фортепианной музыке композиторов Могучей кучки

Здесь можно увидеть и имитацию tremolo литавр, и виолончельные синкопы на фоне длящихся звуков духовых инструментов, и оркестровую педаль. Такты 6-12 [5, с. 35-36] невозможно исполнить без виртуозного владения педальными красками, т.к. материал изложен как бы для исполнения тремя группами инструментов.
Романсы «Дробится и плещет» [5, с. 335-340] и «Свитезянка» [5, с. 68-77] в фортепианной партии содержат излюбленные Н.А. Римским-Корсаковым образы плавно текущей воды или бушующего моря. Даже зрительно в романсе «Дробится и плещет» фортепианная партия поднимается по нотному стану вверх и падает вниз – согласно волнообразному звучанию пианисту следует добиться максимальной прозрачности и четкости.  
Интересные художественные задачи ставит Н. Римский-Корсаков перед исполнителями романса «Свитезянка» [5, с. 68-77]. Этот романс представляет интерес и для технически подготовленных студентов-пианистов. Здесь фортепианная партия представляет собой не только ту основу, которая является цементирующим звеном всей ткани произведения, но и несет в себе значительный художественный вес: непрерывно накатывающиеся звуковые волны, состоящие из разложенных арпеджированных аккордов, буквально несут на себе отдельные речитативно-распевные вокальные фразы. Этюдообразная фортепианная партия позволит технически подготовленным пианистам с увлечением овладевать необходимыми выразительными средствами, и в первую очередь – звуковым разнообразием. В этом романсе можно отметить интересную деталь нюансировки: вокальная партия снабжена только указаниями р и рр, фортепианная же партия не только содержит разброс нюансов от рр до forte, но и более мелкие указания crescendo и diminuendo на протяжении одного такта. Фортепианная партия гибко приподнимается в нюансировке, изображая колышащиеся волны, вокальная же строчка неизменно остается в нюансе Р, и таинственный голос продолжает что-то нашептывать завороженному юноше (сродни голосу Лесного царя в знаменитом романсе Шуберта).
По-настоящему революционный подход Н. Римского-Корсакова к романсу как инструментально-вокальному произведению с определенным главенством образности, заложенной в инструментальной партии, очевиден в романсах «Тихо вечер догорает» и «В темной роще замолк соловей» – настоящий вокально-инструментальный ансамбль с практически ведущей ролью фортепиано. Фортепианная партия здесь не эпизодически (как в романсах «На холмах Грузии», «Пленившись розой, соловей»), а постоянно содержит в себе художественно значимый образ, записанный как оркестровая партитура. Непрерывное многоголосие с различными штрихами в партиях правой и левой руки (тт. 2, 4-7 [5, с. 48]; тт. 22, 24-25 [5, с. 50]; 35-36 [5, с. 51]) достигается тонким слуховым контролем за различным прикосновением, необходимым для достижения штриха legato в правой руке и штриха staccato в левой. Еще более сложный момент исполнения двухголосия в партии каждой руки наблюдается в тт. 8-10 [5, с. 48], тт. 13-14, тт. 19-20  [5, с. 49], 30-31, тт. 40-41 [5, c. 51]. Здесь нужно добиться имитации одновременного исполнения нескольких различных духовых инструментов. В романсе «Тихо вечер догорает» на слова А. Фета в фортепианной партии подобный эффект содержится в тт. 28-31 [5, с. 53]. Значительная же часть фортепианной партии имитирует какой-то волшебный тембр необычного инструмента, который достигается тихими, звонкими, хрупкими арпеджированными аккордами [5, c. 52-55]. Слова «Смотрят ангельские очи, трепетно светя» [5, с. 54-55] звучат на фоне настоящего оркестрового tremolo, имитирующего звучание скрипки в высоком регистре. Все эти оркестровые эффекты, необходимые достичь на фортепиано, требуют уже достаточно высокого профессионализма пианиста. Плавность текучей речи в стихотворении Л. Майкова «Октава» или в стихах А.К. Толстого «Не ветер, вея с высоты» прекрасно воплощена в таком же плавном и текучем мелодическом материале и вокальной, и фортепианной партий. Недаром в фортепианной партии в самом начале романса «Не ветер, вея с высоты» стоит авторское указание legato sempre [5, c. 287]. Написанные в среднем регистре, не затрагивающем крайних высоких нот и яркой динамики в вокальной партии, и эти романсы являются прекрасным учебным материалом для молодых музыкантов. Они также не требуют перенапряжения как голосовых, так и эмоциональных сил от юных певцов. Мелодии этих (и подобных) романсов лишены ярких эмоциональных всплесков, динамических нарастаний, что также делает эти романсы чрезвычайно полезными для выработки технического и звукового мастерства студентов.
