Трансгрессия в кинематографе

). Очень часто создатели трансгрессивных фильмов и их последователи отождествляют себя с фриками, уродами в позитивном отношении, т. е. воспринимают себя как Иные по отношению к мейнстримной и официальной культуре. В таком плане уродство становится обязательным связующим элементом их общности.Рассматривая особенности использования трансгрессивной телесности в кинематографе нельзя не отметить, что трансгрессивное кино в принципе тяготеет к нарочитому, зачастую извращенному изображению человеческого теля, его отдельных органов, физиологической жизнедеятельности организма.Телесный дискурс присутствует в кинематографе почти с самого его появления. Однако степень откровенности и извращенности, уровень провокационной вычурности и кощунственности изображаемого существенно изменились в процессе эволюции кино. Разумеется, наиболее склонным к негативному изображению тела человека и его частей является жанр ужасов.Кинокартина «Уродцы» (1932) Тода Браунинга стала первым фильмом, открыто демонстрирующим деформированные человеческие тела и физические девиации. Эрнест Матис относил его не столько к ужасам, сколько к политическим фильмам, поскольку там присутствуют довольно острые темы: имплицитные и эксплицитные классовые отношения, коммунитаризм, революционный пафос и т. д. В момент выхода фильм вызвал у публики шое и отвращение.В кинокартине рассказывается жизнь своеобразного бродячего цирка, показанная через историю женщины-курицы, бывшей когда-то весьма красивой нормальной женщиной. Среди обитателей бродячего цирка есть не только уродцы, но и силач и красавица-акробатка, задумавшие убийство богатого карлика с целью обогащения. Однако уродцы, узнав о задумке, устраивают над «нормальными» людьми кровавую расправу: силача убивают, а девушку превращают в женщину-курицу.Рис.14. Кадр из фильма «Уродцы», режиссер Тод БраунингЭтот фильм Тода Браунинга на содержательном уровне задал одну из главных тем культового трансгрессионного кино – физическое уродство. В картине снимались настоящие люди с телесными девиациями, что позднее породило массу протестов, в том числе со стороны людей с физическими увечьями. Картина была вписана в контекст исследований социализации уродов, поскольку у Браунинга не уроды социализировались в обществе «нормальных людей», но «нормальные люди» проходили процесс своеобразной социализации, что несомненно явилось актом трансгрессии в кинематографе того времени.Как уже упоминалось выше, воплощением визуальной трансгрессии выступает творчество Дэвида Линча,содержащее апологию радикальных ценностей, исповедующеенепристойность, наполненное сценами первертивного секса и садического насилия. У Линча изображение подсознательного сексуального влечения несет в себе нечто деструктивное, и шокирующее, питающее искусственную интегрирующую систему. Своими фильмами Линч нарушает границы допустимого, провоцируяобщественный скандал.Рис.15. Кадр из фильма «Синий бархат», реж. Дэвид ЛинчВ его кинокартине «Синий бархат» (1986) интересна имитация главным героем полового акта: он не занимается любовью в ее «реальном» представлении, но совершает регулярный имитирующий ритуал над героинейДороти Вэланс. В этом ритуале не прослеживается животной, гормональной страсти, но лишь адреналиновая имитация полового акта: здесь прослеживается нулевая степень репродуктивности, целевого назначения секса. А, следовательно, наблюдается секс до грехопадения, символическая задача, не способствующая оплодотворению. Как следствие: этический парадокс… обезличенный ритуал симуляции секса, греховная трансгрессия, связанная с откровенным отвращением секса, с одной стороны, и репродуктивная функция, - с другой. Весь фильм Линча охвачен эротической провокацией, которая действует на зрителя, оседая в подсознании. «Необратимость» (2002), который снял Гаспар Ноэ – культовый трансгрессивный фильм, вызвавший многочисленные споры и подвергшийся суровой критике. Несмотря на жаркие споры вокруг «Необратимости» необходимо отметить, что важнейшей функцией кинематографа является необходимость ставить перед зрителем неудобные, сложные, а зачастую, и беспощадные вопросы. Фильм Гаспара Ноэ именно такой.История любви, насилия и мести позаимствована режиссером из криминальных хроник французских газет.Умело балансируя между философской притчей, техническим совершенством съёмки и желанием, как можно честней рассказать свою историю, Ноэ снял по-настоящему трансгрессивное кино.