Поэтика трагедийного симфонизма Д.Д. Шостаковича

Одним словом, в музыке Шостаковича очень силен семиотический слой, и этим она еще раз подтверждает свою принадлежность к искусству XX века», — пишет М. Арановский [3, c. 239]. Очень важно при анализе Восьмой и Четырнадцатой симфоний«перестроить» сознание для восприятия этой музыки, как «произведения - речи.» [23]Произведение – речь представляет собой непрерывный поток формирования и становления смысла. И Восьмая, и Четырнадцатая симфонии существенно отличаются по музыкальной поэтике от предыдущих симфоний Шостаковича. В них главным драматургическим ядром является не образная структура, а речевой поток. Поэтому существенно меняются и все средства музыкальной выразительности: тематизм, мелодика, гармония, ритм, фактура, тембр.В противоположность многим другим сочинениям, Восьмая симфония, к примеру, закончается на pianissimo. Кода, исполняемая струнными инструментами и солирующей флейтой, как бы зависает и «возносится» ввысь со знаком вопроса. Таким образом, динамическая драматургия Шостаковича становится средством изменения смысла финалов симфоний: это - решение поставить вопрос в конце части или целого произведения, оставив, таким образом открытой форму построения. Этот эффект достигается такими средствами, как разрежённость инструментальной фактуры, динамический уход и растворение, кадансирование в чужую тональность. «Упрощенный подчас до абсолютного минимума звуковой язык воздействует с необыкновенной силой. В истории симфонии подобное явление возникало, пожалуй, только у Чайковского и Малера, хотя и с применением совершенно других средств.» [11]Та же задача решена в финале Четырнадцатой симфонии: обрыв звучания как ответ на собственное вопрос, признание пустоты ожидания "жизни после жизни", бесконечная неизвестность пространства смерти.Унисон всех тембров оркестра – одно из часто используемых Шостаковичем выразительных средств. Однажды усмотрев в нем огромную эмоциональную силу воздействия, связанную с идеей «единого во множестве», композитор использует этот эффект в кульминационных зонах формы, на пиках высказывания. Оставаясь единственным средством передачи музыкального смысла, лишенным ритмической пульсации, гармонической расшифровки тяготений и взаимосвязей, мелодическая линия в одиночестве становится уникальным способом «слияния» всех сил для усиления эмоционального воздействия.Применение злобных, агрессивных созвучий, мрачных горизонтальных и сверлящих уши вертикальных диссонансов находит место в Четвертой симфонии и других произведениях в конфликтных зонах и драматических кульминациях. «Оркестр Шостаковича – прежде всего оркестр трагедийный, в котором экспрессия тембров достигает величайшего накала.» [5]«Декламационность, как особое качество инструментализма Ш. во многом связана с монологичностью изложения. Инструментальные «монологи», отмеченные ритмической свободой, а иногда и импровозационностью стиля, присутствуют во всех симфониях.» [5] Примером может стать дуэт сопрано и виолончели в «Самоубийце» заключительная тема у виолончели в «Лорелее» из Четырнадцатой симфонии и т. д. Еще одна область мелоса, далекая от вокальной природы, инструментальная с напряженными интонациями и широкими мелодическими скачками, часто передающая моторное, «механистическое» движение, как, например, в фуге из первой части Четвёртой симфонии, «токкате» из Восьмой, создает зловеще-механические образы зла, машины уничтожения. Шостакович мастерски внедряет в ткань симфоний приемы жанрового гротеска.Гротеск выражается, с одной стороны,в использовании городских бытовых жанров, как например в «Малагенье» (мефисто – танец), второй части Восьмой симфонии (галопы и марши)и, с другой стороны, используя тембральные особенности и новые, открытые Шостаковичем, возможности оркестровых инструментов.К примеру, в партитуре Четырнадцатой симфонии можно найти немало смелых для Шостаковича звуковых решений, включая темброво-звуковые потоки с трудно различимыми на слух отдельными нотами (сонористика). Композитор словно возвращается в звуковой мир “Носа” и Второй симфонии, написанных четырьмя десятилетиями раньше: использовании флейты и в особенности флейты - пикколо, которая приобретет важнейшее значение в последующем симфоническом творчестве Шостаковича, прием collegno (древком смычка по струнам)в «Лорелее» и т.д.Тембральное богатство обнаруживаем и в трактовке трагических образов: богатый инструментарий ударной группы, где удачно используются кастаньеты, челеста, ксилофон и др. В части «Начеку» Шостакович изобретательно использует тембры ударных для создания «игрушечности» образа солдата глазами насмешливой Смерти. «Трагическое в русской музыке традиционно показывалось через образы скорбного, мертвенного, ужасного, но у Шостаковича, пожалуй, впервые трагическое гротескно выражается через образы низменного, безобразного как более адекватного восприятию человека XX века. В гротеске Шостаковича нет сочувствия…, он беспощадно - обличителен.» [12]Он использует тембры медных духовых и струнных для воплощения драматических конфликтов. В частности,объединяя медные духовые в одну группу, Шостакович достигает устрашающих эффектов. Тому пример – главная тема первой части 4-й симфонии. Здесь звучат одновременно две трубы и два тромбона в октаву, создавая образ зла и агрессии. Кульминация разработки поручена восьми валторнам, которые звучат в унисон. Далее звучание усиливают четыре трубы и три валторны. Струнные инструменты, которым традиционно поручены теплые, человечные образы, у Шостаковича часто выполняют противоположную роль, выполняя драматургическую функцию зла. «Звучание их становится холодным, жестким.» [5] Тому примеры из 4, 8 и 14 симфоний.