Пастельные портреты в искусстве 18 века в России

Если живописный портрет — крупный по размеру и дорогой — могли себе позволить знатные и богатые заказчики, то маленькая — и не такая дорогая — пастель была, несомненно, доступна и менее важным клиентам. В отличие от крупногабаритной живописи, пастель "кабинетного" формата (также, как и малоформатная живопись) могла находиться не только в фамильной галерее, но и просто в доме, на стенах гостиной, библиотеки или спальни, одновременно оживляя интерьер и служа постоянным напоминанием о родных и близких.Основная цель камерного пастельного портрета — сохранить для потомков узнаваемый образ конкретного человека. Это своего рода памятные портреты, олицетворяющие данного человека в данный момент его жизни, "такого особого человека, который от всех других отличен". Они рассчитаны на восприятие ограниченного круга близких людей, которым известны и общественное, и семейное положение портретируемого, и его личные качества. Особую важность приобретает сходство портрета с "оригиналом": "портреты суть подлинные памятники, кои должны быть посвящены потомству; и по сей цели все в таковых портретах драгоценно, буде все в них верно", но при этом живописец должен все же стараться "представить в полном свете все достоинства и прикрыть недостатки".По остроумному определению О.С. Евангуловой и А.А. Карева, камерный портрет "смотрится как один из "плодов" генеалогического древа в ряду себе подобных". Особенно справедливо это определение, когда мы имеем дело с серией портретов, выполненных рукой одного художника, как, например, работы И. Барду (и копии Савелия с оригиналов И. Барду) в галерее князя А.М. Голицына.Портрет выступает в качестве своеобразного "заместителя" отсутствующего (или умершего) человека: "живописец воскрешает ... умерших с прежними их чертами. Мы узнаем в них отца или родственника или друга, портреты их заменяют нам оригиналы: взирая на них, нам кажется, что умершие находятся еще в жизни. Если друг наш в отсутствии: портрет его, облегчая тоску разлуки, одушевляет наши чувства и поддерживает дружество".Это заставляет художников обращать главное внимание на изображение лица персонажа, отодвигая на второй план все "доличное". Особенно ярко подобная тенденция проявляется в пастелях И. Барду, где лицо модели явно "вписывается" художником в готовую композиционную форму, в некий изобразительный стереотип, характерный для рокайльного портрета: "портрет рококо канонизирует, "куртуализирует" (то есть выводит за пределы эмпирики) определенную позу модели. Художники, повторяя ее бесконечно, как бы "вставляли" в фигуру новые лица" (Илл. 6).В отличие от художников-профессионалов, пишущих заказные портреты, дилетанты свободнее в изображении эмоциональных проявлений и чувств, что придает их произведениям оттенок большей интимности, или, вернее сказать, "домашности", так как часто модель изображается в более вольной позе и свободном одеянии.Кроме портретов, имеющих самостоятельное значение, создавались и произведения прикладного характера: это этнографические зарисовки башкир Я. Касселя или портрет Шагин-Гирея, нарисованный по памяти А.Т. Болотовым после встречи с ханом; этюды и эскизы к живописным и гравированным портретам (портрет императрицы Екатерины работы Г.Ф. Шмидта). Иногда вполне законченный пастельный портрет является подготовительным этапом для создания большого живописного полотна (Виже-Лебрен).В отличие от российского живописного портрета, где рокайльные тенденции прослеживаются, пожалуй, только у Ф. Рокотова, пастельный портрет в большей мере сохраняет черты рококо — стиля, для воплощения которого наилучшим образом подходит именно техника пастели: приглушенный колорит, излюбленная поза моделей вполоборота к зрителю, форма портретов, стремящихся к овалу (восьмиугольные подрамники и овальные рамы). Ярким примером являются пастели Ж. Де Самсуа, изображающие костюмированных дам.В более поздних пастелях сказывается влияние барокко, классицизма и сентиментализма. Как справедливо замечает А.В. Лебедев, реальную практику искусства трудно уложить "в прокрустово ложе стиля": "барокко и классицизм, рококо и сентиментализм спокойно уживались в пределах одного произведения, их границы, четко различимые на идейно-теоретическом уровне, оказывались зачастую совершенно размытыми в реальной художественной практике". Особенно справедливо данное утверждение по отношению к камерному пастельному портрету, скупому на выразительные средства и лишенному развитой предметной среды и аксессуаров.