Нарочито простой, «читаемый» с первого раза сценарий на самом деле содержит множество смыслов. Эффект «обратного отсчёта» не только преображает форму кинокартины, но и добавляет глубины содержанию. Любовная драма, ссора в баре, после чего главная героиня отправляется одна домой и подвергается жестокому изнасилованию в подземном переходе. Девушка беременна, и очевидно, что ребенок погиб. В центр повествования «Необратимости» режиссер поместил историю влюбленной пары, чем смог добиться сопереживания своим человечным героям. Очевидно, что он играет на эмоциях аудитории. Чувства, испытываемые героями, понятны зрителю и поступки главного героя, пытающегося отомстить за любимую, выставляют его в оправдательном, кроваво-красном цвете страсти. Любовно-идиллические сцены, на которых заканчивается фильм, это впечатление лишь усиливают, поэтому Ноэ выглядит не просто режиссером, но манипулятором людскими чувствами. При этом, поражает, трансгрессия натуралистичностии звериной жестокости действия. Семиминутная сцена изнасилования, как и сцена с огнетушителем в гей-клубе, стали культовыми сценами трансгрессивного кинематографа. В своей кинокартине Ноэ цитирует, спорит, совершает открытия, нарушает границы под плотной завесой «самого жестокого и необычного фильма». Техническое совершенство и суггестивность изображения дают в сумме незабываемый коктейль опустошённости, одиночества, страха.Рис.16. Кадр из фильма «Необратимость», режиссер Гаспар НоэРассматривая эволюцию трансгрессивной телесности в кино нельзя не упомянуть один из последних фильмов, явившихся почти апофеозом по степени нарушения пределов допустимого. Несмотря на то, что уровень жестокости, льющейся с экранов сегодня высок как никогда, тем не менее нашумевший фильм сербского режиссера Срджана Спасоевича«Сербский фильм» (2010) смог обойти в рейтинге многие трансгрессивные фильмы. Ленту запрещают к просмотру во многих странах мира, а режиссера после премьеры этой работы многократно преследовали и угрожали физической расправой.«Сербский фильм» снят в очень жесткой, нарушающей все возможные табу манере, поэтому он рассчитан на крайне узкий круг зрителей, способных разглядеть в кровавом порнотрэшевом безумии смысл, поскольку фильм не лишен идей, раскрывающих всю жестокость человеческой природы. В этом фильме нет Добра, в нем царствует лишь Зло и адские муки. Человеческая жестокость, как и жадность и тщеславие, может иметь безграничные пределы. Срджан Спасоевич в весьма правдивой, хотя и намеренно утрированной манере (поскольку в реальной жизни случаются вещи и похуже, чем в кино) показал всю тьму людской природы, связав к тому же с политическими реалиями своей родной страны.Рис.17. Кадр из фильма «Сербский фильм», реж. Срджан СпасоевичКинокартина снята сверхреалистично, что усиливает шокирующий эффект. Сцены насилия и разномастных извращений от педофилии до некрофилии, которых в фильме невероятно много, поставлены настолько впечатляюще, что не могут оставить равнодушными.После выхода ленты на экраны в 2010 году, она вызвала огромный общественный резонанс и неоднозначные отзывы как в самой Сербии, так и далеко за её пределами. В виду чрезмерной жестокости, этот кровавый триллер во многих странах был запрещен. И в этом заключается трансгрессия фильма – как в своей содержательной части, так и по установке, по темам, которые поднимает режиссер, по форме воплощения сюжета, по степени провокационности.Резюмируя, необходимо отметить, что трансгрессия в кинематографе используется достаточно широко. И телесные практики играют в трансгрессивном кинематографе не просто важную роль, но все более усиливающуюся. Начиная с изображения отдельных, порой вовсе не интимных частей тела, кинематограф в процессе своей эволюции дошел до максимально откровенной демонстрации человеческой телесности, до беспредельного, неслыханного уровня извращенности и жестокости. Таким образом, трансгрессивные культовые фильмы совершают выход за пределы, либо порывая с шаблонными формами, либо раскрывая табуированные темы, либо просто эпатируя аудиторию. При этом неизбежное отторжение вызывают такие киноленты, которые ориентированы на шокирование зрителя, т.е., как правило, трансгрессивны по своей установке и гораздо реже по содержанию.Глава 3. Современное состояние трансгрессивного направления в кинематографе3.1. Основные проблемы интерпретации трансгрессивного дискурсаКак известно, киноискусство представляет собой особую знаковую систему, совмещающую как зрительный, так и звуковой компонент, а также условные семиотические знаки, определенные коды, зашифрованные автором. Основной структурной составляющей экранного повествования выступает отдельный кадр как наименьшая часть кинопроизведения. При этом весьма значимую роль в смыслообразовании фильма также играет монтаж, поскольку он является средством создания драматургической линии. Целостное семиотическое поле образуется тогда, когда в экранное пространство гармонично вписывается еще и звуковой образ. Расшифровка семиотических кодов является основной задачей современного зрителя.