Еще один важный воспитательный фактор содержится во внимательном отношении к поэтической основе этих романсов. Текст великих русских поэтов содержит в себе утраченный сегодня запас слов. Такие фразы, как «Прислушайся душой к шептанью тростников, дубравы говору» [5, c. 314]; «Моей души коснулась ты» [5, с. 287-288]; «О чем в тиши ночей таинственно мечтаю» [5, c. 218], содержат мало употребляемые сегодня слова, которые в камерно-вокальной культуре требуют соответствующей тембральной окраски голоса, необходимой для воплощения мягкости и нежности, элегантности и изысканности.
Эти романсы чрезвычайно полезны и для пианистов в плане достижения штриха legato. Мелодия, сосредоточенная в тт. 12-14 («О чем в тиши ночей») [5, с. 219], заполняет паузы в вокальной партии, как бы раскрывая предыдущие слова: «То будет тайной всем» [5, с. 219]. В последующих тактах («И даже ты, мой стих» [5, с. 219]) фортепианные фразы, либо сходные с вокальными, либо дублирующие их (тт. 25-27, [5, с. 220]), требуют полного штрихового единства, создавая эпизодическое дуэтирование вокальной и фортепианной партий.  
В этом же русле, но гораздо более сложными в плане взаимоотношения вокальной и фортепианной партий являются романсы с кантиленным типом мелодизма «Редеет облаков летучая гряда» на стихи Пушкина [5, с. 262-273], «Нимфа» на стихи А.К. Толстого [5, с. 175-178] и «Сон в летнюю ночь» на стихи Л. Майкова [5, с. 474-491].
Таким образом, работа над ранними романсами Н.А. Римского-Корсакова обладает значительным потенциалом в формировании исполнительского мастерства студентов. Создание адекватного художественного образа требует от исполнителей актуализации всех его составляющих: знания музыкально-исторического контекста создания данных романсов, умения провести грамотный анализ используемых композитором выразительных средств и найти способ их практического воплощения в исполнении. Фортепиано должно звучать, как настоящий оркестр, обладающий большим разнообразием штрихов, многоплановостью и разнонаправленностью динамики. Пианист в этих романсах выступает не аккомпаниатором (сопровождающим), а дирижером, подлинным ведущим в ансамбле. Важным является также не только овладение чисто техническим мастерством, но умением создавать и воплощать музыкальный образ, наиболее адекватный авторскому замыслу.
Также без сомнения «Парафразы» являются одной из блестящих фантазий русских композиторов и заслуживают самого внимательного отношения со стороны исполнителей и исследователей. Весьма эффективно это сочинение может использоваться в музыкально-педагогическом процессе, в практическом музицировании и для развития слушательских навыков. Причём, это не только игра учениками мелодии «та-ти, та-ти» в ансамбле с преподавателем. (Кстати, отдельные пьесы написаны в таких сложных метроритмических сочетаниях, что их чтение с листа непросто даже для некоторых студентов).
В профессиональном обучении на занятиях могут быть предложены, например, следующие задания: сравнить образы «Вальсов» Кюи и Лядова, проанализировать полифонические приёмы в фугах Римского-Корсакова, охарактеризовать соответствие между финалом вариационного цикла и «Шествием» Лядова, сделать жанровый анализ пьес Бородина, Римского-Корсакова, Лядова, раскрыть педагогическое значение художественной идеи «Парафраз», проследить тембровую драматургию в инструментовке Черепнина. Это принесёт большую пользу обучающимся.