Пастельный портрет в России XVIII века не обрел такой эстетической и образной самостоятельности, как европейский. Не сумев подняться на ту же высоту, что и в Европе, пастельный портрет в России конца XVIII века стал, тем не менее, распространенным явлением, занимая место между масляной живописью и миниатюрой, которое в первой половине XIX века стало принадлежать акварельному портрету, а позже частично перешло к фотографии. На рубеже веков и в первые десятилетия 19 века в этой технике, продолжая живописные традиции пастели, работали такие мастера, как К.В. Барду, П. Г. Барбье, из русских художников — А.Г. Венецианов. В работах других мастеров пастель как бы возвращается — но уже на другом уровне — к своему графическому прошлому: художники либо работают энергичным пастельным штрихом (А.О. Орловский), либо вводят пастель в качестве дополнительного цветового элемента в рисунки углем, "раскрашивая" отдельные детали изображения (А. Молинари), либо — как О. А. Кипренский — применяют пастель в сочетании с углем, сангиной и акварелью, создавая многоцветные графические портреты.2.2.К проблеме сохранности пастельных портретовХрупкость красочного слоя пастели такова, что только наличие защитного стекла и окантовки гарантирует его наилучшую защиту от механических повреждений и воздействия влаги. В результате произведение, выполненное в технике пастели, чаще всего представляет собой сложную конструкцию, включающую разнообразные материалы. Это — красочный слой (пигменты, наполнители и связующее), грунт (наполнитель и связующее), основа (бумага, пергамент или холст); деревянный подрамник, металлические гвозди, крепящие основу к подрамнику; бумажный или картонный задник, разного рода клея, "обноска" из картона или дерева, стекло и, наконец, деревянная рама - возможно, покрытая левкасом и позолотой.Присутствующие в конструкции материалы по-разному реагируют на изменение температурно-влажностных условий, что осложняет хранение и экспонирование пастелей.Повреждения могут быть физического, химического и биологического характера. В результате неосторожного механического воздействия, неправильной монтировки, резких колебаний влажности возникают деформации, разрывы, трещины и утраты основы, грунта и красочного слоя. Химические изменения — окисление, изменение структуры или цвета пигмента, разложение или полимеризация связующего — происходят вследствие химических реакций веществ, составляющих произведение, с веществами, содержащимися в атмосфере. И, наконец, биоповреждения вызываются разного рода микроорганизмами, насекомыми и даже животными — опять-таки вследствие хранения в неправильных условиях. Как отмечают специалисты, пастели на бумаге наиболее уязвимы для повреждения микроскопическими грибами, что объясняется "высокой гигроскопичностью и живописной основы, и связующего, а также их питательной ценностью".Описывая основные виды повреждений, начнем с рам, продвигаясь затем внутрь окантовки — то есть, как бы повторяя процесс демонтажа пастельного произведения.Рамы страдают чаще всего от механических повреждений, что приводит к возникновению царапин, трещин, сколов, утрат левкаса и даже отдельных деталей (десять рам повреждено, три из них - в тяжелом состоянии).Стекло — самый хрупкий предмет в конструкции, и легко может быть разбито при неосторожном обращении. Любая трещина в стекле — не говоря уже об утрате — приводит к тому, что пыль, имеющаяся в воздухе, оседает на поверхности красочного слоя. Но даже наличие стекла, призванного защищать пастель, способно ухудшить состояние красочного слоя при несоблюдении режима хранения: резкий перепад температуры и влажности вызывает образование влажного конденсата на внутренней поверхности стекла, что может привести к возникновению плесени на соответствующих участках пастели. В случае отсутствия "обноски" происходит механическое трение красочного слоя о стекло. В результате того, что стекло протирают сухой тряпкой от пыли, образуется статическое электричество, а пигмент пастели как бы "притягивается" к стеклу и оседает на нем.Окантовка чаще всего бывает выполнена из коленкора или ледерина и приклеена к стеклу и заднику (или подрамнику) клеем животного происхождения (глютиновым) — так называемым "столярным". Если окантовка современная, то в качестве клея могли использовать ПВА. Гладкая поверхность стекла обладает слабой адгезией и пересохший от времени клей легко "отходит" от стекла вместе с окантовкой, что также грозит пастели залылением. Отсутствие задника или его частичная утрата приводят к загрязнению оборота пастели и разного рода механическим повреждениям, вплоть до разрывов. Слишком плотный и "глухой" задник мешает правильному воздухообмену, что приводит к созданию неправильного микроклимата внутри окантовки и к плесневому поражению.