Музыкальные жанры древнерусского богослужебного певческого искусства

На тот момент уже был распет весь круг песнопений, которые входили в богослужение как воскресных дней «столпа» так и праздников всего года, и мелодика знаменного распева переживала свой расцвет[9, c. 56]. ГЛАВА 2.РУССКОЕ ОСМОГЛАСИЕ И ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ2.1.Создание русского осмогласияСоздание русского осмогласия осуществлялось через постепенный отбор выявленных в певческой практике несложных мотивов трихордного и тетрахордного склада диатонической последовательности. Такие лады - трихорды и тетрахорды и сейчас встречаются в народном песенном творчестве - в былинах, обрядовых и исторических песнях.Эти мотивы постепенно обретали статус образца для пения различных текстов на глас и становились так называемыми погласицами. Интонационный фонд погласицносил ограниченный характер, соответственно некоторые мотивы его, являющиеся наиболее популярными, стали входить в погласицы разных гласов. Согласно позиции Н. Успенского, это обстоятельство не приводило к зависимости или подчиненности одних гласов другим, а вот в осмогласии Византии это присутствовало [9; 10]. Все погласицы обладали единым диатоническим звукорядом, не выходившим за пределы октавы–его могли исполнять даже те певцы, которые имели ограниченный диапазон голоса. На первом этапепогласицы были частью устной певческой традиции. Чтобы выучить их, певцы пропевали их с каким-то выразительным текстом. Однако далее певческие погласицы стали записываться в певческих книгах. Текст этих погласиц не имели богослужебного назначения. Общий объем звукоряда - малая секста ля-фа. Мотивы погласиц напеты в терцовых и квартовых ладах различной диатонической последовательности. Имеются мотивы общие нескольким гласам. Однако при этом одни гласы не находятся в соподчиненности у других. Напевы погласицявляются лаконичными и представляют собой интонации, которые должны стать основой мелодических строк следующей за погласицей стихиры.Архитектоника напева стихиры имеет отличия от гласового пения псалмов. Если псалом во всех восьми гласах исполняли речитативом "на выдержанной ноте" так, что глас определялся лишь в конце речитатива с появлением мотивов погласицы, то стихиры исполнялись псалмодией. Спокойное, но постоянное движение голоса вверх и вниз в пределах терции или кварты с использованием интонаций погласицы придавало мелодическим строкам разнообразие, и певец, знающий погласицы, мог с первых строк стихир определить их гласовую принадлежность. Возможно, что это обстоятельство дало основание мастерам пения называть эти ранние образцы их осмогласия самогласнами [10, с. 123].Ниже приведен пример записи Евангельской стихиры: Певческие сборники XVI-XVII вв. содержат так называемые подобны. Они чаще всего следуют за изложением погласиц. Если проанализировать структуры мелодики этихподобнов, то станет очевидно, что русские мастера пения использовали византийские указания в аспекте построчного изложения мелодии, однако сами напевы в ладо-интонационном отношении и приемам архитектоники приближены к напевам самогласных стихир. 2.2.Влияние народного музыкального языка на певческое искусство. Знаменное пение и его видыПроцесс развития древнерусского певческого искусства испытал на себе влияние народного музыкального языка. В частности, народная музыкальная культура обогащала интонационный фонд. Пик интенсивности данного процесса приходится на XV-XVI столетия, когда сами мотивы погласиц из стандартных перешли в новое качество попевок–это лейтмотивы, служащие для того, чтобы сочинять разнообразные гласовые мелодии.Одновременно с этим происходило увеличение и общего звукоряда знаменного распева. Он достигает объема дуодецимы - соль большой октавы - ре первой.При сочинении мелодий знаменного распева мастера пения активно использовали приемы народного песнетворчества. В частности, речь идет об опевании опорных тонов попевок, смещении этих тонов с сильных времен на слабые, изменении длительностей или в сторону их увеличения или наоборот, сокращения, секвентном изложениипопевки или отдельных интонаций и применении синкоп.Новая фраза текста обладала собственной новой мелодией. Ее могли сочинять как на базе уже использованной попевки или отдельных ее интонаций, так и благодаря новой. Часто это приводило к возникновению в музыке новых ладов. За счет широкой разработки попевок музыкальный материал существенно мог изменяться. Образовывались новые попевки, которые разрабатывались, превращаясь в собственные строки-варианты.