Семиотика живописи

Иногда лишь с помощью цветового решения одеяния персонажа можно его идентифицировать: апостола Петра облачают в коричневое одеяние, у Богородицы обязательно вишневая или пурпурная накидка, вероятно подчеркивающая ее важность в духовном смысле как царицы небесной, у святого Николая на белой накидке изображается черный или темных тонов крест, обозначающий его чудотворную силу.
31 Екатерина Александровна Ягодкина, студентка 3 курса очной формы обучения факультета музыкального и гуманитарного образования специальности Культурология. Научный руководитель: Василий Петрович Гриценко, д. филос. н., профессор ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств».
Наиболее часто встречающимися цветами в русской религиозной живописи рассматриваемого периода являются:
золотисто-янтарный — аллегорический символ Бога, света, вечности. Спектр этого цвета колеблется от светло-желтого до глубокого янтарного, с оранжевыми оттенками. На фресках и иконах можно видеть использование в большом количестве золотистого цвета, например: ореол над головами святых, сияние, которое они распространяют, золотистый фон позади Иисуса и Богородицы. Он выражает вечность, является цветом славы Божьей и Царства Небесного, а также символом духовной жизни человека [3. С. 223]. Иногда, чтобы подчеркнуть и усилить мистическое значение золотого цвета - основного в русской религиозной живописи, мастера применяли технику «ассиста». Она заключается в нанесении на детали одежды, крылья ангелов, на престол, волосы штрихов из сусального золота, символизирующих Божественное присутствие;
белый символизирует непорочную чистоту, верность, божественную энергию;
черный обозначает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех, смерть, груз бремени;
красный позиционируется как кровь, принесение в жертву, страдание, в тоже время символизирует власть;
зеленый — молодость, расцвет, надежду. А в сочетании с черным — старость;
синий указывает на рай, на Бога, на тайну.
Русская религиозная живопись является «наследницей» византийской иконописи. Модифицируя византийские традиции: плоскость изображения, вытянутый длинный нос, миндалевидные глаза, пышность, яркость красок русские мастера создали национальную религиозную живопись, которая отличалась «сочетанием духовности, разума и телесной сущности» [3. С. 222]. Русские иконописцы создавали иконы близкие менталитету, нравам, условиям жизни людей в Древней Руси.
Выдающимся новатором в русской иконописи в XIV — XV вв. был Андрей Рублев, работы которого положили начало зарождению чисто русских традиций в религиозной живописи Древней Руси. Выдающемуся иконописцу Древней Руси особенно удачно удавалось колористическое решение в иконе. Это хорошо прослеживается на примере его знаменитого творения «Троица». В области цветовой составляющей иконы Андрей Рублев предпочитал пастельные, нежные и мягкие тона. В Иконе «Троица» темно-золотистый цвета крыльев ангелов, чаши, тронов и атмосфера светло-янтарного тона пейзажа создает чистый и спокойный мир, придавая картине таинственный смысл. Васильково-синий цвет одеяния ангелов заставляет людей думать о распустившемся синем льняном цветке [2. С. 76]. А. Рублев полностью отказался от византийской строгости и аскетизма. Он превратил русские природные цвета в язык высшего искусства. Выражает с помощью совершенно точных сочетаний, его живопись, как у великих музыкантов, обладает абсолютно чистым звучанием [4. С. 54]. На иконе «Троица» не только нимбы, но и престол обозначены белым цветом, который в нашем случае — своеобразный художественный синоним трансцендентного Божественного