Собор Парижской Богоматери Гюго

Борьба за демократию подсказана исторической необходимостью, а потому справедлива и должна завершиться победой.Так в давно прошедшей исторической эпохе Гюго обнаруживает начало процессов, которые продолжаются в его время. То, что переживает общество сегодня,— это осуществление предначертанного и результат движения, начавшегося несколько веков назад.Столь важные выводы относительно истории в целом Гюго извлекает из судьбы персонажей, которые совсем не являются историческими личностями. Тем самым Гюго нарушает установившуюся традицию: известные исторические лица не играют в «Соборе» сколько-нибудь существенной роли, а действие романа не основывается ни на каком крупном историческом событии. Король Людовик XI и кардинал Бурбон появляются лишь эпизодически, а достоверными деталями остаются, пожалуй, только описания собора и Парижа. В педантическом пересказывании исторических хроник, по мнению Гюго, не найти столько смысла, сколько он обнаруживает в поведении безымянной толпы или банды трюанов, в чувствах уличной плясуньи и звонаря Квазимодо, который кажется ожившей химерой собора. Вымышленные персонажи Гюго оказываются не только более правдивыми, чем реальные исторические герои, по позволяют ему в «средневековом», «археологическом» романе сделать обобщения, приближающие его к остро современным проблемам.«Собор Парижской богоматери» стал вершиной жанра исторического романа и событием во французской литературе.Т. Соколова считает, что метод исторического мышления Гюго вызывает после революции 1830 года много возражений, так как кажется слишком отвлеченным и бесполезным для решения конкретных проблем, поставленных на очередь дня новым режимом. Однако именно вера в справедливость истории и в демократию как цель закономерного развития цивилизации наполняет творчество Гюго энтузиазмом и пафосом деятельного участия в дальнейшем совершенствовании общества.Примечательна также позиция Н.С. Бочкаревой.Она отмечает, что роман "Собор Парижской богоматери" был опубликован в 1831 г. Одним из мотивов, определивших выбор культурологической проблематики и образную систему романа, была борьба писателя за сохранность историке-архитектурных памятников. В предисловии он указывает, что эту книгу породило слово "АМАГКН" (с греческого - рок), обнаруженное им на стене в темном уголке одной из башен Собора Парижской богоматери и исчезнувшее. "Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквями средневековья. Их увечат как угодно - и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит, потом приходит народ и разрушает их". Философская идея рока как бренности всего сущего выражается здесь через отношение культуры и истории, творения и разрушения. Судьба архитектуры символически выражает судьбу культуры и народа - разрушителя и творца. Архитектура не только организует пространствохудожественного мира романа, но обусловливает развитие действия и систему образов. Роман начинается во Дворце Правосудия и заканчивается в склепе Монфокона. События развиваются на Гревской площади, у Роландовей башни, в Гран-Шатле, в Бастилии... В подробных описаниях автора-повествователя подвижный взгляд из современности в прошлое показывает здания в динамике, в изменении, населяет их разными историческими лицами и скрещивает в одном месте разные исторические судьбы. Безмолвные свидетели истории (социальной, политической религиозной), величественные архитектурные сооружения придают ее событиям философский смысл. Драматизация повествования и психологизация личных судеб персонажей получает символическое осмысление в образах культуры. Во второй главе пятой книги автор-повествователь делает культурологическое отступление, объясняя слова Клода Фролло, обращенные к Людовику XI: "Книга убьет здание". В этом отступлении Гюго объясняет символическую природу архитектуры: "С сотворения мира и вплоть до XV столетия христианской эры зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека на всех стадиях его развития - как существа физического, так и существа духовного.... Слово хранилось в недрах здания, но образ этого слова, подобно изображению человеческого тела на крышке саркофага, был запечатлен на внешней оболочке здания... Не только все религиозные символы, но и вообще всякая мысль человеческая имеет в этой необъятной книге свою страницу и свой памятник".