Следует обратить внимание на предпочтении автора определенным жанрам, устойчивом их выборе для создания некоторых образов. Смысловую роль и специфику языковых средств пассакальи в творчестве Шостаковича анализирует в своем труде В.Бобровский. Говоря о поэтике трагического симфонизма Д. Шостаковича, нужно понимать обстоятельства, в которых формировался музыкальный язык и стиль композитора. Невозможность называть вещи своими именами заставила композитора дать им невербальные имена в личном музыкальном тезаурусе. «Понятной становится и устойчивость "элементов" языка, отдельных мельчайших звуковых "организмов". Они существуют как своеобразный молекулярный мир, как материальная субстанция (подобно реальности слова у драматурга) и, вступая в соединения, образуют самые различные "постройки" человеческого духа, возводимые режиссирующей волей их творца.» [9]ВыводыВо второй главе основное место занял поиск и анализ трагедийного в музыкальной поэтике Д.Д. Шостаковича. Изучая средства музыкальной выразительности, использованные автором в написании симфоний с трагедийной тематикой, мы совершили попытку выявления и обобщения типичных для Шостаковича смысловых знаков трагического. В процессе работы с симфоническими партитурами, научными трудами и статьями музыковедов и историков, а также с помощью прослушивания различных трактовок симфонических произведений, была сделана попытка анализа композиторского языка Д. Д. Шостаковича. Вниманию подверглись: интонационные особенности мелодики, ритм, оркестровая фактура,тембральный «словарь», жанровая природа, формообразование.Отмечены черты преемственности и влияние на творчество Д. Д. Шостаковича Г. Малера, М. Мусоргского, Б. Бриттена, композиторов нововенской школы. При этом обозначены новаторские, индивидуальные «авторские» средства композиции, по причине которых музыка Д. Д. Шостаковича всегда узнаваема.В процессе работы были сделаны выводы о том, что поэтика трагического симфонизма Д. Д. Шостаковича отличается яркой индивидуальностью и разнообразием. Это связано с большим диапазоном образов, попадающих в сферу трагического. Рядом с образами смерти и горя соседствуют трагифарс и пародия. Эти крайности определяют две сферы в музыке Д. Д. Шостаковича: внутреннюю, интимную, сферу рефлексирующей личности и внешнюю, враждебную, карикатурную.В рамках исследования по заявленной теме не представляло возможности охватить в целом все аспекты композиторского творчества Д. Д. Шостаковича. Без внимания остались камерные, инструментальные жанры, оперное и вокальное творчество, в которых композитор гениально отразил трагические образы времени и своё миросозерцание. Заключение.Произведения любого великого автора стоит рассматривать в контексте времени, эпохи и общества, в которых он живет. Д. Д. Шостаковичу выпала доля быть сыном тоталитарного советского государства, испытать на себе машину подавления творческой личности, увидеть и пережить «театр смерти» Сталина. Рассматривая его гениальное симфоническое наследие, мы должны помнить об исторических истоках его трагической поэтики. «По произведениям Шостаковича можно было бы изучить, исследовать многие особенности духовного строя современного русского человека», - пишет А. Ивашкин.[9]Будучи свидетелем и трагической жертвой репрессивного режима, Шостакович воспринимал новейшую историю своей страны как цепь глубоких социальных потрясений. Композитор стремился найти ответы на мучительные вопросы своей эпохи и дать нравственную оценку многим негативным явлениям действительности.На протяжение всего творческого периода, охватывающего более полвека, композитор выработал уникальный музыкальный язык, отразивший его личное мировоззрение с силой композиторского таланта. Будучи автором 15-ти симфоний, Д. Шостакович придал каждой из них уникальность и неповторимость формы, как совокупности средств музыкального выражения. В каждой из них мы наблюдаем оригинальность, нетривиальный подход в выборе способов передачи идеи. Но при этом, каждая из симфоний, в той или иной степени, пронизана поэтикой трагизма.