Все это могло сопровождаться сменой лада. Благодаря данному процессу напевы русского осмогласия стали более разнообразными, выразительно напевными и пластичными. Многообразие ладового строения мелодий и высокое мастерство вариационной разработки попевокпозволили Н. Успенскому сравнить русское осмогласие с декоративным искусством. Период феодальной раздробленности Руси, когда создавался знаменный распев, характеризовался ростом реалистических тенденций в литературе и живописи. Эти тенденции нашли отражение и в певческом искусстве. Мелодика знаменного распева отличается не только глубокой эмоциональной выразительностью, но нередко рисует определенные образы и картины. В частности, это относится к догматикам. Текст их принадлежит выдающемуся византийскому гимнографу Иоанну Дамаскину (ум.ок. 749 г.). в произведениях гениального песнописца отвлеченные доктрины церковной догматики даются в ярких поэтических образах и художественных параллелях. Эта черта догматиков Иоанна Дамаскина получила в музыке русских мастеров пения высокохудожественную выразительность [10, с. 102]. Другим шедевром русского осмогласия являются степенны. Текст их принадлежит византийскому гимнографу Федору Студиту (ум.в 826 г.), Нельзя не сказать также о таком жанре, как «блаженны». Речь идет о небольших тропарях, исполняемых в начале литургии. Музыка блаженн отличается драматизмом, большой эмоциональной насыщенностью, широкой кантиленой, исполняемой преимущественно в верхнем регистре, сменой больших длительностей четвертными, синкопированием, использованием скачков в нисходящем движении голоса, повторными проведениями драматизированных участков мелодии и непременным окончанием произведения фригийским кадансом. Следует также рассмотреть виды знаменного распева.Кондакарный распев является древнейшим видом знаменного пения. Его нотация берет свое начало от палеовизантийской традиции, на Руси она пришла примерно в 11 веке. Этот вид распева отличают мелодически развитые элементы, а также особаямелизматика. Однако в 14 веку данный вид распева стал исчезать на Руси, что было связано со сменой корпуса богослужебных книг. Столповой распев является главным видом знаменного пения. Данный распев обладает осмогласной системой. Демественный распев является еще одним направлением древнерусского певческого искусства. Репертуар демественного распева представлен отдельными песнопениями Обихода, Праздников и Трезвонов, Стихираря постного, Октоиха и Ирмология. На первом этапе демественный распев записывали знаменной (столповой) нотацией. Во 2-й половине XVI в. Было осуществлено создание демественной нотации, основанной на элементах знаменной нотации, но в более усложнённом виде. Данное стилевое направление древнерусского певческого искусства повлияло на формирование торжественного стиля пения с широкими распевами отдельных слогов текста. Пример демественной херувимской песни:Как отмечает Н. Успенский, в XVI веке знаменный распев достигает апогея своего развития как в качественном, так и количественном отношениях. В это время мелодика его достигла предельно широкой кантилены, обширный ладо-интонационный фонд окристаллизовавшихся в многовековой певческой практике попевок укрепился в музыкальном быту настолько прочно, что певцы знали на память и могли без затруднения исполнять весьма пространные мотивы, довольствуясь лаконичной записью из всего лишь несколькими идеографическими знаками.В это же время культивируется путевой и демественный распевы, фиксируемые сначала в знаменной нотации, а затем, когда последняя стала недостаточной для обозначения сложных мотивов этих распевов, в особой - путевой и демественной - нотациях.Структура мелодики путевого и демественного распевов та же, что и знаменного: те же приемы опевания опорных тонов и перемещение их с сильных времен на слабые; тот же принцип вариационной разработки мотивов; такой же терцово-квартовый ладовый объем попевок; тот же метод построчного изложения напева [10, с. 105]. Что касается путевого распева, то он являлся усложненным вариантом знаменного. Путевой распев подчинен системе осмогласия и является разработкой попевок знаменного, связанной с тем, что образовывались мелодические волны, иногда следующие в порядке постепенного нарастания, а затем сокращения. Мелодика путевого распева отличалась напряженным и подчас тяжеловесным характером:2.3.