Формообразующая роль ритма в балете весна священная страаинского

Этот же звуковой образ есть и в раделе «Действие старцев – праотцов человечьих» - глухой перезвон засурдиненных труб и тромбонов.Иррегулярная ритмика и постоянная смена размеровспособствуют нагнетанию экстатичности звучания. Для ритуальных практик характерно использование репризных и рондальных форм, благодаря которым иррегулярная ритмика и видимая хаотичность метрической организации компенсируется закругленностью разделов, ясной отграниченностью крупных построений. По высказыванию В. Каратыгина этот балет – «сплавпракультуры с изощренным мышлением, нервной психологичностью современности». Этот сплав создается с помощью ритмических и темброво-фактурных средств.Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий – рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в Великой священной пляске. Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах, образует сложную полиметрическую вязь.Ритм превращается в фактор первостепенный, определяющий (даже довлеющий) во всех номерах произведения. Он становится конструктивным и смысловым "ядром" симфонической концепции. Срастаясь с тембром и интонацией, гармонией и фактурой, он берет на себя образно-тематические функции.Стравинский придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в «Великой священной пляске». "...Я желаю, - подчеркивает Стравинский, - чтобы все мое произведение позволило ощутить близость человека к земле, человеческой жизни и земли, и я искал выражения этого в лапидарных ритмах"."...Ритм, как конструктивное начало, и организуемый им звучащий материал, - пишет Асафьев, - поставлены лицом к лицу без посредствующих факторов: орнамент, тема, мелодическое образование, гармоническое голосоведение не могут иметь здесь самостоятельного значения. Выбран некий ряд комплексов звучаний. Этот ряд подчинен ритмическим принципам перестановок и перемещений, разворачиванию и сокращению (укорачиванию), динамическим принципам распухания, наполнения и сжатия комплексов, утолщения и утончения линий, наслоению и разрыхлению, накоплению и расточению материала и, наконец, энергетике напряжения и разряда".Ритм раскрывает именно разные грани состояния образа, подчеркивая неизменность его внутренней сути. "...Музыка не движется и даже не переливается, а только крутится, как колесо вокруг оси", - подчеркивает исследователь.Идейно – образная концепция произведения может быть рассмотрена как сопоставление стихийных сил природы с устойчивыми, регламентированными ритуалами и обрядовыми действиями. Соотношение стихийного и ритуального можно проследить в ритмической сфере этих образов. Архаика и четкая размеренность ритма присуща образу «старцев – человечьих праотцов». К примеру, «Шествие Старейшего Мудрейшего» основано на завораживающем ритме бассо-остинато и четком неизменном маршевом ритме. Мужским образам соответствуют «стихийные ритмические перебои неравномерных акцентов». Ритуальное, обрядовое начало оформлено ритмами массового шествия, по принципу «единого во множественном». Оно, в противовес акцентированному, синкопированному, неуклюжему движению в танце, крепнет на протяжении всего произведения («Весенние гадания», «Вешние хороводы»). По словам Вершининой, «организованный» ритуальный ритм «Весны» становится главной движущей силой сквозного музыкального становления 1-й части:… «от мерно пульсирующего ритма гаданий, через затейливое «кручение» «Плясок щеголих», метроритмические перебои и борьбу акцентов «Игры умыкания» и «Игры двух городов» к выявлению музыкального конфликта между «нерегулярной ритмикой» стихийных образов весеннего обновления и властной, неизменной метричностью образа ритуального шествия. Образ шествия – это то, что подавляет ритмическую стихию, но и предлагает ей прочную конструктивную базу». Кульминационную зону – «Выплясывание земли» Стравинский снабжает невиданным разнообразием ритмических конструкций: это и остинато, вступающее в контрапункт с синкопированными толчками, и несимметричные ритмы интонационно – динамических акцентов, нерегулярные ритмические комбинации. Сочетания различных ритмических контрапунктов. «Это как знак освобождения ритма» (Стравинский. Что я хотел выразить в «Весне священной», стр. 490), - писал Стравинский. Такова кульминация первой части произведения.Принципиально иное смысловое наполнение имеет музыкальная драматургия второй части балета. Противостояние ритуального и стихийного начала приобретают иную окраску. Состояние напряженного ожидания – основная задача, стоящая перед музыкальными средствами. Метрическая непреклонность «Великой жертвы» сочетается с повторяющимися мотивами – заклинаниями в теме валторн из «Действия старцев». В танце «Величание избранной» Стравинский обостряет негативные, «иррациональные» ритмы с неуловимой периодичностью, что своеобразно предвещает жертвенную пляску.В финальной части композитор объединяет средства, характеризующие две конфликтные сферы, что дает импульс к новой динамике развития. «В этом сложном вариантно – симфоническом развитии функция ритма приобретает огромное формообразующее значение», – подытоживает Вершинина. Музыкальная стихия, выраженная в наслоении различных контрапунктов, создает впечатление импровизационности. Но тщательный анализ демонстрирует строгую ритмическую регламентацию, которая подчиняя своему развитию все остальные элементы музыкальной ткани и формы в целом. Именно ритм становится основным действующим звеном сквозного симфонического развития.