Применительно к трансгрессивному киноискусству на первый план выступает анализ киноязыка, то есть расшифровка заложенного автором смысла. Главной проблемой при применении семиотического анализа трансгрессионных кинофильмов становится проблема реинтерпретации режиссерского замысла, выражаемого при помощи различных художественных средств. Интерпретация, то есть расшифровка кинотекста, играет при таком анализе ключевую роль.Поль Рикер определял интерпретацию как «работу мышления, состоящую в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении». Вообще говоря, интерпретацию можно рассматривать с двух сторон: как метод понимания явных или неявных, буквальных или вторичных невербализованных значений, скрытых смыслов, а также как метод перевода формальных символов на язык содержательного знания. Юрий Лотман представлял кинофильм цепью сложных сообщений автора зрителю, в которых содержится код, раскодируемый адресатом.Кинолента передает зрителю особые смысловые и эмоциональные структуры, которые заполняют его память и меняют личность. Для понимания процессов передачи смысла посредством кинематографа необходимо выявить специфику знаков, локализовать их и найти передаваемые значения.В процессе исследования трансгрессивных кинотекстов именно интерпретация невербальной составляющей кинопроизведения имеет первостепенную роль.Для понимания смысла киноленты двуединство невербального и вербального коммуникативного компонента должно рассматриваться обоюдно.Первопроходец семиотического исследования кинематографа Ролан Барт полагал наличие многоуровневых кодов, которые работают на уровне «Я» и бессознательного. В вариациях этих кодов автор кинопроизведения устанавливает особую связь между идеей и знаком. Именно от успеха установления этой связи зависит искусность кинематографического сообщения и его эстетическая привлекательность и ценность. Перед зрителем в этом процессе стоит задача декодировать, расшифровать спрятанный смысл, что в немалой степени зависит как от культурного уровня человека, так и от пределов его восприятия знаков.В силу своей особенности трансгрессивный кинематограф склонен к множественным интерпретациям. Описывая взаимодействие кинематографических означающих, Умберто Эко писал: «Все это делает кинематограф более богатым средством коммуникации, нежели слово. Ведь в кинематографе, как, кстати, и в иконической семе, различные смысловые понятия не следуют друг за другом вдоль синтагматической оси, они даются одновременно и, взаимодействуя, поочередно порождают различные коннотативные значения».Таким образом, можно констатировать, что в семиотическом подходе основное внимание уделяется вопросу кодирования кинематографических образов автором, а также их восприятия, «декодирования» зрителем. Сообщения в кинотексте могут содержать различные коды: аудиальные, визуальные, речевой, повествовательные и др. То есть кинопроизведение всегда является комплексом разных сообщений, которые выстроены во временной последовательности и единстве композиции. Даже при условии расчленения фильма на изобразительную, речевую и музыкальную составляющие каждая из них будет являться всего лишь элементом фильма и не более. Разные коды будут в этом случае выступать всего лишь «регистрами», рассматриваемыми отдельно лишь до определенного предела. Обычный зритель воспринимает составляющие кинопроизведения неразрывным целым, в единстве и взаимном дополнении разных «регистров». То есть кинематографический язык не сводится к сумме нескольких разных кодов, но выступает самостоятельным отдельным смысловым кодом. Сегодня трансгрессивное киноискусство представляет систему, сочетающую не только различные виды кодов, причем как последовательно, так и одновременно, но и допускающую возможность использования принципа «двойного кодирования», то есть одновременная ориентация на элитарного и массового зрителя одновременно. Как известно, кинотекст поддается анализу на семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом уровнях. Ключевые концепты фильма актуализируются при помощи той или иной семиотической системы (мизансцена, раскадровка, звуковое оформление, монтаж). Подобного рода актуализации могут конфликовать друг с другом, либо взаимодействовать, образуя новые смыслы. Концептам характерно также приращение смыслов, ввиду обладания смысловой полифонией. Понимание данных смыслов необходимо для определения идейно-художественного содержания фильма на метаметасемиотическом уровне. Таким образом, в кинопроизводстве при реализации авторского замысла важную роль играет понимание механизмов смыслообразования в художественном кино и особенностей реализации функции воздействия в кинодискурсе.