Кадр, монтаж, образ (по трудам С. Эйзенштейна и Д. Вертова)

Монтаж в кино перерастает свою функцию расчленения и сборки, и претендует на нечто большее, становясь полноценной системой речи, с собственной семантикой. Теория монтажа, в таком случае, это «способ создания литературной, театральной или кинематографической, или какой-нибудь другой системы речи» [9, c. 73].Основным принципом монтажа аттракционов по Эйзенштейну, является столкновение кадров, конфликтное по своей природе, и потому вызывающие у зрителей определенный аффект, эмоциональное потрясение. Смысл, рождающийся при таком монтаже, становится доступным зрителю только путем вывода его из уравновешенного состояния. В будущем, Эйзенштейн даже использование звука в кинематографе видел исключительно для создания контрапункта. Об этом будет написано в его статье «Заявка (будущее звуковой фильмы)», 1928 г., под которой, помимо Эйзенштейна, подпишутся В. Пудовкин и Г. Александрова, выразив тем самым свое согласие с изложенными в статье пунктами.Эйзенштейн довольно быстро вступает в полемику с Вертовым, чья теоретическая плодотворность выражается в текстах всевозможных манифестов. В статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме», 1925 г.Эйзенштейн напрямую противопоставляет свой метод, методу Вертова: «Киноглаз не только символ видения, но и символ созерцания. Нам же нужно не созерцать, а действовать.Не «Киноглаз» нам нужен, а «Кинокулак».Советское кино должно кроить по черепу! И не «объединенным зрением миллионов глаз будем бороться с буржуазным миром» – нам живо подставят миллион фонарей под эти миллионы глаз!Кроить кинокулаком по черепам, кроить до окончательной победы, и теперь, под угрозой наплыва “быта” и мещанства на революцию, кроить, как никогда!Дорогу кинокулаку!»[11, Т. 1, c. 115-116].Чуть позже, в 1927 г. Эйзенштейн опубликует статью «Наш «Октябрь» (по ту сторону игровой и не игровой)», где и вовсе зайдет на типичную для Вертова область деятельности. Рассуждение в статье Эйзенштейна коснуться вопросы игрового и неигрового кино, их взаимовлиянии и самоопределении. Если Вертов призывал избавиться от всех «искусственных» способов влияния на киноматериал (на практике далеко не всегда придерживаясь своих лозунгов), для того, чтобы навсегда вычисть кинематограф от игры, неорганичной ему и противоречащей его устройству, то Эйзенштейн нашел более элегантное решение поставленной проблемы. Он предлагал и вовсе избавиться от исчерпавшего себя противопоставления, и ввести новую категорию – «внеигровое кино»: «Фильмовое направление, ставящее себя вне этого противопоставления, вступает совершенно законорожденно и своевременно» [11, Т. 5, с.32].Квинтэссенцией развития монтажной теории Эйзенштейна, в которой он видел скелет, несущую конструкцию всего фильма, становится статья «Четвертое измерение в кино», написанная в 1929 г. Здесь Эйзенштейн выделяет и описывает формальные категории монтажа. К ним относятся:1.метрический монтаж, основанный на длине отрезков по времени;2.ритмический монтаж, основанный на определенном ритме построения монтажной фразы;3.тональный монтаж, основанный на доминирующем эмоциональном тоне;4.обертональный монтаж, основанный на синтезе метрического, ритмического и тонального монтажа;5. интеллектуальной монтаж является разновидностью обертонального монтажа, который способен на выражение абстрактных идей и создание концептуальных отношений между отрезками монтажа.Под интеллектуальным монтажом Эйзенштейн понимал сопоставление разных категорий монтажа: «это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обретонов интеллектуального порядка, т.е. конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой» [11, Т. 2, с. 58].Заключение.Дзига Вертов стал для мирового кинематографа не только основателем художественно-документального жанра и успешным агитатором для советской власти, но и изобретателем целой технологии внушения идей посредством киноматериала. Разработанный им киноязык стал практически универсальным, и до сих пор используется многими режиссерами для создания не только документальных, но и игровых фильмов. А понимание Дзигой Вертовым окружающей и экранной действителньости намного опередило своё время.В свою очередь, Сергей Михайлович Эйзенштейн, творивший в то же время что и Вертов, шел совершенно другим, противоположным Вертову путем. Однако при детальном рассмотрении, можно обнаружить переклички в их творчестве, в их понимании значения монтажа, изображения в кадре, силы киноязыка. «Монтаж аттракционов», задуманный изначально, как способ реформации театрального действия, развился в целую теорию, оказавшую огромное значение на мировую историю кино. Привнесенный Эйзенштейном из театра принцип сборки действия, работа с актерской игрой, встраиваемой в общую конструкцию фильма, контрапункт и полифонизм – все это стало основой его работы в кино и получило дальнейшее развитие в его теоретических трудах. Список используемой литературы.Musser, Charles. Introduction: Documentary Before Verite. // Film History: An International Journal. Vol. 18 Issue 4. 2006, p. 355-360.Turvey M. Vertov: Between the Organism and the Machine // OCTOBER 121, Summer 2007, pp. 5–18. October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology, 2007.Абдулаева З. Постдок. Игровое/неигровое. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 480 с.Забродин В. В. Эйзенштейн: попытка театра: Статьи. Публикации. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. 343 с.Караганов А. В. Советское кино: проблемы и поиски. – М., Политиздат, 1977. – 215 с.Портал Российского документального кино «ВЕРТОВ.RU» URL: http://www.vertov.ru/Dziga_Vertov (дата обращения 11.05.2019»).Пудовкин В. Собр. Соч. В трех томах, т. 1. М., 1974.Цивьян Ю. Теории монтажа: Америка — Советский Союз // Сеанс: журнал, 2015, №57/58. С. 207-225.Шкловский В. Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1973. – 296 с.Эйзенштейн С. М. Метод. Т. 2 Тайны Мастеров. – М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. – 688 c.Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах.– М.: Искусство, 1964.