Подрамник выполняет, с одной стороны, очень важную роль, не давая коробиться основе. С другой стороны, наличие подрамника не спасает пастели от разрушения, даже наоборот: "пользование для пастели холстами и бумагами на подрамниках точно нарочно придумано для скорейшего разрушения произведения; в самом деле, ведь это, с одной стороны, губка для влаги, а с другой - барабан, постоянно вибрирующий от шумов и сотрясений и т.п. и тем самым способствующий осыпанию порошкообразных красок".Подрамник может покоробиться, потрескаться и даже сломаться, что неизбежно приведет к деформации основы. Горизонтальное хранение неизбежно ведет к провисанию основы: небольшие размеры пастелей и широкие планки подрамников (от 4 до 6 см) не дают холстам провисать очень сильно, поскольку площадь свободно висящего холста небольшая, но так как подрамники чаще всего лишены скосов, они отпечатываются на холсте, создавая напряжения и заломы. Железные гвоздики или шурупы, при помощи которых основа натягивается на подрамник, могут привести к появлению пятен ржавчины и даже утрат на основе.Если пергамент плохо натянут на подрамник или его сорвало с подрамника — неизбежны его жесткие деформации разрывы и даже утраты, а также, естественно, и осыпи красочного слоя. Пергамент имеет небольшую щелочность, так как при выделке обрабатывался известью. С одной стороны, это предохраняет его от окисления и в некоторой степени от биоповреждений (плесень). С другой стороны, щелочь, вступив в реакцию с соединениями железа, присутствующими в воздухе, может привести пергамент к пожелтению. Кроме того, некоторые растительные пигменты пастели темнеют под воздействием извести. Главное свойство пергамента — его гигроскопичность. Он чрезвычайно чувствителен к малейшим колебаниям влажности. При пониженной влажности (менее 40%) пергамент теряет воду, уменьшается в объеме, деформируется и делается хрупким. При влажности выше 70% он адсорбирует влагу, которая распределяется в его объеме неравномерно, что опять-таки приводит к деформации. Красочный слой страдает в обоих случаях, начиная осыпаться. Повышенная влажность вызывает также активное развитие микроорганизмов.Бумага на пастелях XVIII — XIX в. обычно тряпичная, вержированная, чаще всего цветная, которая вообще сохраняется хуже, чем неокрашенная. Встречается весь набор характерных для бумаги повреждений: загрязнения, деформация, заломы, разрывы, утраты, затеки и пятна разного происхождения. В тех случаях, когда бумага наклеена на холст, она очень сильно окислилась — сказалось влияние и холста, и клея (клей чаще всего глютиновый). Если пастель выполнена просто на бумаге и не имеет ни подрамника, ни окантовки, возможна сильная потертость красочного слоя.Особый интерес вызывают пастели, выполненные на грунтованном холсте. Под воздействием масляного связующего, имеющегося в грунте, холст часто выглядит "промасленным" или имеет жировые пятна, он окисляется и ветшает. Характерным видом повреждения является провисание холста, что вызывает сседание грунта и нарушение связи между основой, грунтом и красочным слоем в виде характерных "домиков" и "дорожек", по которым красочный слой осыпается. Возможны также прорывы и утраты холста, вызванные грубым механическим воздействием.Характерные повреждения красочного слоя — смазанность, потертости, осыпи, царапины и утраты — могут быть вызваны как чисто механическими причинами, действующими только на рыхлый пигмент пастели, так и повреждениями основы и грунта.Очень важно организовать правильное хранение произведений в технике пастели: стабильный температурно-влажностный режим, защита от пыли и механических повреждений – особенно от пыли, так как она практически не удаляется с пастельной поверхности.Главная задача музейных специалистов – создание и постоянное поддержание в хранилищах и на экспозициях стабильного микроклимата, основные параметры которого следующие: относительная влажность 50-55% и температура от +18 до +200 С. Стабильность очень важна, ибо резкие изменения температурно-влажностного режима вредят больше, чем незначительное постоянное отступление от нормы. Но подобное отступление от оптимального режима не должно выходить за рамки допустимых параметров (40–65% ОВ и t + 15–24 о С), так как это может привести к необратимым изменениям в объектах, особенно из органических материалов.Для тех произведений, которые лишены окантовок и требуют реставрации, необходимо проведение так называемой фазовой консервации, в ходе которой каждый объект помещается в защитный футляр из безкислотного картона.