Кино в отличие от литературы лишает зрителя какой бы то ни было деятельностной компоненты. Зритель, глядя на экран, видит не «внешние» мысли, трансформируемые во «внутренние» идеи, в «свой мир». Напротив, зритель видит на экране мир собственных образов, которые принимают черты всеобщих и распространенных культурных идей, поскольку с помощью кинотехник (монтажа, раскадровки и т. д.) кинотекст повторяет внутреннюю структуру мысли. В результате при восприятии видеоряда зритель ограничен одной процедурой - он смотрит/мыслит.Данная особенность кинопроизведения требует от автора, использующего трансгрессию, определенных умений. Художественный поиск режиссера в кинематографе заключается в умелом подборе средств выражения, использовании возможностей кинокамеры и других технических средств, а также в создании особого культурного смыслового кода. В трансгрессивном кино особую роль играют не столько сюжетные перипетии, сколько форма изображения, усиливающие эффекты и степень крушения пределов.Расшифровывая трансгрессивное кино, человек видит в порой не просто отсутствие смысла, но противоречие смыслу, а именно – абсурд. Абсурд отличается от бессмысленного тем, что бессмысленное не истинно и не ложно, его не с чем сопоставить в действительности, чтобы решить, соответствует оно ей или нет, в то время как ядром абсурда выступает противоречие. В жизни обыденного человека любая бессмысленность по определению абсурдна, так как она не вписывается в существующую систему координат. А то, что нельзя в нее вписать, противоречит ей.Втрансгрессивном фильме, как и в любом художественном кино, символ может выступать как средство актуализации одного или нескольких ключевых концептов, которые иногда могут вступать друг с другом в конфликт и порождать новые смыслы. Кроме того, дополнительные (новые) смыслы могут появляться из-за конфликта символической детали с какими-либо иными элементами фильма, визуальными либо вербальными. Новые смыслы могут явиться основой для идейно-художественного обоснования фильма.Уровень восприятия кинотекста и понимания режиссерской идеи зависит от точности выбора выразительных средств, а также способов их синтезирования в авторском высказывании. Попав в полотно художественного мира, символы становятся проводниками режиссерского видения проблем кинокартины. Но смысл рождают не сами символичные элементы, а их синтез, принцип взаимопроникновения и соединения. Автор киноповествования «сочиняет» или «пишет» свои высказывания, соединяя известные элементы в комбинации, которые наполняют пространство экрана определенным смыслом.Необходимо заметить, что режиссерское высказывание представляет собой отношение автора к истории, сюжету, которое проявляется в выборе выразительных средств и реализуется в жанре кинопостановки. Принимая во внимание многоканальность зрительского восприятия в считывании художественной информации, понимание или прочтение режиссерского высказывания во многом зависит от точности выбора выражения, передающего информацию, способов и вариантов их формирования.Декодирование авторского (режиссерского) замысла несет в себе множество проблем. Во-первых, изображение на экране постоянно меняется, вследствие чего покадровая интерпретация весьма затруднительна. Значение в кинематографе передается не только знаковыми структурами кадра, но и тем, как эти структуры взаимодействуют между собой, как они соединяются. Язык кино многосмысловой, полисемичный, в связи с чем при декодировании смыслов неизбежно встает проблематика единственности смыслового значения и его истинности. Кроме того, можно сказать, что семиотическая модель анализа кинематографа содержит ряд проблемных моментов. Во-первых, проблему минимального значащего элемента, то есть мельчайшего «означающего». Во-вторых, это проблема роли кинематографического движения кадров, которая заключается в том, что семиотический анализ конкретного кадра не дает ответ о сообщении, транслируемом самим фильмом. В-третьих, возникает комплексная коммуникационная проблема, связанная с тем, как исследователь отвечает на вопрос о возможности кодирования нового смысла языком кино.Резюмируя, стоит отметить, что семантический анализ трансгрессионного кинофильма, вскрывающий содержательные моменты, в целом вносит определенность в понимание концепции фильма, поскольку представляет собой сферу отношений между знаками и их значениями и полностью раскрывает смысл высказывания. В то же время процесс расшифровки передаваемых в фильме значений неизбежно ставит перед зрителем ряд вышеупомянутых проблем. Однако, бесспорно то, что форма авторского высказывания и содержание кинотекста (непосредственно семантика) составляют две равноценные половины одного целого.3.2. Перспективы трансгрессии в современном кинематографеНи один другой вид искусства не развивается так быстро, как это делает кинематограф, меняющийся день ото дня. И именно кинематограф сегодня выступает мощным инструментом воздействия на общественное мнение. Исследователи сегодня рассуждают не столько о том, как кинотекст интерпретирует реальность, создавая собственную образную систему; сколько о том, с какой долей точности кинореальности дублируется в обычной жизни, насколько велико влияние кинематографа на современную жизнь людей.