Гюго рассматривает древнее зодчество как синтез (синкретизм) всех искусств: "Архитектор - поэт - мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, живопись, расцвечивающую витражи, музыку, приводящую в движение колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была в форме гимна или хорала заключить себя в оправу здания, чтоб приобрести хоть какое-нибудь значение...". Дальнейшая судьба культуры тоже осмысляется Гюго символически, выражая философский смысл романного сюжета: "... с той минуты, как зодчество сравнялось с другими искусствами.., они освобождаются, разбивают ярмо зодчего и устремляются каждое в свою сторону. Каждое из них от этого расторжения связи выигрывает. Самостоятельность содействует росту. Резьба становится ваянием, роспись - живописью, литургия - музыкой... Одновременно с искусством освобождается и человеческая мысль". Сложности этого освобождения и определяют романный конфликт на разных уровнях: социально-политическом (тирания и народовластие), нравственно-психологическом (суеверие и свобода), художественно-эстетическом (классицизм и романтизм).Центральное место в романе, безусловно, занимает собор Парижской богоматери. Уже название (как название готических романов) указывает на то, что Собор Парижской богоматери - центр образной системы и пространственный центр художественного мира романа. Как в создаваемом Гюго пространстве Парижа все тянется к собору, так и в сюжете романа собор - средоточие всех конфликтов (в прямом и переносном смысле). Смысл этих конфликтов раскрывается в сложной символике здания, отличающей его от образов средневековых замков в готических романах. В первой главе третьей книги подробно описывается архитектура собора, история его возведения и постепенного разрушения временем, народом (войны, революции), реставраторами. Собор Парижской богоматери - здание переходного типа. Уже не храм романского стиля, но еще не вполне готический храм. Именно эта "переходность", незаконченность ипривлекает Гюго, позволяет показать процесс создания в динамике, смене архитектурных стилей: "Не успел саксонский зодчий воздвигнуть первые столбы нефа, как стрельчатый свод, вынесенный из крестовых походов, победоносно лег на широкие романские капители...". В уже цитируемой нами второй главе пятой книги хронотоп романа через хронотоп собора Парижской богоматери углубляется не только во времени, но и в пространстве, соотношение романского и готического стиля осмысляется по аналогии с культурами Древнего Востока и Античности: "Каждая цивилизация начинается с теократии и заканчивается демократией. Этот закон последовательного перехода от единовластия к свободе запечатлен и в зодчестве... зодчество индусское, зодчество египетское и зодчество романское - воплощают в себе один и тот же сголвол: теократии, касты, единовластия, догмата, мифа, божества... зодчество финикиийское, зодчество греческое и зодчество готическое при всем многообразии присушдх им форм... обозначают одно и то же: свободу, народ, человека. Основные черты всякого теократического зодчества - это косность, ужас перед прогрессом, сохранение традиционных линий, канонизирование первоначальных образов, неизменное подчинение всех форм человеческого тела и всего, что создано природой, непостижимой прихоти символа... Напротив, характерные особенности построек народного зодчества - разнообразие, прогресс, самобытность, пышность, непрестанное движение... Между зодчеством теократическим и народным такое же различие, как между языком жрецов и разговорной речью, между иероглифами и искусством, между Соломоном и Фидием...".Романные конфликты, отражающие символическую природу собора Парижской богоматери, связаны с ним и непосредственно. Король и народ заявляют на собор "внешние" права; его обитатели Клод Фролло - (интеллект) и Квазимодо (инстинкт) - "внутренние". Квазимодо - "подобие получеловекв, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое". Клод Фролло - "одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада".Квазимодо - звонарь собора. Последний "служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной". Его тело и душа формировались под влиянием собора (глава третья четвертой книги). Уродство Квазимодо сродни "уродству" собора, прежде всего, готических чудовищ - огненных псов, змей и драконов с вытянутыми шеями и разверстыми зевами: "...его можно было бы принять за одно из каменных чудовищ, через пасти которых вот уже шестьсот лет извергают воду длинные водосточные трубы собора". Громадную центральную розетку собора, пылающую на закате, Гюго сравнивает с оком чудовища, глазом циклопа, отражающим пламя кузнечного горна; с циклопом сравнивает Гюго и Квазимодо. Наконец, колокола, которые "пробуждали его душу и заставляли ее расправлять свои жалкие крылья, столь беспомощно сложенные в тесной ее пещере, что порой делало его счастливым". Гюго заключает: "В Египте его (Квазимодо) почитали бы за божество этого храма, в средние века его считали демоном; на самом же деле он был душой собора". Выбирая Квазимодо королем шутов, народ выражает в его чудовищно-гротескном облике душу карнавала (см. работу Бахтина о народно-смеховой культуре).