Исполнительский анализ Сонаты ор.109 Л. ван Бетховена

по [2, с. 22]). В современном, более точном понимании, агогика представляет собой исполнительские изменения номинальной длительности нот в целях выразительности и содержания музыкального произведения.Будучи великим музыкантом, А. Шнабель попытался записать более частные и точные обозначения темпа в своей редакции сонат Бетховена. В сонатах № 21, 23, 27 (и др.) в каждой части происходит от 20 до 36 смен метрономических значений темпа, пусть и очень близких по значению. Добавим, что данная редакция сонат Бетховена принадлежит не только редактору, но и великому интерпретатору Бетховена. Кране важно соблюдать время и в сонате ор. 109. В исполнении присутствует и случайность, и закономерность, и хаос, и упорядоченность элементов. В отраженном виде содержатся физиологические пороги слухового восприятия, почти неизвестные механизмы соинтонирования слушателя, психологические особенности восприятия музыки, аппарат музыкального мышления, интонационное знание и его традиции грамматики и многое другое. Вот почему повторность, в условиях акустического исполнительского текста приобретает значение закономерности и самое главное – осознанности. Именно повторности и совпадения темповых профилей разных выдающихся пианистов указывают на действительность музыкальной мысли, а не на хаос неизбежной случайности в исполнении. В исполнительской агогике показателем согласованности и закономерности интонирования являются отношения длительностей в тонопереходах, т.е. в отношении рядоположных тонов. Наличие или отсутствие совпадений демонстрирует степень конкордации – согласованности в принципах интонирования музыкальным временем.Фортепиано обретает значение оркестрового инструмента с небывалой звучностью и акустическим великолепием, позволяющим выражать грандиозные замыслы.Рассмотрим основные этапы работы над сонатой. Необходимо обращать внимание:1. наартикуляцию(штрихи,артикуляционные особенности);2. на сопровождение («альбертиевы басы», «маркизовы басы»,«барабанное тремоло»);3. на координацию рук;4. на метроритм (размер, связь долевой пульсации в рабочемтемпе и исполнительском);5. на контрастное сопоставление партий (тем, элементов, ихоркестрово-тембровую окраску);6. натехническиепроблемыдвижения);7. на расшифровку украшений;8. на педализацию, особенно в классической сонате;9. на драматургию целого (роль кульминаций и кадансовыхзавершений в выстроенности формы);К исполнению сонаты основными требованиями являются:1. выявление структуры и тематизма;2. ясность и точность исполнения;3. темпо-ритмическая организация исполнения;4. соблюдение всех ремарок в тексте.Говоря о проблемах охвата формы, необходимо вспомнить оченьполезный, достаточно известный, но редко применяемый на практикеметод: это занятия музыканта без инструмента, работа в уме, «впредставлении».Музыка должна жить в слуховом воображении, вызывая в нём вседетали текста, звучание каждой ноты и всей музыкальной ткани.Таким образом, при над сонатой необходимо уделять внимание как технической стороны, так и эмоционально-образной, не забывая о тщательном прочтении самой партитуры, продумыванием аппликатурной составляющей, проработке образов лирического героя сонаты, работы над звуком, агогикой, динамикой.Глава 3. Интерпретация Бетховена3.1 Интерпретация сонаты №30 ор. 109Первая часть.      Эта часть явно раскрывает мелодию Бетховена в стиле «фантазия» с двумя темами, которые составляют гибкую и смелую мелодику сонаты.Эти две темы противоречат друг другу и одновременно взаимосвязаны.Их контраст прекрасен, а музыкальное намерение состоит в том, чтобы выразить свет и тишину, которая заставляет задуматься.Можно сказать о том, что вся часть, в тандеме с большой мелодической линией, предвещает музыку будущих композиторов-романтиков. Отметим, что эта идеализация была одной из выдающихся черт позднего творчества Бетховена.Основная тема отображается в тактах 1–8 и здесь возникают первые трудности для исполнителя: в то время как правая рука должна быть непрерывной, левая рука должна слышать и соблюдать все паузы (рис. 1). Рис. 1Побочная тема появляется в такте 9, который богат изменениями темпа и интенсивности, а музыкальная обработка более лирическая (рис. 2).Рис.2B-F-E-D появляется в одиннадцатом такте и отражают тему любви (рис. 3). Здесь важно обратить внимание на виртуозность правой руки и определённые нюансы аппликатуры.Рис. 3В 12 такте мы встречаем арпеджио, которое требует особой виртуозности, четкости исполнения и вместе с тем особой плавности (рис. 4). В данном арпеджио необходимо также верно подобрать аппликатуру, что в последующем поможет исполнителю достичь особенной виртуозности в пассаже.