Заключение

Могучая кучка» занимала одно из ведущих положений среди многих творческих школ и эстетических направлений в музыкальной культуре второй половины XIX века. Деятельность всех без исключения ее представителей, вдохновителей и апологетов вызвала к жизни новые творческие союзы, способные создавать произведения самобытные и смелые, сразу же заявляющие о незаурядном даровании своих авторов. Одним из таких союзов стало содружество «Шести» во Франции – стране, географически от России достаточно далекой и в то же время такой близкой, если вспомнить период становления Клода Дебюсси или балетные постановки «Русских сезонов» С. Дягилева. В данном случае диалог с русской музыкальной культурой был более чем очевиден – восхищение Дебюсси музыкой Мусоргского так же, как и стремление Дягилева «подарить» французской публике произведения русских композиторов, в том числе и представителей «Могучей кучки». По этой причине представляется необходимым проследить процесс влияния эстетических воззрений «Могучей кучки» на эстетику содружества «Шести», а также дальнейшие пути развития как французской музыки в частности, так и европейской музыкальной культуры в целом.
Таким образом, после рассмотрения данной темы можно сделать вывод, о том, что особенностью работ кружка Балакирева стала профессиональная открытость и интерес не только к музыкальному творчеству, но и интерес к другим видам искусства. Благодаря синтезу разных искусств, появился тип нового музыкального искусство, которое сформировалось на рубеже веков. Появляются новее и интересные проекты связанные с музыкой, так как участники «Могучая кучка» не просто слушатели-меломаны, а знатоки классики и энтузиасты, которые рушат старые стереотипы и отстаивают новейшие формы творческих исканий. Участники кружка прекрасно изучил запросы современной петербургской публики и начал знакомить своих поклонников с современной музыкальной культурой.
Мастера кружка создали новую форму творческого проекта, соединив в единую сферу деятельности музыку, театр и живопись. Стасов посчитал так, если музыка это «коллективное произведение».
Тогда же заговорили об экспериментах и театральных пробах пера молодого Станиславского, тем более, что в практике будущего молодого режиссера уже просматриваются творческие контуры будущего режиссерского театра. По мнению символистов, музыка единственное из синтетических видов искусства, которое наиболее полно и широко отражающая духовную жизнь и гармонию мира. Поэтому символисты требуют, чтобы музыка была поставлена над другими искусствами.
Таким образом, происходит поиск методики возрождения искусства в объединение и появляются преобразования в различных направлениях культуры, а театр - становится высшей формой такого объединения
Рассмотрев данные условия, Стасов понимает, что до воплощения идеи остается немного времени и в этих условиях чрезвычайно перспективной оказывается и основная эстетическая идея «Могучей кучки».
Композитор Балакирев видел опору творчества в народных массах, а не в испорченных антихудожественных деяниях современного общества. Поэтому рассматривая, взаимоотношения между природой, общественной жизнью, наукой и искусством. Таким образом, по мнению кружковцев «искусство будущего» должно стать не простым возвратом к старому, а новым синтезом всех искусств.




Список литературы

Асафьев Б.В. Русская музыка о детях и для детей // Избранные труды. М.: Из-во Академии Наук СССР, 1955. - Т. 4. - 442 с.
Веймарн П.П. Цезарь Антонович Кюи как романсист. СПб.: Печатня Е. Евдокимова, 1896. - 16 с.
Глазкова Н.Д. Н.А.Римский-Корсаков. - М.: издательство "Советская Россия", 1974. - 122 с.
Гордеева Е. Композиторы «Могучей кучки» / Е. Гордеева. – М.: Музыка.1985. – 447 с.
Гордеева Е.М. Могучая кучка. М. «Музыка». 1966. - 325 с.
Зайцева Т.А. Творческое становление Балакирева как художественный феномен русской культуры 1830-1850-х гг. [Электронный ресурс]/ Т.А. Зайцева// -2000. – М. URL: http://www.dissercat.com/content  (дата обращения: 17.02.2020)
Кашкадамова Н О сонорике и некоторых проблемах исполнения произведений токкатного жанра — В кн.: Труды ГМПИ им. Гнесиных,. вып. 27. М., 1976.
Лаво Р.С. История русской музыки IX- начало XX веков: учебное пособие для вузов культуры и искусств / Р. С. Лаво. - Краснодар: КГУКИ, 2010. - 294 с.
 Мино Д. Заметки без музыки. - Сов музыка. 1963. - № 2.
Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973. – 1982 с.
Никитина Л.Д. Советская музыка: история и современность. – М.: Музыка, 1991. - 278 с.
Проноза А.В. Ориентализм в русской музыке как опыт изучения культурной диффузии / А. В. Проноза // Культура народов Причерноморья. -2009. - № 155. - С. 94-98.
Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Н.А. Римский-Корсаков. - СПб: типография Глазунова, 1909. - 373 с.
Серегин Н.В. Формирование исполнительского мастерства музыканта // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. – 2016. – № 1 (45). – С. 149- 153.
Синельникова О.В. Практика коллективного творчества в музыкальном искусстве постмодерна // Проблемы музыкальной науки. – 2010. – № 2. – С. 47–51.
Смирнова Э. Русская музыкальная литература - М; издательство "Музыка" 2001.
Стасов В. Цезарь Антонович Кюи. Биографический очерк / Напечатан впервые в 1894 году (журнал «Артист», февраль. – № Р. Методика обучения игре на виолончели). – М.: Музыка, 1995.
Степанидина О.Д., Царькова Е.Г. Формирование исполнительского мастерства студентов в работе над романсами Н.А. Римского-Корсакова // Современные проблемы науки и образования. – 2018. – № 3.
Шаповалова О.А. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Рипол-классик, 2003.
Шестакова Л. Мои вечера. Из неизданных воспоминаний // Русская музыкальная газета. 1910. - № 41.