Клод Фролло, в отличие от своего приемыша, больше связан с нижней частью здания: "архидьякон воспылал особенной страстью к символическому порталу Собора Богоматери", он "досконально исследовал исполинскую статую святого Христофора и загадочное изваяние, высившееся в те времена у главного портала". Клод Фролло, сидя на ограде паперти, "подолгу рассматривал скульптурные украшения главного портала, словно изучая фигуры неразумных дев с опрокинутыми светильниками, рассчитывая угол, под которым ворон, изваянный над левым порталом, смотрит в какую-то таинственную точку в глубине собора, где, несомненно, был запрятан философский камень". Стремясь разгадать загадку собора и глядя на него снизу вверх, Клод Фролло и не догадывается, что разгадка в душе Квазимодо и в душе народа, на которых он смотрит только сверху вниз. Предметом любви Клода и Квазимодо, наряду с Собором, становится Эсмеральда. Эта любовь сближает Эсмеральду с Собором как прямо: в Соборе Эсмеральда находит спасение, покой; так и косвенно: Эсмеральда так же прекрасна (для Квазимодо) и так же загадочна (для Клода), как Собор Парижской богоматери. Самые яркие символические сцены романа: спасение Эсмеральды в стенах собора и осада Собора ради спасения Эсмеральды.При создании образов героев используются сравнения со статуями. Персонажи и обстановка характеризуются через работы Тенирса, Микеланджело, Калло, Гойи, Рембрандта, Мазаччо и Рафаэля, "Снятие с креста" Гарофало. Гюго использует, пародирует и переосмысляет античный миф о "прекрасном герое" (Феб - имя бога Аполлона), сказку о красавице и чудовище, легенды о Тристане и Изольде, Ромео и Джульетте; многочисленные интерпретации влюбленного монаха и средневекового ученого. Пародируется и образ художника - поэта Гренгуара. Автор моралите, отдавший дань "множеству безрассудных увлечений – астрологии, философии, архитектуре, герметике,- он вернулся к драматургии, самому безрассудному из всех", и написал мистерию. Его далекое от живой жизни искусство противопоставляется танцу Эсмеральды. Характеризует его и общее для всех главных героев романа "испытание любовью": "Сначала я любил женщин, потом животных. Теперь я люблю камни. Они столь же забавны, как женщины и животные, но менее вероломны". Образ цыганки Эсмеральды как эстетический идеал Гюго-романтика еще раз подчеркивает естественный, природный характер женского образа актрисы, певицы, танцовщицы. Экзотичность происхождения и судьбы тоже сближают Эсмеральду с Коринной, но Гюго, перенося действие в средневековое прошлое, делает свою героиню образом-символом французского народа. Противоречивое отношение Гюго к собственному творению еще раз подтверждает сложность создаваемого им типа романа, который мы определяем не столько как исторический роман, сколько как роман культуры, отвечая на пожелание самого автора: "Может быть, найдутся читатели, которые сочтут небесполезным вникнуть в эстетический и философский замысел этой книги и которые, читая "Собор Парижской богоматери", с особым удовольствием попытаются разглядеть под оболочкой романа нечто иное, нежели роман, и проследить - да простится нам нескромное выражение - систему историка и цель художника, скрывающуюся под более или менее удачным творением поэта".Б.Г.Реизов, определяя исторический роман вообще и специально анализируя французский исторический роман, отмечает, что В.Гюго в "Соборе Парижской богоматери" решил "совсем отказаться от исторических событий и тем устранить все препятствия к свободному воспроизведению истории". Но особенно важно для нас следующее замечание исследователя: "Собор Парижской богоматери" можно было бы назвать романом "символическим", имея в виду теорию мифа, оказавшую влияние на романтическую теорию искусства". Предмет исторического романа - само событие, предмет романа культуры - его символическая форма. В.Гюго интересует не столько сама история, сколько философия истории (И.Г.Гердер), с которой и начинается культурология.В основе сюжета исторического романа - политический конфликт, а романа культуры - философско-эстетическое столкновение культур. Принципиально различенхронотоп исторического романа и романа культуры. Если для первого самоценно прошлое в исторической перспективе, то во втором историческое время преодолевается в настоящем вечности. Прошлое интересно только в своей ценности для настоящего, т.