Ранние формы русского многоголосияВ XVII в. На Руси начинается процесс активного развития многоголосной хоровой культуры. Здесь Н. Успенский говорит о выделении двух типов хорового многоголосия: одного — национального русского — демественного пения и троестрочного (строчного), другого — западноевропейского — партесных четырехголосных гармонизаций древнерусских распевов. Оба они имели собственные средства выразительности. Запись демественного осуществлялась посредствомдемественной нотации, а строчного — знаменной.Демественное многоголосие представляло собой результат процесса естественной эволюции знаменного пения. Основа его представлена линеарным контрапунктическим движением трех голосов, которое часто бывает диссонансным.Троестрочное пение было представлено тремя голосами — "низ", "путь" и "верх". "Путь" содержал в себе основную мелодию знаменного распева. Певца, исполнявшего "путь", называли "путником".Широкое распространение строчного многоголосия наблюдается на Руси в середине XVII в., когда были созданы многие строчные и демественные песнопения. Музыкальные памятники данного стиля представлены многими замечательными образцами, в частности, речь идет о троестрочной «Херувимской» из рукописи Собрания Синодального певческого училища, которая хранится в Историческом музее в Москве.Этот музыкальный памятник обладает всеми характерными чертами того стиля: сочетанием элементов церковной мелодики и народного, гетерофонного, подголосочного голосоведения, которое представлено в протяжных многоголосных русских лирических песнях. Начало, как это часто в ранних многоголосных песнопениях, в унисон, а далее голоса расходятся, образуя разного рода случайные аккордовые сочетания, зачастую имеющие диссонансный характер. Строчное многоголосие не обладало стройностью и соподчиненностью голосов, это появится позже – в партесной музыке. Здесь наблюдается господство горизонтальной линии над вертикалью. Плавное, параллельное движение голосов здесь участвует в образовании параллелизма кварт, квинт, аккордов консонансного и диссонансного звучания.Благодаря линеарной природе строчное многоголосие обладало особым своеобразием и русским национальным колоритом. Однако острая полемика современников возникала по причине наличия резких, диссонирующих созвучий [9, с. 89]. Это привело к появлению нового направления – партесного пения. Произошло это к концу 17 века. Согласно позиции некоторых исследователей,партесное пение стимулировало развитие строчного многоголосия в XVII в.Партесное (от латинского слова partes - пение по партиям) или гармоническое пение было принесено в Россию в середине ХVII века из стран Западной Европы, как когда-то в Х веке было принесено в Киевскую Русь из Византии одноголосное богослужебное пение. Зарождение партесного пения как особого вида хорового многоголосия произошло на Западе, затем начинается процесс его развития и окончательного формирования. В России оно уже появляется в своем окончательном виде примерно в 50-е годы вХVII века.Итак, партесное пение представлено двумя главными направлениями: гармонизацией распевов и свободными композициями – концертами. Партесные гармонизации, как и строчное многоголосие, представляли собой связующее звено, объединившее старую монодическую русскую музыкальную культуру с творчеством композиторов партесного стиля.Партесные гармонизации знаменного, болгарского, киевского распевов представляют собой особую ветвь, близкую пока еще к строчному многоголосию. Вообще же ранние формы партесных гармонизаций по духу сродни древнерусской певческой практике. Они как бы еще только намечают тот тип яркого, красочного партесного стиля, который появится в партесных концертах. Эта промежуточная форма, предвосхищающая стиль барочных концертов, сопоставима с архитектурой того времени в стиле «московского барокко» [9, с. 107].Ранние партесные партитуры представляли обработку строчных или же гармонизации мелодий знаменного, демественного и других распевов, и наконец сочинения свободных композиций. Демественные партитуры обработке не подвергались, очевидно, в силу исключительной диссонантности этого вида многоголосия.