В творчестве Стравинского и, конкретно, в «Весне священной», ритм становится метафорой волевой организации пространства, структурирования стихийности в природе и в искусстве.Гармонические отношения или мелодические фигуры упрощаются доброских, чрезвычайно легко запоминающихся формул, которые служат поддержкой ритмическим изобретениям, аналогов которым западноевропейскаятрадиция до сих пор не ведала. Безусловно, музыка Западной Европы уже содержала в себе зерно интереса к ритму, особенно на заре ее истории; но в поисках решений в области полифонии, мелодики и формы роль ритма постепенно редуцировалась до некоего минимально необходимого субстрата, иногда рафинированного, основанного на определенном количестве архетиповили «моделей». Между тем, ритм следовал за общей эволюцией музыкального письма в направлении все большей утонченности, гибкости и сложности.Помимо этого, у Стравинского преимущество ритма выявлено через упрощение полифонии и гармонии до подчиненных функций. Крайний и наиболеепоказательный пример этого нового положения вещей представлен в «Плясках щеголих», где один аккорд включает в себя буквально всю суть изобретения. Редуцированная до наиболее простого и краткого вида (поскольку одного аккорда недостаточно для образования функциональных отношений), гармония служит материалом для ритмической разработки, которая осуществляется путем акцентуации. Оркестровка с «лающими валторнами» на фоневыдержанных струнных помогает нам услышать эти акценты более отчетливо.«Величание избранной» и«Великая священная пляска» по причине наибольшей сложности поражаютнас, прежде всего, именно этим; поскольку помимо мелодических фрагментов (повторения которых позволяют усвоить их настолько же быстро, насколько и ощутить их нейтральный характер), мы слышим именно ритмический пульс в его практически чистом виде.Стравинский изменил сферу действия ритмического пульса. До негомузыкальное письмо опиралось главным образом на базовый тактовый метр,в рамках которого возникали «конфликты», порожденные пересечениями,наложениями и перестановками ритмических формул, связанных преимущественно с мелодическими образованиями и гармоническими функциями. Этобыл такой тип порядка и регулярности, который постоянно нарушался вторжением чужеродных элементов. У Стравинского, в особенности в «Веснесвященной», изначально существует базовый пульс, ощущаемый почти физически (неслучайно его музыка всегдавоспринимается в соответствии с заданным метрономом, что является среди композиторов феноменом гораздоболее редким, чем можно было бы подумать). Этот базовый пульс, согласнозаданной ритмической единице, мультиплицируется регулярным или иррегулярным образом. Естественно, наибольшее впечатление производит иррегулярная мультипликация, так как она порождает определенное соотношение«непредвиденного» в контексте «предвиденного». Даже сегодня, когда исторический пейзаж кажется более разнообразным, а личность Стравинского более сложной, ничто не может ослабить физического возбуждения, вызванного напряженностью и ритмической жизньюнекоторых частей…АльфредоКазелла так писал в 1927-м году о «Весне священной»: «Я думаю, что это произведение оказало наибольшее влияние в течение последнего десятилетия. Не преувеличивая, можно сравнить его смелую музыку с ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пойдут молодые музыканты будущего».Как пишет в своей книге Вершинина: «Ранние балеты составляют определенный стилистически завершенный период творчества Стравинского. Каждый из них – ступень в стремительном восхождении композитора к вершинам мастерства, а «Весна священная» - едва ли не самая сильная кульминация в его творчестве».В исторической ретроспективе, малоизученный, по словам Б. Асафьева, язык балета Стравинского «Весна священная» в период начала 20 века, был глубоко проанализирован в музыкально-теоретических трудах В. Холоповой, С. Скребкова, Б. Ярустовского и др.В своей работе В. Холоповаобнаружила и рассмотрела в произведениях И. Стравинского такиеноваторские приемы в области ритма, как нерегулярно-акцентная ритмика и ее значение для выразительности и формообразования произведений И. Стравинского, акцентное варьирование мотивов, варьирование протяженности остинатных мотивов и фраз, сочетание различных форм нерегулярной ритмики, использование двойной и тройной полиметрии; обосновала взаимосвязь неквадратности с другими формами нерегулярного письма. В качестве примера для демонстрации использования Стравинским некоторых приемов автор выбрала «Великую священную пляску».Вызывает интерес исследование Макиной А. В., целью работы которой явилось раскрытие идеи ритма как альтернативной звуковысотности организации, фактора формообразования и как числовой структуры.На примере произведений Стравинского авторрассмотрела принципы ритмического письма композитора,показала иерархию временных структур как формообразующего фактора, рассмотрела и обозначила как принципиально характерные для ХХ векапринципы нерегулярности, асимметрии, апериодической повторности, что можно обнаружить в произведениях И. Стравинского. Новая формообразующая функция ритма, по мнению Макиной, заключается в функционировании ритмических серий, ритмических структур, ритмического тематизма, ритмических рядов, «числовых сюжетов», временных полиструктур в музыке Стравинского и других представителей современной музыки.