Рис. 4Главная Тема появляется снова в 15 такте, но здесь основная мелодия смещена справа налево (рис. 5)В ней следует избегать разрозненности, объединить мелодию в двух руках вместе, в единое целое.Рис. 5Разработка начинается с 20 такта издесь исполнителю следует постараться, чтобы четвертая нота в правой руке была как можно более ровной, создавая идеальный переход между руками. Также следует обратить внимание на гармонические изменения, богатые тембровыми контрастами.Примечательно, что в тактах 33-41 появляется знак «sfp», указывающий на сфорцандо. Однако, в данном контексте сфорцандо необходимо «подтушевать» под общий колорит и эмоциональный настрой темы (рис. 6). Также необходимо соблюдать темп.Рис. 6В такте 49 начинается реприза.В конце первой части в 66 такте, происходит искреннее признание духовного мира (рис. 7). Здесь важное значение играют встречные знаки, создающие особенные гармонии, которые исполнителю необходимо услышать и прослушать, а также соблюсти паузы, не ускоряя за счет их сокращения темп.Рис. 7Обратим внимание на то, что знак паузы в конце первой части не должны быть слишком длинными, нельзя «пересиживать» паузу, создавая излишнюю пустоту между первой и второй частью сонаты.Вторая часть.Вторая часть-самая быстрая часть prestissimo,она полна позитивной силы, остроумного характера, чередования позитива и негатива, глубоко воплощает уникальную технику позднего творчества Бетховена.Эта часть сильно контрастирует с первой частью, которая подтверждает силу воли и храбрость Бетховена и является быстрой и страстной.Основная тема активна и полна движения, звучит в нюансе ff, мелодия в правой руке твердая,дерзкая, маркатные октавы в левой руке создают в свою очередь резкий импульс (рис. 8).Тема в темпе престиссимо и явно противопоставлена теме главной партии – спокойной, умиротворенной.Рис. 8Вторая часть темы, начиная с девятого такта, меняет свой нюанс и неожиданно уходит в P, что сильно контрастирует с началом, где средняя часть не может быть чрезмерно слабой фортепианной игрой, тем самым теряя экспрессивность, требующую особого внимания, но и тем более не может вмешиваться в основную мелодию (рис. 9).Рис. 9Побочная тема ми-минор состоит из основного тематического материала, мягко поющего в верхнем регистре. Тема начинается с аккордов, состоящих из двух нот с четырьмя тактами и шестью тактами, средняя часть звука должна быть однородной, без акцентирования (рис. 10).Рис. 10В 43 такте первая конечная тема не только показывает мелодию в правой руке – примечательно, что здесь образуется хроматическая гамма (рис. 11).Рис. 11Шквал восьмых нот в 57-65 тактов требует ювелирного исполнения, где слышна каждая нота и нарастает на крещендо, двигаясь вверх (рис. 12). Рис. 12В тактах 69-82 особое внимание уделяется четкости и ровности левой руки, которая сопровождает тянучее двухголосие в правой (рис. 13).Рис. 13В конце такта 168 возникает резкий контраст – два форте через паузу переходят в пьяно – робкое, неуверенно противостояние (рис. 14).Рис. 14В 170 такте к концу второй части, каждый такт наращивает силу звука, левая и правая рука, чтобы держать тон с рифмованным обратным движением, от слабого до сильного p - - - - - f до тех пор, пока последние три коротких аккорда не будут является мощным завершением на уверенное и утвердительное форте (рис. 15).Рис. 15Третья часть.Третья часть, состоящая из темы и шести вариаций, является одним из самых поразительных произведений позднего Бетховена.Вариации третьей части исполняются очень свободно,каждая вариация меняет не только скорость, но и метрический размер.Основные эмоции музыки спокойны и созерцательны,наполнены глубокими чувствами.Тема очень эмоционально выразительная, с атмосферой точечной полифонии, тема правой руки глубоко исполнена, движение баса также очень глубокое, как бы привнося слушателю звуки струнного квартета.Бетховен наставлял: "эта благочестивая, молитвенная тема должна звучать с трепетом и пением от всего сердца" (Рис. 16).Рис. 16Правая вариация певучая, мелодия становится немного ярче и нежнее, и эта вариация медленно продолжается в широком стиле вальса. Темп по сравнению с начальной темой, может быть немного медленнее и немного свободнее.Примечательно, что украшения правой руки должны воспроизводиться одновременно с басом, а аккомпанементная часть левой руки должна подчеркивать изменения гармонии (рис. 17).