Трансгрессивное кино, как и любое другое, оказывает существенное влияние на зрителя. А в силу специфичности, провокационности и радикальности этих фильмов они особенно часто подвергаются жесткой критике и отторжению общества, вплоть до прямых запретов. Наряду с трансгрессией, категорическим образом нарушающей социальный порядок, будь то индивидуальное убийство или коллективный бунт, существуют также такие формы трансгрессии, которые на разных этапах исторического развития общество настоятельно предписывало к совершению: праздник, карнавал, игровые и культовые практики и др. В этой функциипроявляется социальный смысл трансгрессии.В современном мире кинематограф является не только наиболее популярным, но и наиболее влиятельным средством массовой информации. Как писал Юрий Лотман «сила воздействия кино – в разнообразии построенной, сложноорганизованной и предельно сконцентрированной информации как совокупности разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие».Несмотря на всеобщую демократизацию и либерализацию общества, на растущую доступность информации и в целом уменьшение доли того «запретного», что известен своей сладостью, тем не менее трансгрессия в кино по-прежнему используется достаточно широко. Сегодня трансгрессивные фильмы получают достаточно высокие рейтинги у аудитории. Сексуальная революция началась в 1960-е годы и, затем отойдя на второй план, уступила место семейным ценностям. Сейчас трансгрессия возвращается, но связана она будет с сексуальными отношениями между роботами и нетрадиционными персонажами. Это будет гораздо более интересным, чем современные порнофильмы, разрешение которых снизило количество трансгрессивныхфильмов.Однако определенный интерес представляют такие возможные темы для сюжетов как темы технологий, связанные с 3D. Так, кинолента «Секс и Дзен» явилась предвестником нового направления в кинематографе, поскольку это не только экранизация древнего трактата, но и, главное, - 3D формат.Резюмируя, можно сказать, что трансгрессия обладает определенной перспективой в будущем кинематографа. Ведь покуда будут в мироустройстве проблемы социального, психологического, политического, религиозного и пр. характера, будут появляться и режиссеры, желающие заявить миру свой авторский взгляд при помощи шока и эпатажа. Сколько бы ни прошло времени, какие бы тенденции не главенствовали в тот или иной период времени, трансгрессивное кино в той или иной мере будет развиваться и дальше. И процесс этого развития будет зависеть от состояния культуры и общества в целом.ЗаключениеПоявление кинематографа породило множество возможностей как для создателей кино, так и для тех, кто его смотрит. Широкое его распространение и рост популярности в свою очередь повлекли за собой как изменение художественной ценности кинокартин, так и их разнообразие. С течением времени определились специфические для каждого жанра изобразительные приёмы. Появилось и трансгрессивное кино.Особенностью современных коммуникаций является возрастающая роль визуальных средств, причем кинематограф, как особая знаковая система, наибольшим образом повлиял на этот процесс. Сложилось понятие кинотекста как текста с особенной структурой, включающей как вербальные, так и невербальные элементы. Авторы (кинорежиссеры) получили возможность в коммуникациях со зрителем передавать в своих киноработах дополнительные смыслы, декодирование которых требует от зрителя порой немалой эрудиции. Творческий замысел автора (режиссера) может быть выражен с помощью различных средств выражения.И каждый автор (режиссер, оператор) кинопроизведения при реализации творческого решения выбирает (а нередко и вырабатывает сам) правила киноязыка, учитывая как особенности жанра создаваемого кинофильма, так и конкретные художественные, технические задачи, а также особенности потенциальной «целевой аудитории» своего кинопродукта. Трансгрессия в этом смысле является одним из наиболее радикальных способов реализации авторского замысла. Она предполагает выход по ту сторону должного и допустимого, приобщение к своей сокровенной сути, реализацию суверенной воли человека, испытание конечности человеческого бытия. Многие из указанных аспектов трансгрессии недостижимы в социально-приемлемых формах деятельности, поэтому социальный смысл трансгрессии состоит именно в том, что открывает человеку доступ к таким аспектам бытия, которые в обычной жизни остаются для него закрытыми.