Вывод«Весна Священная» - выдающийся образец музыкального искусства. Она занимает важнейшее место в творческом багаже И.Стравинского. Именно в ней он полностью раскрывает свою новаторскую натуру и стиль. Во второй главе подробно рассматривается музыкальный материал балета и анализируется влияние и роль ритма. Из проведенного исследования материала можно сделать вывод, что ритм в балете «Весна Священная» играет важнейшую, основную роль. Именно он является первостепенным звеном во всех номерах сочинения.Ритм раскрывает именно разные грани состояния образа, подчеркивая неизменность его внутренней сути.С помощью ритма Стравинский «распределяет звуковую энергию и регулирует её проявления посредством организованного (не всегда симметричного) сопоставления динамически однородных или контрастных элементов формы.В творчестве Стравинского и, конкретно, в «Весне священной», ритм становится метафорой волевой организации пространства, структурирования стихийности в природе и в искусстве.Также в этой главе рассматриваем труды музыковедов, которые подробно изучали творчество Стравинского, и конкретно балета «Весна Священная». В исторической ретроспективе, малоизученный, по словам Б. Асафьева, язык балета Стравинского «Весна священная» в период начала 20 века, был глубоко проанализирован в музыкально-теоретических трудах В. Холоповой, С. Скребкова, Б. Ярустовского и др.ЗаключениеБалет «Весна Священная» - выдающийся образец творчества И. Стравинского. Он стал, своего рода, прорывом среди современников. Этот балет был принят неоднозначно, потому как в его музыкальном материале было очень много новых, неожиданных, новаторских решений. Нельзя не упомянуть о проблемах, связанных с первыми попытками постановки балета. Все это однозначно связано с тем, что «Весна Священная» очень нестандартный для его современников балет, и в первую очередь причиной этого является то, что в основе, базисом балета становится не мелодизм, не «красивый» сюжет, а ритм. Именно с помощью ритма, композитор создает «первобытное действо», показывает ритуалы и пляски древних людей.В данном исследовании провелась работа над раскрытием роли ритма в балете «Весна Священная» и освещением его роли, как основной в процессе формообразования всего балета.В процессе исследования использовались такие методы как: изучение партитуры, просмотр данного балета, изучение тематической литературы а так же публикаций, теоретический анализ музыкального материала.В процессе работы рассматривались такие аспекты, как творческий путь композитора, и предпосылки к появлению данного балета, путь «весны Священной» на большой сцене, а во второй главе были проведены изучение и музыкально – теоретический анализ конкретно балета, рассмотрена ритмическая структура, обозначены функции ритма, определена его роль в балете.Исходя из всей работы можно сделать вывод что ритм стал господствующей стихией балета— гипнотический, все себе подчиняющий. Он является в произведении ведущим динамическим фактором.В творчестве Стравинского и, конкретно, в «Весне священной», ритм становится метафорой волевой организации пространства, структурирования стихийности в природе и в искусстве.Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, трансформируется в фактор первостепенный, определяющий – рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в Великой священной пляске. Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах.Изучая работы выдающихся музыковедов по теме И.Стравинского, в частности анализирующие балет «Весна Священная» можно сделать вывод, что во времена жизни композитора его творчество было недооценено и мало изучено, не последней причиной этого было смелое новаторство в сочинениях и непонимание современников. Только позже такие известные авторы как В. Холопова, С. Скребков, Б. Ярустовский и другие музыковеды глубоко проанализировали творческое наследие композитора. Именно в таком, сравнительно небольшом объёме работ посвящённых Игорю Стравинскому, по моему мнению и заключается актуальность данного исследования, более подробное изучение балета, и конкретно ритмической его составляющей, фундамента, на котором «вырос» выдающийся образец русского балета «Весна Священная».Список использованной литературы:Асафьев Б. Книга о Стравинском.BoulezP. Stravinsky: TheRiteof Spring // Boulez P. O. P.Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. Друскин М. Игорь Стравинский., (Ленинград, «Советский композитор», 1982)И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. Дьячкова.Макина А. В. Новая трактовка ритма: И. Стравинский, О. Мессиан, П. Булез. МизюркинаО. В. Ритуальность в балете И. Стравинского «Весна священная»: синестетический аспект.Ренева Н. С. Музыкально-теоретические взгляды молодого Пьера Булеза (на материале книги «Записки подмастерья»)СкребковС. Художественные принципы музыкальных стилей. (Музыка, Москва, 1973)Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века.)Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика.Ярустовский Б. Игорь Стравинский. (Ленинград, «Музыка» 1982)