Рис. 17Вторая вариация в более быстром темпе. Левая и правая рука чередуются с шестнадцатью нотами, которые оживленно сливаются с темой, и здесь необходимо добиться плавного перетекающего звучания, стараясь не делать слишком явных акцентов (рис. 18).Рис. 18Третья вариация - Аллегро, вариация состоит из 4-тактных абзацев, которые повторяются 8 раз.Ритм состоит из коротких, острых восьмых нот и полных быстрых четких шестнадцатых нот (рис. 19).Рис. 19Четвертая вариация, мягкая, созерцательная очень сильно контрастирует с предыдущей третьей вариацией.Три голоса упорядоченно накладываются друг на друга, и музыка исполняется попеременно, как если бы ее исполнял вокалист.Эта вариация, состоящая из нежной, безмятежной медитации в первой половине, постепенно переходит во вторую, более глубокую и выразительную, более эмоциональную (рис. 20). Важно не обделить внимание особенности перекличек мелодии в правой и левой руке, а также не терять мелодию среднего голоса – она особенно выразительна в переплетении шестнадцатых вокруг.Рис. 20Пятая вариация написана в форме фуги, строгой и аккуратной, с четким отображением каждой части голоса.Вопросы и ответы в стиле канона между двумя голосами, частые лигатуры представляют собой определенную полифоническую сложность и требуют тщательной проработки каждого голоса (рис. 21).Рис. 21Шестая вариация возвращается к темпу исходной темы.Непрерывный звук начала, как будто в тумане, начинается с мягкого, спокойного хора, в лирически прекрасном, поэтическом образе.Тема появляется как прототип, а затем эти непрерывные тона, состоящие из четвертных нот, восьмых нот, постепенно превращаются в вибрато, что делает мелодию эмоционально возбужденной.При исполнении следует обратить внимание на то, чтобы не замедлять темп из-за постепенного усложнения ритмического типа, скорость должна быть равномерной.В 184-м такте, чтобы достичь максимальной частоты полного движения, правая рука должна быть яркой и виртуозной, в то время как в левой длинное тремоло, которое должно звучать ровно и в одинаковом нюансе, создавая вибрирующий напряженный фон для мелодии правой руки (рис. 22).Рис. 22Кода возвращается к первоначальной теме, темп остается неизменным,но музыка должна быть эмоционально более простой, чем первоначально.Наконец, как будто все волнительное, напряженное должно исчезнуть и перейти в состояние мира, гармонии и абсолютного покоя (рис. 23). Здесь снова возвращается состояние гармонии, выверенности ритма и темпа. Возвращается мелодика главное темы первой части, полифония, голосоведение.Рис. 23Таким образом, третья часть-это сердце всей сонаты, прекрасная, чистая, создающая в то же время очень эффектный конец сонаты, полностью демонстрирующий Бетховенский стиль.Далее перейдем к рассмотрению особенностей исполнительской трактовки сонаты.3.2 Особенности исполнительской трактовкиПо нашему мнению, прежде всего необходимо на начальном этапе работы над сонатой №30 уделить внимание аппликатуре, так как именно аппликатура должна быть целесообразной и логично обоснованной относительно исполнительской трактовки, что является желательным условием успешного выполнение любого музыкального произведения.Сегодня современный пианизм просматривает, казалось бы, непоколебимые аппликатурные правила:- отказ от использования обычной аппликатуры гам и арпеджио;- использование первого пальца на черной клавише, в огромном большинстве случаев было бы или неизбежным и вынужденным, или необоснованным (редакция Г. Гермера) [32].Современные редакторы, таким образом, действия называют методом организации практических движений. Особенность аппликатуры О.Б. Гольденвейзера заключается в том, что она способствует созданию базы в целях интерпретации. В ней преобладает структура, не навязывает определенных исполнительских приемов (редакция Г. Гермера) или определен-них исполнительских намерений, поэтому может исчисляться в различных интерпретациях.Индивидуальными особенностями аппликатуры О.Б. Гольденвейзера являются:- широкое использование первого пальца, особенно на черных клавишах;- частый отказ от применения четвертого пальца, который он рассматривает как менее надежный в двигательном аппарате, особенно во время большого звукового нагрузки;- характерная трипальцевая аппликатура 1-3-5, основанная на прототипах аппликатуры 1-2-3-5 самого Л.В. Бетховена [11].Он считает, что в основу обучения игры на инструменте положен принцип позиционности, направленный на достижение удобства движений и принцип симметричной аппликатуры. Редактор предлагает сочетать позиционность с использованием 1-го пальца как веса во время движения, что позволит создать характер смешанной аппликатуры. Аппликатура О.