В настоящей работе был проанализирован опыт использования трансгрессии в кинематографе, а именно:- Изучены исторические предпосылки возникновения феномена трансгрессии, определены предмет и сущность трансгрессии. - Рассмотренытеоретические основы трансгрессивного искусства, а также проанализированы основные аспекты трансгрессивного опыта. Обоснована связь трансгрессии с глубинным стремлением к индивидуальной свободе и завершённости.-Рассмотрены особенности проявления трангрессии в современном кинематографе, в том числе в авангардных и постмодернистских кинофильмах, приведены примеры трансгрессивных фильмов, имеющих важное значение в развитии трансгрессивного направления.-Изучен опыт изображения телесности в трангрессивном кинематографе и проанализирована его трансформация в процессе развития. Рассмотрены наиболее яркие художественные фильмы, использующие фактор телесности для передачи особого значения.- Рассмотрены социальные функции трансгрессии в кино, выявлены основные проблемы интерпретации трансгрессивного дискурса в современном киноискустве.- Выявлены и проанализированы перспективы трансгрессии в современном кинематографе.В данной работе было показано, что трансгрессия в киноискусстве возникаеттам, где режиссер не может найти удовлетворения в привычныхформах выражения авторского замысла.Можно говорить о том, что феномен трансгрессии в кино по-прежнему мало изучен и представляет широкой поле для исследований. Кинематографический дискурс трансгрессииявляется крайне важным для понимания сущности современного состояния как кинематографа, так и всего искусства, и всех сторон социальной жизни. В целом, цель исследования успешно выполнена, рассмотрены все поставленные задачи. Тем не менее, выявлены некоторые аспекты кинотрансгрессии, которые не нашли отражения в данной работе, хотя и представляют существенный интерес для развития данной проблематики. Трансгрессия как кинематографическое понятие требует дополнительногоосмысления в связи с непрерывным изменением социума, возникающих и угасающих процессов в мировом общественном пространстве. Необходимо заметить, что современные сферы кинотрансгрессии расширяются в связи с развитием форм киноискусства, а также ростом и развитием общества, которое изобретает все новые и новые формы коммуникации. Таким образом, возникающие возможности открывают новые перспективы для разработки темы трансгрессии в кинематографе.Список использованных источниковАгафонова, Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма/ Н.А. Агафонова. - Минск: Тессей, 2008. – 392 с.Азаренко С. А. Трансгрессия /С. А. Азаренко// Современный философский словарь: под общ.ред. проф. В.Е. Кемерова. – Лондон, Франкфурт-на-Майне, Париж, Люксембург, Москва, Минск: Панпринт, 1998. – С. 937.Барбер С. Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть / пер. с англ.Н. Холмогоровой, пер. с франц. Э. Саттарова. – Москва: Издание книжногодома «Циолковский», 2016. – 360 с.Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт – М.: Наследие, 1994. Батай, Ж. Психологическая структура фашизма / Новое литературное обозрение. – 1995. – № 13.Батай Ж. Проклятая часть: Сакральная социология. М.:Ладомир, 2006. – 742 с. Батай Ж. История эротизма. М.: Издательство «Логос», «Европейские издания», 2007. Бахтин, М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук / М. Бахтин. – СПб.: Азбука, 2000.Белый А. Душа самосознающая / А. Белый. – М.: Канон+, 1999.Бодрийяр Ж. Общество потребления. М.: Культурная революция; Республика, 2006.Варламова Ю. В. Соотношение вербальной и невербальной составляющих мультипликационного кинотекста // Homo Loquens: актуальные вопросы лингвистики и методики преподавания иностранных языков. СПб., 2011. Вып. 3.С. 16—28.Вечканова М.И. Явление трансгрессии как культурный сегмент регионального социума (на примере творчества Дж. К. Оутс). Журнал "РЕГИОНОЛОГИЯ REGIONOLOGY", №1, 2014Гегель Г.В.Ф. Наука логики. СПб. : Наука, 2005. 800 с.Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии истории / Г.Ф.В. Гегель. СПб.: Наука, 1993. С. 147.Гриценко А.М. Эстетический и художественный бунт в истории западной культуры ХХ века // Материалы Третьего Российского культурологического конгресса с международным участием «Креативность в пространстве традиции и инновации». СПб, 2010.Гуревич П.С. Зло против добра. // Философия и культура.-2013.-№ 12.-C. 1655-1659. DOI: 10.7256/1999-2793.2013.12.10162. Исаев, И.А. Господство: Очерки политической философии / И.А. Исаев. – М.: Норма, 2008.