Хранить пастели, натянутые на подрамники, предпочтительнее в вертикальном положении, чтобы не вызвать провисания основы и деформации ее по границам подрамника, а в случае крупноформатных произведений возможно и провисание стекла.Идеальным вариантом хранения пастельных произведений является депозитарий ГТГ, где пастели висят в окантованном виде на металлической сетке на внутренней стене. Хорошая окантовка не позволяет пыли проникать внутрь, а наличие сетки создает пространство между задником и стеной и способствует хорошему воздухообмену. Пастели доступны для обзора, их не приходится механически травмировать, доставая из стеллажей или шкафов.Все вышеперечисленные условия необходимо соблюдать и при экспонировании пастелей. Освещенность объекта не должна превышать 30 – 50 люкс, так как по своей светостойкости пастели относятся к 3-й – самой слабой – группе музейных предметов. Ни в коем случае солнечные лучи не должны попадать напрямую на пастель. Источник искусственного света без УФ-составляющей нужно располагать на расстоянии не менее 1 метра от поверхности. Срок экспонирования пастелей – не более трех месяцев.ЗаключениеПроведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.Во-первых, была поставлена задача изучить историю развития техники пастели в России и охарактеризовать ее преимущества. Проведенное исследование показало, что техника пастели начала развиваться в России в 18 столетии. Ее распространение было вызвано преимущественно деятельностью иностранных живописцев, работавших в данной технике. Эта техника привлекала живописцев своими многочисленными преимуществами: уникальная выразительность, тонкость, возможность передачи малейших нюансов. Со второй половины 18 столетия пастели стали поступать в Россию в качестве предмета коллекционирования, также иностранные живописцы создавали портреты знатных людей того времени.Кроме того, была выполнена задача рассмотрения иностранных и отечественных художников, работавших в жанре пастельного портрета в 18 веке в России. Распространение пастели в России связано с деятельностью Жана де Самсуа, В. Эриксена. Именно благодаря им пастель становится популярной. Техника пастели была близка и Г. Шмидту, Ж. Моро, которые были преподавателями Академии художеств. В конце 18 столетия Россию посещали Тауберт, Гутше, Дарбес, Перроно, Каннингем. Но наибольшее значение в России имели пастельные портреты Шмидта и И. Барду. Они являлись универсальными художниками, но в России писали портреты преимущественно в технике пастели. Эти художники смогли привнести в русское искусство европейские традиции, ими были написаны выдающиеся портреты представителей аристократии того времени. Из отечественных художников в жанре пастельного портрета работали С. Яснопольский, А. Венецианов. Пастельные портреты этих художников отличаются особым национальным колоритом. На основании изучения типологии пастельного портрета в России можно сделать вывод о том, что портреты в технике пастели служили украшением интерьера, картинных галерей, российские художники пока только осваивали новую технику. Из русских профессиональных художников, работавших пастелью, известны пока только Г.И. Скородумов, В.П. Петров (пейзажист) и С. Яснопольский. В собраниях музеев представлено огромное число портретов неизвестных художников, соответственно, это может говорить о том, что многие писали пастельные портреты не профессионально, по крайней мере, они не позиционировали себя в качестве самостоятельных мастеров. С конца XVIII века студентов Академии также начинают обучать работе пастельными мелками.Таким образом, техника пастели не прошла у нас, как в Европе, пути развития от графики к живописи, а была привнесена европейскими мастерами уже на стадии живописи и получила свое воплощение главным образом в популярном жанре камерного — по преимуществу дворянского - портрета. Гораздо реже встречаются портреты в рост, групповые и костюмированные портреты. В работе также была затронута проблема сохранности пастельных портретов 18 века. К сожалению, эти портреты отличаются повышенной хрупкостью, со временем утрачиваются тонкие нюансы живописи. Процесс реставрации пастели весьма затруднителен, соответственно, выход один – максимально сохранять пастельные портреты в первозданном виде. Список литературыАлпатов М.В. Очерки по истории портрета / М.В. Алпатов. М.-Л.: Госиздво Искусство, 1937 — 60 е., 52 с.ил. (Портрет в мировом искусстве). Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10. Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М., 1961.Вибер Ж. Живопись и ее средства. М., 2000.Голдовский Г. Детский портрет в русской живописи XVIII - начала XX веков. – М., 1991Голлербах Э. Портретная живопись в России XVIII в. Птг. 1923.