Б. Гольденвейзера направлена на выявление ритма, хранения точности голосоведения, что подчеркивает выразительность штрихов.Большое значение в своих комментариях О.Б. Гольденвейзер уделяет вопросу метроритма. Он отмечает, что единство ритмической пульсации в течение отдельных частей циклической сонатной формы у Л.В. Бетховена законом [11].Иногда в его сонатах бывает трудно найти объединяющий пульс движения, и отдельные эпизоды выполняются в различном темпе, а между тем, как отмечал О.Б. Гольденвейзер, стиль Л.В. Бетховена не подразумевает хрупкого ритма и произвольного отклонения от основного движения.Иногда, когда мы хотим найти объединяющий пульс для нескольких эпизодов, его сразу не всегда точно можно ощутить в первом эпизоды. Переходя ко второму эпизоду, убеждаемся в том, что взятый нами темп слишком спокойный или слишком медленный. В таких случаях О.Б. Гольденвейзер советует вернуться к тому эпизода, где движение, удовлетворяет исполнителя, легче всего найти. Надежным средством для нахождения объединяющего пульса является взятие за основу движения коротким длительностями нот. При выполнении таких фигур желательно следить за тем, чтобы они не приобретали характера суетливых пассажей и не потеряли свою мелодичную естественность. Найдя правильный темп этих эпизодов, из него легче получать основное движение, который является наиболее естественным, потому что замысел Л.В. Бетховена в произведениях подобного рода всегда предполагает единую пульсацию.Во время остановок на долгие ноты или паузы необходимо, как отмечал О.Б. Гольденвейзер, внутренне чувствовать продолжение непрерывного движения в темповом и мелодичном отношении. Это ощущение живой временной линии каждый исполнитель должен постоянно воспитывать, без него нельзя будет сделать широкий декламационный дыхания в произведении. К сожалению, частой проблемой среди исполнителей в фортепианных сонатах Бетховена является именно отсутствие внутреннего пульса во время излюбленных Бетховеном долгих и частых пауз. В сонате №30 ор. 109 необходимо все время оставаться «среди событий», продолжать рассказ и воспринимать паузы, как место для вдоха, чтобы продолжить говорить дальше. Таким образом, вышеизложенные педагогические постулаты, предложенные А.Б. Гольденвейзером, характеризующиеся ясностью, простотой, конкретностью указаний, позволяют будущим пианистам правильно интерпретировать творчество гениального композитора-классика и охарактеризовать взгляды выдающегося пианиста-педагога О.Б. Гольденвейзера. Таким образом, можно охарактеризовать следующие особенности исполнения фортепианных сонат Л. ван Бетховена.Особенностью бетховенской динамики является контрастность. Динамику Бетховена можно охарактеризовать как неожиданную, внезапную, как «dinamica subito». Он насыщает инструментальную музыку идеей героизма и активного действия. Диапазон от p до f для Бетховена слишком узок. Динамика расширяется от ppp до ff . Бетховен записывает в тексте не только те < и >, характер которых легко поддаётся объяснению с точки зрения драматургии произведения (длительное нарастание напряжённости, спад, приближение или удаление), он достаточно тщательно обозначает < и >, обусловленные деталями мелодического или гармонического развития музыки. Эффект противоположных динамических решений, когда < сопровождает движение мелодии вниз, а >– вверх выразительно используется Бетховеным. Композитор часто отличает < или >, обусловленные логикой гармоничного развития. < нередко связано с гармоническими отклонениями и модуляцией, а >– с возвращением в тональность. Иногда смысл указанного в тексте < определяется движением к диссонансу, после которого наступает ослабление звучности. НюансБетховен определил новое направление в педализации: педаль, задерживающая звучание на паузы, фразы, целые разделы; наконец, прямая педаль с её столь различными эффектами – всё это несомненно относится к особенностям бетховенского стиля [9, с. 217].Однако, в сонате №30 ор. 109 даже контрастная динамика выдержала в одном звуковом балансе. Исполнителю необходимо понять, что здесь форте не может быть настолько явным, насколько оно, например, может быть в «Авроре». Форте здесь – самоутвреждающееся, уверенное, но никак не кричащее.У Бетховена педаль выполняет не только усиливающую функцию (forte педаль), и ни связующую, а скорее – контрастную, подчеркивает контраст между ff и p, и наоборот; продлевает звучание басовых и других звуков, когда их невозможно удержать пальцами. Звуко-красочная педаль – при смешение различных гармоний. В этом он предвосхищает импрессионистов. Бетховенская педаль всегда является предметом споров, однако все музыковеды и исполнители сходятся в одном: при исполнении произведений Бетховена совершенно недопустимо запедаливать целые такты и переходы гармоний, педаль, как уже было отмечено выше, действительно носит функцию подчеркивания контраста, перехода – особенно в исследуемой нами сонате.