К.С. Станиславский и его последователи о работе над словом

п., включая звуки и восклицания, издаваемые актерами, изображающими героев. Все это позволяет слушателю не просто слышать, а видеть картину происходящего, погружая его в полный эффект присутствия.Интересно, что современным людям бывает довольно сложно читать, озвучивать и представлять классическую литературу, поскольку современный русский язык, формируясь интенсивными скачками, отторгается от литературных норм прошлых десятилетий. А на смену Станиславскому, Товстоногову, Захарову приходят молодые режиссеры, такие как Серебренников, Богомолов и Квятковский, завоевывающие популярность эпатажем и новым видением классики, забывая или не зная того, чтохотели видеть великие мастера сцены.Станиславский, Торцов, Товстоногов придавали слову, звучащему со сцены, способность вызывать боль. Например, когда актер говорил о больном зубе, некоторые зрители ощущали подобные болевые ощущения и у себя. И это результат мощного посыла, передаваемого словом. [1, с.198]Особое значение педагоги отводили понятию речевого такта и логическим паузам. Речевые такты – это школьное чтение по знакам препинания, его нужно тренировать с карандашом в руках, чтобы было легче анализировать фраз, вникая в ихсмысл и формируя обязательные голосовые интонации.Интересно, что национальная особенность русского человека – говорить в миноре, в то время как романские народы произносят речь в мажорном стиле.Французы, стремясь передать со сцены интонационную яркость, поднимает фразу до самой высокой ноты, а когда нужно поставить смысловую точку – опускает голос глубоко вниз. У русских актеров не так: до высшей точки русский не дотягиваетдве-три ноты, и сильного падения от них тоже ждать не стоит, русский актер немного опускает тональность, исключая крайние точки, к которым прибегает француз.Поэтому, когда готовится спектакль по пьесам Мольера или Гольдони, русские актеры, сами того не желая, привносит оттенок грусти и минора в тот фрагмент спектакля, который должен преподноситься исключительно в мажоре. Чтобы избегать подобных казусов или так называемого сценического недоразумения, и точно воплощать задумки автора, необходимо знать законы речи в области фонетических рисунков.Станиславский приводит пример, как один из зрителей долго восхищался игрой актера. Режиссер спросил у восторженного зрителя:«Что жеговорил актер?» «Не знаю, – ответил тот, – я слов не расслышал, но он так играл, так играл!» [4, с. 178]Таким образом можно сделать вывод, что монологи, за счет интонации, смысловых пауз и общего темпа речи, оказывают на слушателя и зрителя невероятное по силе воздействие, позволяющее понять и прочувствовать эмоции героя. Далее режиссер говорит о силе речи, сетуя на то, что многие актеры пытаются передавать ее путем физического напряжения голоса (игрой на вольтаже). Но эти попытки приводят только к тому, что человек срывается на крик или хрип, вырывающийся на искаженном голосовом диапазоне.Настоящая сила речи дается интонацией и паузами, а также внутренним эмоциональным порывом и ударением, поставленным правильно.Начинающие актеры и декламаторы, говорил Станиславский, делают большую ошибку, сразу стараясь говорить хорошо и без изъянов и злоупотребляя акцентуализацией. Замечательно то, что Станиславский требовал от актеров то, через что когда-то прошел сам. И неудачные речевые возможности, и поиск себя как актера, и длительная работа над грамотностью и словом, все, что испытал на себе Станиславский он стал требовать от тех, кто желал работать под его началом. [5, с. 49]Итак, система Станиславского была разработана на основе его собственного межкультурного опыта как актера и режиссера. Он постоянно обновлял свой метод с помощью междисциплинарных исследований, используя различные источники и влияния, такие как модернистские разработки, йога и бихевиористская психология Павлова. Он представил групповые репетиции и техники расслабления, чтобы достичь лучших духовных связей между актерами. Павловский подход работал хорошо, обуславливая актеров через дисциплину в более длительных, организованных репетициях и используя тщательный анализ персонажей. Сам Станиславский участвовал в длительной и трудной практике, чтобы каждый актер был лучше подготовлен к сценическому спектаклю и, в конечном итоге, стал менее жестким актерским стилем. По его собственным словам, Станиславский описал свой ранний подход как «Духовный реализм».Как актер Станиславский снялся в нескольких классических пьесах. Его наиболее заметные сценические выступления, такие как Отелло в «Отелло» Шекспира и Гаев в «Вишневом саду» Чехова, были встречены критиками и любимы публикой. Его собственные ученики сказали, что Станиславский был очень удобным партнером на сцене, благодаря его высокопрофессиональной и правдивой игре. В то же время он мог быть очень требовательным вне сцены, из-за его высоких стандартов, особенно во время его длительных и строгих репетиций, требующих не что иное, как полную преданность от каждого актера Московскому ХудожественномуТеатру.[2]Актер должен жить театром, а это значит, что уметь сочинять и импровизировать даже в сцене без слов. Сегодня появилось выражение «импровизационной разговорности», которая включает этюды, рассказы и зарисовки, которые могут в этой малой драматургической формеделать урок по сценическому мастерству ярким и запоминающимся.Так развиваются не только творческие способности актеров, но и совершенствуются профессиональные способности к владению речью, формируются навыки работы с устным и письменным материалом, что позволяет более бережно относиться к авторским текстам, прежде всего писателей-классиков.Такие занятия могут проходить как индивидуально, так и в групповой форме, а студенты театральных вузов имеют возможность уделять слову и речи максимум своего времени.Различное по темпу произнесение скороговорок, а также озвучивание одушевленных и неодушевленных персонажей и предметов позволяют актерам отрабатывать идеи Станиславского, оттачивая обширные возможности голосовой палитры. Студентам приходится работать как со стихотворными текстами, так и с прозой. Они учатся не только говорить, но и слушать, потому что развивать полагается и речевой слух, который являясь одной из форм общей дисциплины «Мастерство сценической речи» помогает будущим актерам легко имитировать чужую речь, пользуясь этим навыком в случае профессиональной необходимости.Результатом тренингов, занятий, наблюдений, прослушиваний записей и иных форм занятий по мастерству сценической речи становится умение актера владеть своим голосом в полной мере, подчеркивающей его профессионализм и высокий уровень подготовки к работе в театре. Именно об этом мечтал и стремились к этому идеалу не только К.С. Станиславский и В. Немерович-Данченко, но и их последователи, продолжившие дело великих режиссеров по формированию классического русского театра.В том случае, когда усилия театральной школы, работающей на основе системы К.А. Станиславского, будут направлены на всестороннее развитие творческого и личностного потенциала будущих артистов и режиссеров эстрады, оснащение их всеми необходимыми для профессиональной работы навыками и умениями, можно надеяться, что на эстраде снова и снова будут появляться одаренные, высокопрофессиональные артисты и высокохудожественные номера разговорных жанров.Список литературы:Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963.Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952.Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968.Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2 - 4, М., 1954-57. Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. - Л., 1949.