«Весь широкий и разный круг образов музыки Шостаковича доводится до слушателя на сильнейшем эмоциональном накале. Так, трагедийное, по меткому выражению Г. Орджоникидзе, лишено у композитора "эпической дистанции", отстраненности и воспринимается как непосредственно драматическое, как предельно реальное, разворачивающееся у нас на глазах (вспомним хотя бы страницы Восьмой симфонии!)» По выражению С. Венчаковой, Шостакович переосмыслил поэтику музыкально-выразительных средств. Для выражения трагических образов ему понадобился как классический, так и новый, собственный музыкальный язык, в котором огромное значение играют оригинальные интонации, лады, резко контрастные сопоставления, нерегулярные ритмы, многообразные полифонические приемы, тембральные находки, неожиданные вторжения и смены планов и многое другое. Язык Д. Шостаковича никогда не бывает формальным. Вобрав в себя открытия ХХ века в области композиторской техники, он никогда не использует мастерство как самоцель. Слушая его произведения, в первую очередь, поддаешься мощному образно-эмоциональному воздействию, душевному переживанию, и только потом замечаешь и предаешь анализу, «как это великолепно сделано»!«В этих опусах, складывающихся в единый поток размышлений художника о жизни и смерти, о прошедшем и грядущем, о смысле человеческого существования, воплощена нерасчленимость личностного и всеобщего, их глубокая взаимосвязь в бесконечном течении времени.» [9]Трагизм языка Шостаковича приобретает все большую силу и масштаб к концу творческого пути композитора. Темы войны, холокоста и смерти в её разных обличьях становятся основными в Восьмой, Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях. А потрясающие откровения поздних квартетов и вокальных циклов, по словам А. Ивашкина, как бы складываются в предсмертную "исповедь" художника. «Смысл такой летописи, - пишет автор, -она заставляет с новой силой непосредственного переживания представлять то, что волновало целые поколения людей нашей эпохи. Шостакович выразил живой пульс своего времени, оставив его как памятник для грядущих поколений.» [9]Созвучность искусства Шостаковича современности, как и его нравственная универсальность, определяются не только художественным воспроизведением разных «кадров» социальной панорамы трагического XX века, но прежде всего постоянством обращения к вечным общечеловеческим темам, бессмертным идеалам и ценностям.Говоря об актуальности данного исследования, хочется еще раз подчеркнуть его важность в формировании мировоззрения современного музыканта, что выразил замечательными словами И. Райскинв своей статье «Симфония общей судьбы»: «Он (Шостакович) между нами жил, он делил с нами общие невзгоды, он делил с нами нашу общую судьбу (во всяком случае, судьбу советской интеллигенции). Но ведь не просто делил, не покорно шел в общем строю, а посильно и сверх сил противостоял самому бесчеловечному в истории режиму подавления, переделывал, изменял наши души.» [16]Cписок использованной литературы1. Акопян Л. Д. Шостакович: опыт феноменологии творчества. – СПб.: «Дмитрий Буланин», 2004. – 474 с. 2. Арановский М. Г. Заметки о творчестве Д. Шостаковича // Советская музыка. 1981. № 9. С. 16–22.3. Арановский М. Проблема жанра в вокально-инструментальных симфониях Шостаковича// Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей.—Л., 1973. —Вып. 12. —С. 61-96.4. Асафьев Б. О музыке ХХ века. – Ленинград, 1982. – 198.5. Венчакова С. В. Творчество Д. Д. Шостаковича и русская музыкальная культура середины XX века. IV том учебного курса «Отечественная музыкальная литература XX – первой половины XXI века» 6. Григорьева Г. Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60-х годов / О музыке. Проблемы анализа / Сост. В. П. Бобровский, Г. Л. Головинский. – М.: «Советский композитор», 1974. – С. 246 – 271.7. Данилевич Л. Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество. – М.: «Советский композитор», 1980. – 303.8. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича / Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. – М.: «Советский композитор», 1962. – С. 24 – 43.9. Ивашкин А. Черты стиля Д. Шостаковича. (Сборник теоретических статей. Дмитрий Шостакович, 1962)10. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. – М.: «Советский композитор», 1986. – 176 с. 11. Мейер К. Шостакович. Жизнь, творчество, время (1998)12. Михеева Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича (1997)13. Назайкинский Е. Шостакович и худоественные тенденции ХХ века / Кельнские музыковедческие исследования. Вып. 150. – Кельн: Изд-во «Густав Боссе», 1985. 14. Орлов Г. «При дворе торжествующей лжи». Размышления над биографией Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения. — СПб, 1996. — С. 8-28.15. Протопопов В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича / Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. – М.: «Советский композитор», 1962. – С. 87-126 16. Райскин И. Симфония общей судьбы, 200517. Сабинина М. Мозаика прошлого // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора. — М., 1997. — С. 206-220. 18. Сабинина М. Д. Шостакович-симфонист: драматургия, эстетика, стиль. М.: Музыка, 1976. 486 с.19. Шостакович Д. Д. Думы о пройденном пути // Советская музыка. 1956. № 9. С. 9–15.20. Энтелис Л. Силуэты композиторов ХХ века. – Л.: «Музыка», 197521. Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. — М, СПб, — 1993. — 336 с. 22. Кеннеди Лора. «Начнешь писать, а потом передумаешь»: Шостакович и эскизы Восьмой симфонии.