е. в своей культурной значимости. В художественной практике исторический роман и роман культуры часто пересекаются, но не совпадают совершенно.ЗаключениеВ целом, роман «Собор Парижской Богоматери» представляет собой подлинную энциклопедию народной жизни средневекового города. Очевидно, что В. Гюго очень тщательно изучал исторические источники, в которых рассказывается о народной жизни, а затем перенес это в художественной форме в свое великое произведение. Что касается образа собора в романе, то он глубоко символичен: собор – это символ переходной эпохи (от Средневековья к Возрождению), символ величия человеческого гения, символ Рока, преследующего главных героев романа. Судьбы героев также связаны с этим величественным собором: для Квазимодо и Клода Фролло это место обитания, ведь в соборе протекает не только их внешняя, но и внутренняя жизнь, а для цыганки Эсмеральды собор становится последним пристанищем перед трагической гибелью. Роман В. Гюго предстает как подлинный исторический роман, а также роман, наполненный высочайшим культурологическим смыслом. В частности, в романе представлено очень много деталей, связанных с культурой повседневности, с мировоззрением людей того времени, с их ценностями и т.п.Роман «Собор Парижской Богоматери» является достаточно хорошо изученным в научной литературе. Как правило, почти все исследователи отмечают следующие аспекты:- Роман Гюго «Собор Парижской Богоматери» относится к числу ярких представителей романтизма, исторического романа. Ему присуще качество реалистичности, а также Гюго поднимается в данном романе на небывалую высоту эмоционального и насыщенности повествования.- В романе очень выражена характерность – все персонажи являются антагонистами, они противостоят друг другу в аспекте своей духовной и мировоззренческой позиции, за счет чего идея романа становится еще более острой.- Одной из доминирующих в романе является тема любви – здесь репрезентованы различные ее грани и оттенки.- Наконец, роман «Собор Парижской Богоматери» пронизан символизмом – сам собор может восприниматься как некая модель мироздания, в которой сошлись интересы, судьбы людей, относящихся к разным уровням бытия.Список литературыАльтшуллер, М. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов. – Санкт-Петербург: Академический проект, 1996. – 336 с.Андреев, Л. Г. История французской литературы : учеб.для филол. спец. вузов / Л. Г. Андреев, Н. П. Козлова, Г. К. Косиков.—М.: Высш. шк., 1987.— С. 305-307.Богинская, А. Д. Проблемы развития французского исторического романа в 20-е годы XIX века. – Москва, 1957. Бочкарева Н.С. Роман о художнике как "Роман творения", генезис и поэтика : На материале литератур Западной Европы и США конца ХVIII - ХIХ вв. : диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.03.// http://www.dissforall.com/Гюго В. Собор Парижской Богоматери./Электронный ресурс// http://lib.ru/INOOLD/GUGO/soborКожинов, В. Роман // Словарь литературоведческих терминов. – Москва: Просвещение, 1974. – С. 328-331.Крюкова, Е. В. Исторический роман во французской литература начала 19 в. / Е.В. Крюкова // Филологические науки в МГИМО : сборник научных трудов. - №. 49 (64). – Москва, 2013. – С. 176-181.Лансон, Г. История французской литературы. XIX век / [Соч.] Г. Лансона, проф. EcoleNormale в Париже. - Санкт-Петербург : ред. журн. "Образование", 1897. - С. 136-137.Литвиненко Н. А. Французский исторический роман первой половины XIX века. Эволюция жанра: дис. соиск. на степень доктора филол. наук: 10.01.05. – Москва, 1999. – С. 63.Мешкова И. В. Творчество Виктора Гюго. Саратов, 1971. Попова, Н. Б. Типологический особенности французского исторического жанра романа / Н.Б. Попова, А.А. Шилов // Евразийский гуманитарный журнал. – 2017. – № 1. – С. 74-79.Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - Л., 1958.Реизов, Б. Г. Французский роман XIX века : учебное пособие / Б.Г. Реизов. - 2-е изд. - Москва: Высшая школа, 1977. Соколова Т. Виктор Гюго и его роман «Собор Парижской Богоматери».//В кн.: Гюго В. Собор Парижской Богоматери. – СПб., 2006.// http://www.vitanova.ru/static/catalog/books/book69.html Соколова, Т. В. Июльская революция и французская литература (1830-1831 годы). - Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1973. - С. 43-44.Толмачов М.В. Свидетель века Виктор Гюго.//В кн.: Гюго В. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 1. - М., 1988.// http://www.philology.ru/literature3/tolmachov-88.htmТрескунов М. С. Виктор Гюго: очерк творчества. М., 1961.