Камю А. Бунтующий человек // // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.:Политиздат, 1990Касавин И.Т. Философский дискурс: проблема, контекст, смысл // Человек в мире знания: К 80-летию В.А.Лекторского. М., 2012. C. 29–37.Кириллова О. А. Мортальный кинокод в декадентском кинопроизведении // Международный журнал исследований культуры. №1(22)2016, ISSN 2079–1100. – с.8-12Краснухина Е.К. Эротическое и негативное // Вестник СПбГУ. Сер. 6. 2011. Вып. 4,УДК 124.5 – с.19-24 Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003.Левит Л.З. «Воля к жизни» А. Шопенгауэра и личностно-ориентированная концепция счастья: недостающие звенья. // Философия и культура.-2013.-№ 11.-C. 1574-1581. DOI: 10.7256/1999-2793.2013.11.7218. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / пер. с фр. А. Гараджи // Ad Marginem’93 : ежегодник. – Москва, 1994. – С. 303–323Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин.: Ээсти Раатамат, 1973.Мазин В.А. Введение в Лакана.- М.:Типография „Наука“, 2004, 208 с.Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / пер. с франц. Д. Калугина, Н. Мовниной ; науч. ред. А. Черноглазов. – 2-е издание. – Санкт-Петербург : Изд-во Европейского ун-та в СПб, 2010. – 336 с.Мигунов А.С. Футуризм: Испытание временем / Ред. О. Личчиарделло, С. Ломбардо, В.М. Петров // Экспериментальное искусство: влияние теории на художественное творчество. М., 2011.Мочкин А.Н. Лабиринт нигилистической революции Ф. Ницше. // Философия и культура.-2013.-№ 6.-C. 766-775. DOI: 10.7256/1999-2793.2013.6.7652 Ницше, Ф. Воля к власти / Ф. Ницше. – М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2003.Ницше Ф. Сочинения. В двух томах: Т. 1 / Ф. Ницше. М.: «Рипол классик», 1998. С. 659, 660, 590.Павлов, А. В. Расскажите вашим детям: Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе [Текст] / А. В. Павлов; Нац. исслед.ун-т «Высшая школа экономики». — 2-е изд. — М.: Изд. Дом Высшей школы экономики, 2017. — 424 с.Разинов Ю.А. С улыбкой авгура, или трансгрессия под маской // Mixtura verborum’ 2002: По следам человека. Сб.ст. Самарская гуманитарная академия,- Самара, 2002, с. С. 3-23Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. — М.:Канон-Пресс-Ц, 1995Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста / II. Руднев. – М.: «Аграф», 2000Рябушкина, Т.М. Саморефлексия субъекта познания / Философия и культура.-2013.-№ 7.Сербин В.А. Проблемы семиотической интерпретации значения в кино // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2014. № 4 (28), УДК 101.1::316 – с.202-210Стариков Л.С. «Великий и ужасный» Энди Уорхол. Екатеринбург: Ажур, 2014.Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. СПб.: Мифрил,1994.Фаритов В.Т. Субъект и сознание в режиме трансгрессии. // Философия и культура. - 2015. - № 4. - C. 496-504. DOI: 10.7256/1999-2793.2015.4.10907Флиер А.Я. Социальная практика как преодоление культуры: от бытового хулиганства до интеллектуальной субъективности // Международный журнал исследований культуры. №3 (12) 2013. - С. 57–62.Фуко, М. Интеллектуалы и власть, Т.3 / М. Фуко. – М.: Праксиис, 2006.Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX в. СПб.: Мифрил, 1994. Фуко М. Надзирать и наказывать. М.: Ad Marginem, 1999.Хайдеггер, М. Бытие и время / М. Хайдеггер. – Харьков: Фолио, 2003.Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление / А. Шопенгауэр. – Минск: Попурри, 1998. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Спб., 1998Юнг, К.Г. Психологические типы / К.Г. Юнг. – М.: Университетская книга, АСТ, 1998.Jack Sargeant. Deathtripping: The Cinema of Transgression. Creation Books, 2000. ISBN 1840680547Jenks C. Transgression. Key Ideas. Routledge, 2003. P.2.Colacello B. Holy terror: Andy Warhol close up. London: Harper Collins, 1990. – 193 p.Электронные источники:Линч Д. [Электронный ресурс]: Странный «Драйв» Дэвида Линча (Интервью по поводу выхода "MulhollandDrive" 2001 г.)URL: http://night-spell.livejournal.com/33107.html?thread=361043(дата обращения 05.06.2019, режим доступа – свободный)Мазин В. Нереальная реальность: (ф)акт репрезентации // Memento viverе, или Помни о смерти. Сб. статей. 2006. URL: http://ec-dejavu.ru/n/Necrorealism.html(дата обращения 05.06.2019, режим доступа – свободный)Ник Зедд[Электронный ресурс]: «В гостях хорошо, а чума лучше». Интервью журналу Cineticle. №24, 2017 http://cineticle.com/inerviews/1502-nick-zedd-interview.html(дата обращения 07.06.2019, режим доступа – свободный)Фаритов В.Т. — Герменевтика и трансгрессия в современном кинематографе // Человек и культура. – 2014. – № 3. – С. 1 - 22. URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=13391(дата обращения 04.06.2019, режим доступа – свободный)Фаритов В.