света, проникающего во все сферы бытия. Что примечательно, автор с помощью плавных линий, создающих изгибы фигур ангелов, вписывает их в круг. Необходимо отметить, что круг с древности считается одной из самых совершенных геометрических фигур, которая символизирует гармонию, равновесие, умиротворение. В данной интерпретации А. Рублев, создавая с помощью фигур ангелов круг в центре композиции в сочетании с золотисто-янтарным цветом фона, представляет нашему взору мир, в котором равновесие, умиротворение, гармония обусловлены Божественной милостью.
Еще одним выдающимся иконописцем в Древней Руси в рассматриваемый период был Дионисий, произведения которого отличаются яркой праздничностью, парадностью, пластикой линий, изысканностью колорита. Икона «Распятие», по — мнению многих исследователей русского искусства, является выдающимся произведением Дионисия, не только по композиционному решению, но и по цветовому сочетанию. Не смотря на некую сдержанность колорита, в иконе коричневый цвет тела Христа резко контрастирует со светло-золотым фоном, а черный крест, разрезающий золотое пространство, символически разделяет мир земной, в котором еще находится Христос, и мир небесный, в который стремится его душа. Все остальные, изображенные на иконе, органично вписываются в это основное цветовое пространство, помогая разворачиваться перед нами сюжетной линии, но, не мешая основной задумке. Выбранные Дионисием аскетичное колористическое решение иконы характеризует в ней нечто монументальное, значительное, не разрываемое на какие-то частные фрагменты. Узкое, сжатое пространство и сдержанный колорит усиливают внутреннее напряжение, а многочисленные прямые контрасты и более сложные сопоставления проявляют это напряжение в самых разнообразных формах. Доминантой на иконе «Распятие», является фигура Христа, цвете которой плотный, сгущенный и одновременно с этим совершенно лишен тяжести, некой грузности. Вообще фигура Христа уникальна по своему художественному решению: явственно выделяясь среди окружающих персонажей, символизирует переходное состояние души Христа из бытия человеческого в божественное. На кресте человеческие очертания его тела преображаются в силуэт чистой духовной мелодии, и это совершенно нельзя передать словами, эти линии можно только созерцать.
Необходимо отметить, что когда мы говорим о символике цвета в русской иконописи, то следует выделить еще один аспект: плотный или полупрозрачный цвета. Разреженный полупрозрачный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда и духовность. Плотный цвет лишен полутонов, является символом интенсивного переживания, указывает на прочность, крепость.
Таким образом, необходимо подчеркнуть то, что в религиозной живописи символика цвета играет одну из важных ролей, так как каждый цвет имеет свое значение, связан с определенным предметом. Как бы ни был по — мирски талантлив художник, но если он игнорирует каноны — соборный опыт видения и изображения духовного мира,- заменяя его своим собственным воображением, то он превращается в слепца, рисующего небо [1. С. 104]. Цвет в иконописи можно сравнить со словами и художественными тропами в тексте произведения, с помощью которых автор излагает свои мысли, создает атмосферу, помогающую лучше понять то, что он хотел сказать. Но текст, сюжет литературно-художественного произведения мы воспринимаем и интерпретируем разумом, а замысел произведения религиозной живописи должен, проходя через душу, пониматься сердцем. В такой непростой задачи цвет для мастера является решением, орудием выражения того, что он хочет донести до человека.
Заключение