Приложение

Список фортепианных произведений Римского-Корсакова

6 вариаций на тему BACH (Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн,
Прелюдия и фуга, ор. 10, 1878),
4 пьесы (Экспромт, Новелетта, Скерцино, Этюд, ор. 11, 1876—77),
3 пьесы (Вальс, Романс, Фуга, ор. 15, 1875— 1876),
6 фуг (ор. 17, 1875),
2 пьесы (Прелюдия-экспромт, Мазурка, ор. 38, 1894—97),вариации (1-я, 2-я, 6-я, 11-я, 13-я, 16-я, 19-я) и пьесы (Колыбельная,
Маленькая фуга на тему BACH, Тарантелла, Менуэт, Трезвон, Комическая фуга) из коллективных Парафраз на неизменную тему (без op., 1878),фуги и фугетты (без op., 1875—76),
Allegretto C-dur (без op., 1895), Прелюдия G-dur (без op., 1896),Тема и 1-я вариация из коллективных вариаций на русскую тему (без op., 1899), фуга C-dur в 4 руки (перелож. фуги C-dur в 2 руки, без op., 1875),Вариации на тему Миши (без op., предположит. 1878—79),Песенка (Andantino) из армейского сб. “Арцункнер” (“Слёзы”, без op., 1901), Финал из коллективной Шутки-кадрили в 4 руки (без op., 1890);
камерно-вокальные ансамбли с фортепиано —
2 дуэта (ор. 47, 1897),
2 дуэта (ор. 52, 1897—98);
для голоса с фортепиано —
79 романсов (ор. 2, 3, 4, 1866; ор. 7, 1867; ор. 8, 1870; ор. 25, 1877; ор. 26, 1882; ор. 27, 1883; ор. 39, 40, 41, 42, 1897; цикл "Весной", ор. 43, 1897; цикл "Поэту", ор. 45, 1898; цикл "У моря", ор. 46, 1897; ор. 50, 55, 1897—98),
2 ариозо для баса ("Анчар", "Пророк", сл. Пушкина, 1897);
обработки народных песен (для голоса с фортепиано) —
сборники 100 русских народных песен (ор. 24, 1875—76),40 народных песен, собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым (без op., 1875—82);

Список фортепианных произведений Ц.А. Кюи
Романсы
Ave Maria: для одного голоса (соч. 34, № 81) 
Вечерняя заря: для низкого голоса (соч. 15, № 36) 
Меня холодным люди называют (соч. 11 №, 19; на слова Адама Мицкевича) 
Истомленная горем = Il dolor e l'affano! (соч. 5 No. 5; на слова Майкова) 
Детские пьесы