Горбачева С. Русский пастельный портрет от века XVIII до века XX.// Искусство. Газета издательского дома "Первое сентября". М., 2002. № 14 (254). С. 2-3.Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. - М., 1994.Ершова И. Пастель // Художественная школа. № 1, 2003.Ефремова Л. А. Портрет в русской живописи: Галерея мировой живописи. М., 2004.Иваницкий А.И. Интимный портрет эпохи рококо: к вопросу об онтологической необходимости "большого стиля" // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. - М., 2000. Каменская Т.Д. Пастели художников западноевропейских школ XVI в. – XIX в. Л.,1960. Кантор-Гуковская А. С. Пастели западноевропейских художников в собрании Эрмитажа, XVIII – начало XX в.: Кат.выст. / Гос. Эрмитаж; Авт. – сост. А. С. Кантор-Гуковская. СПб., 2001.Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII в. М., 1989. Карев А.А. Портретный образ в контексте русской культуры XVIII века: Межвидовые проблемы портрета на рубеже барокко и классицизма: автореф. дис. .док. Искусствоведения: 07.00.12/ А.А.Карев; МГУ,- М., 2000 47 с.Кумбз, Питер. Пастельная живопись: Как создать красивую картину. М., 2002.Лебедев А.В. Русский портрет второй половины XVIII века и проблема стиля // Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. М., 1994. Пастели западноевропейских художников в собрании Эрмитажа. XVIII - начало XX в. //Каталог выставки. СПб. 2001. № 50. Пастель в Российской Академии художеств в прошлом и настоящем // Каталог выставки пастелей преподавателей и студентов PAX. СПБ., 2003.Пастель из собрания Русского музея // Альманах. Вып. 261. СПб., 2009.Перова Е.Г. Пастельный портрет XVIII века в России (История, атрибуция, сохранность, реставрация) :Дис. ... канд. искусствоведения : 24.00.03 : Москва, 2004.Перова Е.Г. Фиксация, реставрация и хранение пастелей.// http://art-con.ru/node/1327Плендерлис Д. Хранение гравюр, рисунков и рукописей. М., 1947. Русские портреты XVIII и XIX веков. Иллюстрированный справочник-путеводитель. По изданию великого князя Николая Михайловича Романова. 1993.Русский портрет XVIII - XX в.: между природой и историей // Каталог выставки. Н.Н. 2002. С. 20-21.Сарабьянов Д.В. Пути русской живописи. Портрет. // Он же. Россия и Запад. Историко-художественные связи XVIII-начало ХХ века. М., "Искусство", 2003. С. 125-156.Свирида И.И. Между Петербургом, Варшавой и Вильно. Художник в культурном пространстве XVIII — середины XIX в. М., 1999.Сиерек Т., Базвик Дж. Пастель: сюжеты с человеком. Художественный совет. № 4. 2002.Сигарип Л. Живопись масляными красками, акварелью и пастелью. СПб., 1911.Скотт А. Очистка и реставрация музейных экспонатов. М-Л. 1935.С.21-22.Стерлигов А.Б. , Портрет в русской живописи XVII —первой половины XIX века, М., 1986.Чистов П. Д., Моисеев А. А., Дорофеева Ю. Ю. Искусство пастели. Специальность 030800 «Изобразительное искусство». Учеб. – метод. комплекс. М., 2008.Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России XVIII века //Проблемы истории СССР. - М., 1977. Вып. 6. Ямщиков С. Русский пастельный портрет // Творчество. М., 1985. № 10.URL: http://art.1september.ru/2002/14/no14_1.htm.URL: http://www.brainart.ru/risovanie/pastel/history.URL: http://cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/087/331.htm.URL: http://jenny-jenn.narod.ru/text_rest/pastel.htm.СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ1.Леонардо да Винчи. Портрет Изабеллы д'Эсте. 1499 г. Частная коллекция2. Жан де Самсуа Вода. Портрет графини П.А.Брюс. 1756 г. Государственный музей-заповедник «Ораниенбаум», Санкт-Петербург3. Жан де Самсуа. Портрет графини М.Р. Воронцовой - аллегория "Огонь". 1756. Государственный музей-заповедник «Ораниенбаум», Санкт-Петербург.4. Ян Кассель. Портрет башкира. 1735 год. Государственный Русский музей.5. И.Г. Шмидт. Портрет Натальи Владимировны Салтыковой.1784. ГТГ.6. И. Барду. Портрет Николая Алексеевича Ермолова. 1786.ГИМ.7. С. Яснопольский. Портрет неизвестной. 1785. ГТГ.8.Э. Виже-Лебрен. Автопортрет. 1786. Лувр. АЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙИлл. 1. - Леонардо да Винчи. Портрет Изабеллы д'Эсте. 1499 г. Частная коллекцияИлл. 2. Жан де Самсуа Вода. Портрет графини П.А.Брюс. 1756 г.Илл. 3. Жан де Самсуа. Портрет графини М.Р. Воронцовой - аллегория "Огонь". 1756Илл. 4 - Ян Кассель. Портрет башкира. 1735 год. Государственный Русский музейИлл. 5 - И.Г. Шмидт. Портрет Натальи Владимировны Салтыковой.1784. ГТГИлл. 6 - И. Барду. Портрет Николая Алексеевича Ермолова. 1786.ГИМИлл. 7 - С. Яснопольский. Портрет неизвестной. 1785. ГТГИлл. 8 - Э. Виже-Лебрен. Автопортрет