Т. Смысл и трансгрессия (смыслообразование как трансгрессивный феномен) // Universum: Общественные науки: электрон. научн. журн. 2015. № 4 (14)URL: http://7universum.com/ru/social/archive/item/2101(дата обращения 03.06.2019, режим доступа – свободный)Шиловская Н.С. Человек как субъект, бытие и бытие субъекта в истории и современности // NB: Философские исследования.-2012.-1.-C. 171-203. URL: http://www.e-notabene.ru/fr/article_88.html(дата обращения 03.06.2019, режим доступа – свободный)Щупленков Н.О., Щупленков О.В. Субъектность как интегральная психо-философская характеристика человека // NB: Психология и психотехника.-2013.-9.-C. 51-82. URL: http://www.e-notabene.ru/psp/article_10671.html(дата обращения 03.06.2019, режим доступа – свободный)Яковлев В.А. Информационное единство бытия: сознание, жизнь, материя // NB: Философские исследования.-2013.-10.-C. 1-57. URL: http://www.e-notabene.ru/fr/article_8920.htmlФильмография«Мальчик с пальчик» (1999), реж. Ник Зедд«Экстаз в энтропии» (1999), реж. Ник Зедд«Война — это менструальная зависть»(1992), реж. Ник Зедд«Полицейское государство» (1987), реж. Ник Зедд «Фальшивый человек» (1980), реж. Ник Зедд«В гостях хорошо, а чума лучше» (2007),реж. Ник Зедд«Так говорил Заратустра» (2001),реж. Ник Зедд «Плохой лейтенант» (1992), реж. Абель Феррара«Прирожденные убийцы» (1994), реж. Оливер Стоун«Кабинет доктора Калигари» (1920), реж. Роберт Вине«Малхолланд драйв» (2001), реж. Дэвид Линч«Минет» (1964), реж. Энди Уорхол«Империя» (1965), реж. Энди Уорхол«Дом, который построил Джек» (2018), реж. Л.ф.Триер«Антихрист (2009), реж. Л.ф.Триер«Пламенеющие создания» (1963), реж. Джек Смит«Я любопытна – фильм в желтом» (1967) Вильгот Шёман«Необратимость» (2002), реж. Гаспар Ноэ«Обнаженный поцелуй» (1964), реж. Сэмюэл Фуллер«Шоссе в никуда» (1996), реж. Дэвид Линч«Уродцы» (1932), реж. Тод Браунинг«Синий бархат» (1986), Дэвид Линч«Сербский фильм» (2010), СрджанСпасоевичПриложение 1Манифест кино ТрангрессииМы, нарушившие законы, приказы и обязанности авангарда, такие как "наскучивать", "успокаивать", "путать", при помощи произвольного процесса, продиктованного практическим удобством, признаём свою вину. Мы открыто отрекаемся и отказываемся от пустившего корни академического снобизма, который воздвиг монумент лени, известный под именем структурализма и продолживший держать в тени кинематографистов, обладавших способностью видеть сквозь этот балаган. Мы отказываемся перенимать простой академический подход к кинематографическому творчеству, подход, разрушивший андеграунд 1960-х, отдав его под плеть киношколы. Легитимизируя каждое бессмысленное проявление небрежного кинопроизводства поколением введенных в заблуждение студентов киноакадемий, унылые центры медиа-арта и престарелые кинокритики полностью игнорируют волнующие достижения тех, кто входит в нашу касту - такие андеграундные и незаметные Зедд (Zedd), Керн (Kern), Тернер (Turner), Клеманн (Klemann), де Ланда (DeLanda), Эрос и Маре (Eros and Mare) и DirectArt Ltd, - новое поколение кинорежиссеров, посмевших вырваться из удушающих смирительных рубашек кинотеории в атаку на каждую из принятых систем ценностей. Мы предлагаем взорвать все киношколы и никогда больше не снимать скучных фильмов. Мы постулируем чувство юмора, сброшенное со счетов мямлящими академиками; любой фильм, который не шокирует, не стоит просмотра. Все ценности должны быть оспорены. Ничто не является священным. Все должно быть поставлено ​​под сомнение и пересмотрено для того, чтобы освободить наши умы от веры в традиции. Интеллектуальное развитие требует принять эти риски и изменения политических, сексуальных и эстетических установок независимо от того, кто этому возражает. Мы предлагаем выйти за пределы всех ограничений, установленных или предписанных нормами вкуса, морали или любой другой системы традиционных ценностей, стесняющих человеческое сознание. Мы пасуем и выходим за границы миллиметров, экранов и проекторов, чтобы достичь состояния расширенного кино. Мы восстаем против установок и законов, которые надоедают аудитории занудными ритуалами и предлагаем разрушить все табу нашего времени, начав грешить без остановки. Грянет кровь, стыд, боль и экстаз, подобного которым никто и не представлял себе до сих пор. Никто не должен выйти сухим из воды. Поскольку не существует никакой загробной жизни, единственный ад - в молитве, подчинении законам и унижении перед авторитетами, а рай - в грехе, мятежничестве, веселье и ебле, знакомстве с неизведанным и нарушении как можно большего числа правил. Этот акт храбрости именуется трансгрессией. Мы предлагаем трансформацию путем трансгрессии - преобразоваться, преобразиться и трансмутировать в более высокую стадию существования, чтобы приблизиться к свободе в мире, полном несведущих рабов.Ник Зедд