Обработке подвергались трехголосные строчные партитуры. Например, все голоса строчной партитуры поднимались на октаву вверх и соответственно распределялись между дискантом, альтом и тенором, так что мелодия пути оказывалась у альта. Приписывался эксцеллентующий бас. В отдельных случаях композитору приходилось корректировать голоса строчной партитуры применительно к гармоническому складу вертикали и альтерировать отдельные ступени. В художественном отношении обработки строчных партитур уступали гармонизациям.Существуют примеры гармонизации мелодии знаменного распева. Один из вариантов гармонизации: при гармоническом складе вертикали дискант почти всюду сопровождает тенора в параллельном движении с ним. Умеренно эксцеллентующий бас «устанавливает» аккорды, а альт заполняет недостающие в них тоны. Мелодические строки отделены в одних случаях полукадансами, в других полными кадансами. Последние связаны с модуляцией в мажор V ступени гексахорда. В середине произведения (как например в догматике 5-го гласа «В чермнем море» - слова «море по прошествии Исраилеве») композитор выделил модуляцией в минор VI ст., при этом доминантаккорд сохранил минорным. Основная мысль догматика (слова «Сый и прежде сый», из того же догматика) выделена модуляцией в минор II ст. Связь всех мелодических строк воспринимается слухом как естественная, голосоведение удобное для пения.В гармонизации мелодии демественного распева характер русского народного многоголосия здесь выступает в большей степени, чем в гармонизации знаменного распева. Прежде всего - это начало всех стихов запевом тенора, причем хор, как и в народной песне, подхватывает запевалу, в отдельных случаях повторяя его слова. Напомним, что в демественном распеве каданс имел скорее значение приема усиления эффекта от прослушанной музыки, нежели утверждения мысли, раскрываемой в произведении. Эта особенность распева также учтена композитором. Ряд строк псалма и все припевы к ним он заканчивает мажорным трезвучием на II ст. гексахорда, а доминантаккорд этой тоники дает минорным. Таким образом он сохраняет цельной демественную мелодию и достигает эффектного окончания музыки [9, с. 110].ЗАКЛЮЧЕНИЕНа основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы. Согласно позиции Н. Успенского, древнерусское пение возникает на народной почве самостоятельно, через так называемое самовозрождение. Определенное влияние Византии, конечно же, было, однако это влияние было скорее временным и затронуло глубинную суть певческого искусства Руси.На первых этапах певческое искусство Древней Руси не имело связи с народными истоками и народной культурой, поскольку русский народ был достаточно далек от понимания христианства. Однако по мере того, как шло время, христианская религия становилась органичной частью сознания народа, она переосмысливалась. Данный процесс носил достаточно противоречивый и длительный характер. Знаменный распев как основа древнерусского певческого искусства заключал в себе многие интонационно-мелодические принципы народной песни, но при этом, ему были присущи и оригинальные эстетические и конструктивные принципы. Кондакарное пение достаточно быстро исчезло из певческой практики, что возможно объяснить его чуждость народу. Древнерусская певческая традиция достигает своего расцвета примерно в XVI-XVII веках, после чего погружается в кризис. 17 век связан с активным развитием многоголосного пения. В частности, на Русь пришло партесное пение, которое ознаменовало собой начало новой эпохи в развитии певческого искусства. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВБоданов Ю. Эпоха климатических перемен// Природа и человек (Свет). — 2007. — № 9. — с. 79–81.Введение христианства на Руси. [Электронный ресурс] – М., 1987. – Режим доступа: URL http://www.twirpx.com/file/655914/Дата обращения 15.06.19Гнедич П.П. Всемирная история искусств./П.П. Гнедич. – М.: Современник, 1997. – 400 с.Грушко Е.А. Медведев Ю.М. Русские легенды и обычаи./Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев. – М.: Эксмо, 2005. – 600 с.Дмитриев М.В. Влияние православия и западного христианства на общество /М.В. Дмитриев// Вопросы истории. - 1997. - №12. С. 3-19.Карцовник В.Г. Владимир Великий, БрунонКверфуртский и григорианское пение в Киевской Руси // Старинная музыка. 2003. № 1(19). С. 3-8.Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебникв 2-х тт. Т. 1. - М., 1983.// http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/index.php Дата обращения 15.06.2019.Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. - М., 1971.Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства.- Л., 1971.