Список фортепианных произведений М.А. Балакирева

Сочинения для фортепиано 
Фантазия на темы из оперы Глинки «Иван Сусанин» (1854—1856) 
Соната № 1 (1855—1856) 
Три ноктюрна (1856; 1901; 1902) 
«Фанданго-этюд» (1856; 2-я ред., под названием «Испанская серенада»: 1902) Три скерцо (1856; 1900; 1901) Полька фа-диез минор (1859) Экспромт фа минор (ок. 1850—1860) Семь мазурок (1861; 1861; 1886; 1886; 1900; 1902; 1906) «На Волге» для фортепиано в 4 руки (ок. 1863) «Исламей», восточная фантазия (1869) «В саду» (1884) «Тридцать русских народных песен» для фортепиано в 4 руки (1898): ноты «Думка» (1900) Соната № 2 (1900—1905) «Эскизы» (1909): ноты Сюита для фортепиано в 4 руки (1909)
Романсы и песни 
Первая страница романса «Утёс». 
«Три забытых романса» (1855) «Ты пленительной неги полна» (А. Головинский) «Звено» (В. Туманский) «Испанская песня» (М. Михайлов) «Двадцать песен» (1858—1865) «Песня разбойника» (А. Кольцов) «Обойми, поцелуй» (А. Кольцов) «Баркаролла» (А. Арсепьев из Гейне) «Колыбельная песня» (А. Арсеньев) «Взошёл на небо месяц ясны»й (М. Япенич) «Когда беззаботно, дитя, ты резвишься» (К. Вильде) «Рыцарь» (К. Вильде) «Так и рвётся душа» (А. Кольцов) «Приди ко мне» (А. Кольцов) «Песня Селима» (М. Лермонтов) «Введи меня, о, ночь» (А. Майков) «Еврейская мелодия» (М. Лермонтов из Байрона) «Исступление» (А. Кольцов) «Отчего» (М. Лермонтов) 
«Песня золотой рыбки» (М. Лермонтов) «Песня старика» (А. Кольцов) «Слышу ли голос твой» (М. Лермонтов) «Грузинская песня» (А. Пушкин) «Сон» (М. Михайлов из Гейне) «Десять песен» (1895—1896) «Над озером» (А. Голенищев-Кутузов) «Пустыня» (А. Жемчужников) «Не пенится море» (А. Толстой) «Когда волнуется желтеющая нива» (М. Лермонтов) «Я любила его» (А. Кольцов) «Сосна» (М. Лермонтов из Гейне) «Nachtstiick» (А. Хомяков) «Как наладили» (Л. Мей) «Среди цветов поры осенней» (И. Аксаков) «Догорает румяный закат» (В. Кульчинский) «Десять песен» (1903—1904) «Запевка» (Мей) «Сон» (Лермонтов) «Беззвёздная полночь дышала прохладой» (А. Хомяков) «7-е ноября» (А. Хомяков) «Я пришёл к тебе с приветом» (А. Фет) «Взгляни, мой друг» (В. Красов) «Шёпот, робкое дыханье» (А. Фет) «Песня» (М. Лермонтов) «Из-под таинственной холодной полумаски» (М. Лермонтов) «Спи» (А. Хомяков) «Два романса» (1909) «Заря» (А. Хомяков) «Утёс» (М. Лермонтов) Другие сочинения для голоса и фортепиано «Сборник русских народных песен» (1865—1866) 
«Тридцать песен русского народа» (1898)

Список произведений А. Бородина

Произведения для фортепиано Hélène-Polka (1843) Реквием Маленькая сюита (1885; оркестрована А. Глазуновым) В монастыре Интермеццо Мазурка Грёзы Серенада Ноктюрн Скерцо ля бемоль мажор (1885; оркестровано А. Глазуновым)
Романсы и песни 
Арабская мелодия. Слова А. Бородина Для берегов отчизны дальной. Слова А. Пушкина Из слез моих. Слова Г. Гейне Красавица-рыбачка. Слова Г. Гейне (для голоса, виолончели и фортепиано) Море. Баллада. Слова А. Бородина Морская царевна. Слова А. Бородина Отравой полны мои песни. Слова Г. Гейне Песня темного леса (Старая песня). Слова А. Бородина Разлюбила красна девица… (для голоса, виолончели и фортепиано) Слушайте, подруженьки, песенку мою (для голоса, виолончелии фортепиано) Спесь. Слова А. К. Толстого Спящая княжна. Сказка. Слова А. Бородина У людей-то в дому. Песня. Слова Н. Некрасова Фальшивая нота. Романс. Слова А. Бородина Что ты рано, зоренька… Песня Чудный сад. Романс. Слова C. G.

