для иллюстраций культурных сдвигов, произошедших в обществе за последние 100 лет. Эта обеспечивает функция кинематографа отражать в себе социокультурные феномены, быть зеркалом исторических процессов.Потребовалось много времени для того, чтобы теоретиком кино удалось сформулировать данную функцию кинематографа, обосновать ее на феноменологическом уровне. Попробуем проследить этот путь: «В классической теории кино за право первенства боролись две метафоры экрана. Андре Базен и реалисты отстаивали представление об экране как об «окне» в мир, подразумевающее, что за пределами экрана существуют обширные пространства с бесчисленными объектами. НО для Эйзенштейна, Арнхейма и формалистов экран был рамкой, чьи границы придают форму появляющимся там образом. Рамка конструировала смысл и эффекты, окно лишь их являло. <…> Жан Митри утверждал, что особые преимущество и сила кино заключались в способности задействовать обе эти метафоры. Кино – это и окно, и рамка одновременно. Дальше этого классическая теория кино пойти не могла. Современная теория смогла развиться, только сместив обсуждения в иную плоскость и обращаясь к другим системам отсчета. Тогда и была предложена новая метафора: экран стали называть зеркалом» [10, c. 124-125].Удачность данной формулировки заключается в том, что она наиболее полно описывает всю многогранность кинематографа, включая фильм как объект (само отражение), его структурные характеристики (рамка кадра как рамка зеркала), ситуацию кинопросмотра (плоскость экрана как плоскость зеркала), взгляд зрителя, идентифицирующий себя косвенно с героем или напрямую с камерой (взгляд в зеркало и идентификация изображения в зеркале как «я»).Метафора «кинематограф – зеркало» приобрела множество трактовок и корректировок, будучи применима к различным теоретическим подходам. Однако, для практического применения подойдет и базовая формулировка, не нуждающаяся в каких-либо дополнительных конструктах, стремящихся описать и дополнить ее. Способность отражать, быть зеркалом окружающей действительности, присуща не только кино, но и любому другому виду искусства. Оттого, наиболее релевантными примерами практической действенности данной метафоры, безусловно, будет являться кино в тесной взаимосвязи с другими вида искусства. Например – художественная литература, испокон веков работавшая как лакмусовая бумажка общественных настроений, и даже в авторитарных режимах, втиснутая в жесткие цензурные рамки, с помощью эзопова языка, иронии и других средств, литература находила способы быть выразителем актуальных социокультурных процессов. Кинематограф с самого своего рождения тесно взаимодействовал с литературой, предъявив возможность литературным произведениям быть переведенным на кинематографический язык. Начиная от экранизации отдельных сцен Евангиле, характерных в основном для раннего французского кинематографа (братья Люмьер, Фердинан Зекка, Алиса Ги), и короткометражных фильмов по мотивам классических произведений («Легенда о Рип Ван Винкле» 1905 г., «Хижина дяди Тома» 1903 г., «Укрощение строптивой» 1911 г.), заканчивая крупными экранизациями романов, растянувшимися от отдельных полнометражных фильмов («Жерминаль» 1913 г., «Камо грядеши?» 1913 г.) до целых сериалов («Фантомас» 1913 г.). Развитие традиции экранизации шло параллельно с развитиемкинематографа. На сегодняшний день наибольшего успеха достигла модель экранизации, приводящая к образованию франшиз, где каждая новый том произведения заслуживает полнометражного фильма, но вместе с тем составляет единую, неразрывную цепь с другими произведениями серии. Это определяется и самим материалом экранизации – все больше литературных произведений, преследуя и коммерческие, и практические цели, стремятся к максимально возможному количеству продолжений, растягивая нарратив и приписывая ему возможность быть потенциально бесконечным. Сюда можно отнести такие известные серии, как «Гарри Поттер», «Властелин колец» и «Хоббит», «Песнь льда и пламени» и др. Все эти произведения обрели свои экранизации, добившегося не меньшего успеха, чем их литературные первоисточники. Кроме того, временной зазор между созданием первоисточника и его экранизацией, позволяет идентифицировать те изменения, которые произошли за это время в обществе, как и изменения в самом тексте, его интерпретации, позволяет говорить о произошедших культурных сдвигах.Рассмотрим подробнее данное явление на примере фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» 2005 г., экранизация одноименного романа Клайва Стейплза Льюиса. Сразу стоит оговориться, что перевод названия фильма для российского проката не совсем корректен: эпитет «волшебный» отсутствует в оригинальном названии (TheLion, TheWitchandtheWardrobe). Слово «wardrobe» моглобытьпереведенокак«платяной шкаф», «гардероб», без какого-либо намека на его волшебные свойства. Это противоречит и фабуле романа, где шкаф является лишь местом перехода в другой мир, но сам по себе не является производителем или обладателем каких-либо волшебных свойств (он выглядит как обычный шкаф, в нем, как и положено, висит одежда). Роман был переведен на русский язык несколько раз: в 1978 году выходит перевод Островской Г. А. «Лев, колдунья и платяной шкаф», в 2002 году – перевод Воседой В. «Лев, ведьмарка и зеркальный гардероб», а в 2004 году – перевод А. Троицкой-Фэррант «Лев, ведьма и шифоньер». Как видно, каждый из переводов по-своему интерпретирует оригинальное название, однако более устоявшимся считается первоначальный перевод Островской Г.