Сказанное позволяет сделать вывод о том, что устоявшиеся и общепринятые правила, конвенции, выражаемые и передаваемые в цвете, теснейшим образом связаны с древнейшими представлениями людей. Они зарождались в архаических культурных пластах, получали в дальнейшем свое развитие на протяжении длительного исторического времени, а потому не могут быть вытеснены и на современном уровне восприятия. Цветовая символика несет в себе сложную историю взаимодействия многих факторов культуры. Без преувеличения можно сказать, что на протяжении тысячелетий через цветовую гамму окружающего природного и предметного мира человек впитывал в себя целую систему символов, усваиваемых теперь автоматически вместе с их значениями, часто неосознаваемыми на сознательном уровне.
Список использованной литературы

Альберти Ж.Б. Десять книг о зодчестве: в 2-х т. - М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры. - 2016.
Арагон Л. Литература и искусство. Избранные статьи и речи. — М.: Художественная литература, 2013. — 344 с.
Бодрийяр Ж. Система вещей. — М.: Рудомино, 2001. — 218 с.
Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV- XVIII вв. / В 3т. - М.: Прогресс, 1986. - Т. 1-3.
Бурова О.К. Философствование о вещи, или натюрморт на фоне бытия. - Харьков: Основа, 1995. - 120 с.
Буровик К.А. Родословная вещей. - М.: Знание, 1991. - 231с.
Витрувий. Десять книг об архитектуре. - М.: Изд-во: Архитектура-С, 2006. - 328 с.
Герчук, Ю. История графики и искусства книги: Учебное пособие. М.: Аспект-Пресс, 2010. - 320 с.
Гете И.В. Избранные философские произведения. М., 1964.
Гусева С.Е. Садово-парковый комплекс сельских дворянских усадеб Санкт-Петербургской губернии. - СПб, 2018. - 17 с.
Гутнов А., Глазычев В. Мир архитектуры: Лицо города. - М.: Мол. гвардия, 1990. - 350 с.
Даниель С. Сети для Протея. - СПБ.: Искусство-СПб, 2012.
Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры: Т.1. - М., 1998.
Иванов, В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. - М.: наука, 1974
Кандинский В.В. О духовном в искусстве. - Л.: Фонд Ленинградская галерея, 1990.
Крук Я. С1мволша беларускай народнай культуры. — Мшск: Ураджай, 2010. — 350 с.
Сокольская О.Б. История садово-паркового искусства. - М.: ИНФРА-М. - 2014.
Соломоник А. Философия знаковых систем в языке. - Минск: ООО «Мет», 2012. - 402 с.
Таланцева О.Ф. Искусство и история в социокультурном пространстве диалога человека с миром / Псторыя: праблемы выкладання». - 2001. - № 1. - С. 8-18; № 2. - С. 3-12; № 3. - С. 3-8; № 4. - С.25-47.
Якобсон Р. О. Новое искусство на Западе (письмо из Ревеля) / Р. О. Якобсон // Работы по поэтике : переводы / сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. – M. : Прогресс, 1987. – С. 423 – 429.

Якобсон Р. О. Новое искусство на Западе (письмо из Ревеля) / Р. О. Якобсон // Работы по поэтике : переводы / сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. – M. : Прогресс, 1987. – С. 423 – 429.
Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры: Т.1. - М., 1998.
Даниель С. Сети для Протея. - СПБ.: Искусство-СПб, 2012.
Таланцева О.Ф. Искусство и история в социокультурном пространстве диалога человека с миром / Псторыя: праблемы выкладання». - 2001. - № 1. - С. 8-18; № 2. - С. 3-12; № 3. - С. 3-8; № 4. - С.25-47.
Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры: Т.1. - М., 1998.
Даниель С. Сети для Протея. - СПБ.: Искусство-СПб, 2012.
Якобсон Р. О. Новое искусство на Западе (письмо из Ревеля) / Р. О. Якобсон // Работы по поэтике : переводы / сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. – M. : Прогресс, 1987. – С. 423 – 429.
Буровик К.А. Родословная вещей. - М.: Знание, 1991. - 231с.
Сокольская О.Б. История садово-паркового искусства. - М.: ИНФРА-М. - 2014
Арагон Л. Литература и искусство. Избранные статьи и речи. — М.: Художественная литература, 2013. — 344 с.
Буровик К.А. Родословная вещей. - М.: Знание, 1991. - 231с.
Арагон Л. Литература и искусство. Избранные статьи и речи. — М.: Художественная литература, 2013. — 344 с.
Сокольская О.Б. История садово-паркового искусства. - М.: ИНФРА-М. - 2014
Арагон Л. Литература и искусство. Избранные статьи и речи. — М.: Художественная литература, 2013. — 344 с.
Сокольская О.Б. История садово-паркового искусства. - М.: ИНФРА-М. - 2014
Буровик К.А. Родословная вещей. - М.: Знание, 1991. - 231с.
Арагон Л. Литература и искусство. Избранные статьи и речи. — М.: Художественная литература, 2013. — 344 с.
Буровик К.А. Родословная вещей. - М.: Знание, 1991. - 231с.
Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры: Т.1. - М., 1998
Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры: Т.1. - М., 1998
Гусева С.Е. Садово-парковый комплекс сельских дворянских усадеб Санкт-Петербургской губернии. - СПб, 2018. - 17 с.












26



232