Список произведений М.П. Мусоргского

Для фортепиано Картинки с выставки, цикл пьес (1874); оркестровки различных композиторов, в том числе Мориса Равеля, Сергея Горчакова (1955), Лоренса Леонарда, Кита Эмерсона и пр. Полька «Подпрапорщик» (1852) Скерцо cis-moll (1858), посв. Любови Михайловне Бубе Ein Kinderscherz (Детская шалость; др. названия: «Детские игры», «Уголки»;1859—60), посв. Николаю Александровичу Левашову Интермеццо (1861), посв. А. П. Бородину Экспромт «Воспоминание о Бельтове и Любе»[35] (1865) Няня и я. Из воспоминаний детства (1865) Дума. Пьеса на тему В. А. Логинова (1865), посв. В. А. Логинову La capricieuse (Шалунья). Пьеса на тему Л. Гейдена (1865), посв. Надежде Петровне Опочининой Скерцо «Швея» (1871) На южном берегу Крыма. Из путевых заметок (1879), посв. ДарьеМихайловне Леоновой Слеза (1880) В деревне. Quasi fantasia (1880). Посв. И. Горбунову.Каприччио «Близ южного берега Крыма. Гхурзуф у Аю-дага» (1880) Meditation (feuillet d’album) (Размышление. Листок из альбома; 1880) Для голоса с фортепиано Юные годы. Сборник романсов и песен (1857—1866) Где ты, звёздочка? Песня (слова Н. П. Грекова). Оркестровая редакция (1858) Весёлый час. Застольная песнь (слова А. В. Кольцова) Листья шумели уныло (слова А. Н. Плещеева; вар. назв.: «Музыкальный рассказ») Много есть у меня теремов и садов. Романс (слова А. В. Кольцова) Молитва («Я, Матерь Божия»; слова М. Ю. Лермонтова) Отчего, скажи, душа-девица. Романс (слова неизвестного автора) Что вам слова любви. Романс (слова А. Н. Аммосова) Дуют ветры, ветры буйные. Песня (слова А. В. Кольцова) Расстались гордо мы. Романс (вар. назв.: «Но если бы с тобою я встретиться могла»; слова В. С. Курочкина) Ах, зачем твои глазки порою (вар. назв.: «Малютка»; слова А. Н. Плещеева) Песнь старца (слова И. В. Гете из «Вильгельма Мейстера»; рус. перевод, вероятно, Мусоргского) Песнь Саула перед боем (слова Дж. Г. Байрона, пер. П.А Козлова; две редакции; вар. назв.: «Царь Саул») Ночь. Фантазия («Мой голос для тебя»…; свободная обработка Мусоргским текста А. С. Пушкина; две редакции). Оркестровая редакция (1868) Калистрат (слова Н. А. Некрасова; вар. назв.: «Калистратушка») Отверженная (слова И. И. Гольц-Миллера) Спи, усни, крестьянский сын. Колыбельная песня (слова из пьесы А. Н. Островского «Воевода»; две редакции; ; вар. назв.: Колыбельная песня из «Воеводы» Островского) Песнь Балеарца на пиру в садах Гамилькара (из оперы «Ливиец»/«Саламбо»; слова Мусоргского по роману Г. Флобера) Canto popolare toscano (Ogni sabato avrete; вар. назв.: Тосканская песня) народная тосканская песня, аранжировка Мусоргского на два голоса Детская. Эпизоды из детской жизни. Вокальный цикл на слова композитора (1870)[36] 
С няней (1868; посв. «великому учителю музыкальной правды А. С. Даргомыжскому»; вар. назв.: Дитя) В углу (1870; посв. В. А. Гартману) Жук (1870; посв. В. В. Стасову) С куклой (1870; посв. «Танюшке и Гоге Мусоргским»[37]; вар. назв: Колыбельная) Поехал на палочке (посв. «Д. В. иП. С. Стасовым») Кот Матрос На сон грядущий (1870; посв. «Саше Кюи»[38]) «Без солнца». Вокальный цикл на стихи А. А. Голенищева-Кутузова (1874) В четырёх стенах Меня в толпе ты не узнала Окончен праздный шумный день Скучай. В альбом светской барышне Элегия Над рекой 