А., именно на его прочтении выросло несколько поколений читателей.Роман Клайва Льюиса был написан в 1950 г., а создавался во время второй мировой войны, что нашло отражение в романе, действие которых развивается как раз во время бомбежек Лондона, что служит отправной точкой для развития сюжета. В фильме экспозиция достаточно тщательно демонстрирует ужасы войны: ночная бомбардировка выгоняет детей из теплых кроватей, вынуждая их спрятаться в убежище. Но сам дом с возложенной на него функцией семейного очага, хранителя ценностей и воспоминаний оказывается под угрозой. В результате дети и вовсе оказываются оторваны от дома, родителей, и помещены в английский пасторальный рай – безопасный, надежный, но невыносимо скучный. В огромном поместье дяди профессора время будто остановилось. Внутри этого нового убежища дети находят убежище от скуки – проход в Нарнию. Это визуализация максимального уровня детского эскапизма, ухода от невыносимой действительности в мир фантазий. Война из контекстной фактуры становится здесь катализатором сюжета, буквально «выгоняя» детей в волшебную Нарнию.Характерные для всего творчества Льюиса христианские мотивы нашли отражение и в этом произведении, в купе с элементами различных мифологий (кельтской, древнегреческой и др.). Пожалуй, ключевым христианским образом в произведении является сцена «распятия» льва Аслана на каменном столе. Самопожертвование - ключевой ход, который позволяет Аслану выиграть битву с Белой Колдугьей, где ее магия оказывается бездейственной. Вся история с сопротивлением власти Белой Колдуньи, вечной зимой и великой битвой – отражение оставшейся за пределами Нарнии войны. Ее затяжной характер можно трактовать как вечную зиму, нависшую над всем миром, магию Белой Колдуньи как техническое превосходство вражеского вооружения, а лев Аслан – символ сильной Англии, способной противостоять вражеским посягательствам.Фильм 2005 г. – далеко не первая попытка экранизировать произведение Клайва Льюиса, однако это самая успешная и высокобюджетная из них, добившаяся широкого мирового проката. Совершенно закономерно, после успеха фильма тут же было анонсировано его продолжение. На сегодняшний день экранизирована половина франшизы: в 2008 г. вышел фильм «Хроники Нарнии: Принц Каспиан», а в 2010 г. «Хроники Нарнии: Покоритель Зари». Однако, экранизация оставшихся частей серии отложена на неопределенный срок.Дело в том, что спустя вот полвека после выхода серии «Хроник Нарнии» отношения к содержанию этих книг остается противоречивым. Многие осуждают автора за религиозную пропаганду, неуместности изображения аллегории Христа как атлетически сложенного, могучего льва, что противоречит христианским канонам. Также Клайва Льюиса обвиняли в расизме, сексизме, в наличии у него огромного количества предубеждений и культурных стереотипов, которые нашли свое место в книгах. Все это выступает серьезным препятствием перед экранизацией остальных частей, что показывает некую стагнацию в современном обществе, выражающуюся в невозможности преодолеть накопленные предубеждения и стереотипы.ЗаключениеПодводя итог в данном теоретическом исследовании, можно сделать следующие выводы:Во-первых, история кино тесно связана с предшествовавшей ей историей развития оптических медиа, во многом определившей и предугадавшей пути развития, по которым пойдет кинематограф. Это влияние ощутимо до сих пор, т.к. позиция наблюдателя в кинематографе все ещё неустойчива и подлежит постоянным трансформациям.Во-вторых, несмотря на развитие современных цифровых технологий, кинематограф остается основным производителем модели окружающего мира, за счет целостности художественного образа, что отсутствует в полной мере и в телевидении, и в дискретном способе репрезентации видеоматериала в компьютерных и интернет системах.В-третьих, кинематограф предстает узловым пунктом в междисциплинарных исследованиях. Кино можно определить как культурный и социальный феномен, что значительное обогащает дискурсивное поле, сложившееся вокруг него и дает новый ракурс для взгляда на историю развития кинематографа.Таким образом, тема, рассматриваемая в данной работе, не является исчерпанной, а лишь обозначает круг вопросов для дальнейшего углубленного изучения. Важность культурологических исследований в наше время, продиктована и стремительностью развития технологий, предлагающих все новые способы получения социального опыта посредством кинематографа.Список литературы.Абдулаева З. Постдок. Игровое/неигровое. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 480 с.Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия. – М., 2003 – 106 с.Грей Г. Кино: визуальная антропология. – М., 2014 – 208 с.Мазин В. А. Лакан в кино. – СПб., 2015 – 336 с.Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. – М., 1977. – 320 с.Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX в. – М., 2014 – 256 с. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.1. – М., 1958 г. – 610 с.Ферро М. Кино и история. // Вопросы истории. 1993, № 2. – С.47-57 Эко У. Отсутствующая структура. (Часть Б. Дискретное видение. Семиология визуальных сообщений). – СПб.. 2004. – С.149-254. Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. – Спб., 2016 – 439 с.