Песни и пляски смерти. Вокальный цикл на стихи А. А. ГоленищеваКутузова (1877) Трепак. Посвящается О. Петрову 
Колыбельная. Посвящается А. Воробьевой-Петровой Серенада. Посвящается Л. Глинке-Шестаковой Полководец. Посвящается А. Голенищеву-Кутузову. Оркестровки: Э. В. Денисова, Н. С. Корндорфа, Д. Д. Шостаковича. Романсы и песни (по алфавиту; подзаголовки принадлежат автору, если не указаноиное): Ах, ты, пьяная тетеря. Из похождений Пахомыча (слова Мусоргского) Вечерняя песенка (слова А. Н. Плещеева) Видение (слова А. А. Голенищева-Кутузова) Владыко дней моих (слова А. С. Пушкина) 
Гопак (слова из поэмы «Гайдамаки» Т. Г. Шевченко, в переводе Л. А. Мея; ремарка М.: «Старик поет и подплясывает»; вар. назв.: «Кобзарь»).Оркестровая редакция (1868) Горними тихо летела душа небесами (слова А. К. Толстого) Детская песенка (слова Л. А. Мея) Еврейская песня (слова Л. А. Мея; поэтич. обр-ка отрывка из Песни Песней Соломона) Желание (слова Г. Гейне, перевод Л. А. Мея; посв. «Н. П. Опочининой, в память её суда надо мной») Желание сердца (автор текста неизвестен) Забытый (баллада; слова А. А. Голенищева-Кутузова)Из слёз моих выросло много (стихи Г. Гейне в переводе М. Михайлова) 
Классик (слова Мусоргского) (слова Мусоргского; заголовок Стасова, оригинальный заголовок: «Светская сказочка») 
Колыбельная Ерёмушки (слова Н. А. Некрасова; две редакции; вар. назв.: Песня Еремушке) Кот Матрос (слова Мусоргского; из неосуществленного вокального цикла «На даче», 1872)[39] На Днепре (слова из поэмы «Гайдамаки» Т. Г. Шевченко) Не Божиим громом горе ударило (слова А. К. Толстого; вар. назв.: НеБожиим громом ударило) Непонятная (слова Мусоргского; ремарка М.: «барыньке на ёлку») Озорник (слова Мусоргского) 
Ой, честь ли то молодцу лён трясти (слова А. К. Толстого) Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха (др. названия: «Блоха», «Песня о блохе», «Песнь Мефистофеля в погребке Ауэрбаха о блохе»; слова из«Фауста» И. В. Гете в переводе А. Н. Струговщикова) Пирушка. Рассказ (слова А. В. Кольцова; вар. назв.: Крестьянская пирушка) По грибы (слова Л. А. Мея) Поехал на палочке (слова Мусоргского; из неосуществленного вокального цикла «На даче», 1872)[40] По-над Доном сад цветёт (слова А. В. Кольцова) Раёк. Музыкальная шутка (слова Мусоргского) 
Рассевается, расступается (слова А. К. Толстого) Сиротка (слова Мусоргского). Две авторские редакции: в первой песня посвящена Е. С. Бородиной, во второй — певице А. Я. Воробьёвой-Петровой. Автограф 2-й редакции содержит приписку: «Я — враг транспозиций. Ваш гений покорил меня, и я транспонировал». Семинарист. Картинка с натуры (слова Мусоргского; две редакции); по цензурным соображениям песня в России была запрещена Светик Савишна. Песенка дурачка (слова Мусоргского) Спесь (слова А. К. Толстого)[41] Странник (слова Ф. Рюккерта, рус. перевод А. Н. Плещеева) Стрекотунья-белобока. Шутка (слова А. С. Пушкина из двух стихотворений:«Стрекотунья-белобока» и «Колокольчики звенят») Meines Herzens Sehnsucht (автор текста неизвестен; 1858) Переложения вокальных номеров из опер «Женитьба», «Борис Годунов», «Сорочинская ярмарка», «Хованщина» для голоса и фортепиано








2