Важно прорабатывать полифонические моменты, особенно в вариациях. Здесь работу можно сравнить с работой над полифонией Баха: необходимо тщательно провести каждый голос, прослушать голосоведение, не потерять ничего из виду, так как кажущуюся с виду мелочь несет в себе ключевое значение. В сонате множество хроматических движений, понижений и повышений ступеней, которые также имеют свое значение и несут свою мысль – смятение, неуверенность, раздумья.Философско-религиозная настроенность на завершающем жизненном этапе с печатью отвлеченности к окружающим событиям, а также необходимость композитора жить внутренней слуховой памятью и воображением порождают поворот художественного сознания в сторону созерцательности, ретроспективности [30, с. 32]. Э. Т. Гофман, как и Р. Вагнер, видя в Бетховенском прозрении последних лет жизни стремление к внутреннему миросозерцанию, называл его «духовидцем». Изменившийся образ сознания в мышлении позднего Бетховена преломляется в духовно-чувственной образности, пронизанной полнотой единства одухотворенной энергии лирического чувства и философско-созерцательной глубины мысли.В исполнении темы сонаты №30 необходимо добиться идеальной ровности звучания, «перетекания» мелодии из правой руки в левую и обратно без акцентирования, «затыков», лишних и ненужных акцентов. Необходимо соблюдать особое настроение первых 8-ми тактов – чувство созерцания, умиротворения, гармонии. Далее необходимо обратить внимание на тему в верхнем голосе, которая возвышается над остальными гармоническими переливами, но не является основополагающей.В такте 9 нюанс «форте» необходимо соблюдать в общем звуковом фоне, не создавая гремящих аккордов и соблюдая общее настроение. Необходимо обратить также внимание не внутреннюю мелодию, которую образуют средние голоса. Крайне важным на протяжении всего произведения является соблюдение идеального легато – как в мелодиях, так и в переходах аккордов. Исполнителю необходимо на протяжении всей сонаты соблюдать единый образ настроения, не перегибая с излишне грубым и громким форте, понимать и воспроизводить нежное, лирическое пиано – не стоит забывать все же о том, что Бетховен был великим романтиком и это прекрасно отражено именно в этой сонате. В сонате есть также ювелирные пассажи и арпеджио, в которых недопустима корявость, неровность звучания. Педализирование аккуратное, нельзя перебарщивать и «замазывать» громкие места, создавая педализированные пятна.Внутренний конфликт как процесс становления и самораскрытия драматизма встречи двух миров – человеческого и Божественного, ярко воплощается в поздних фортепианных сонатах, особенно в ор. 109. Поэтому Бетховен к концу жизни все чаще прибегал к использованию неклассических сонатных форм, в которых фуга становится выражением особого состояния духа, настроенного на высоту. Как справедливо указывает В. Маргулис, концепция этой сонаты созвучна христианскому пониманию жизни души между смертью и её новым рождением [32, c. 68]. Поэтому идея угасания, вознесения и очищения от жизненных впечатлений и опыта, вплоть до полного забвения, которой пронизана вся драматургия сонаты, ассоциируется с бетховенским «духовидением», устремлением к «потустороннему звучащему свету» (Н. Найко) [24], возносящемуся над временным бытием.Логика мысли и сила духа Бетховена определила изменение инструментально-звукового идеала, оформившегося в поздних творениях. При этом освоение новых горизонтов звуковой эстетики фортепиано связано с богатством и многомерностью интонационной драматургии, преобладанием философско-ораторского пафоса и лирико-психологической созерцательности над принципами драмы. Бетховенская инструментальная лексика обусловлена трактовкой фортепиано как оркестрового и темброво-колористического инструмента. В связи с тяготением в поздние годы к монодраматургической концепции сонатного цикла с характерными принципами монологичности (высказыванием от «первого лица»), вариантно-вариационного и фугированного развития, обнаруживают себя черты импровизационного искусства (инструментального речитатива в духе баховских фантазий), сочетающиеся с романтической «интонационной аурой» песенных тем и «пастельными» звучаниями, воплощающими едва уловимые оттенки настроения. Темброво-колористическая трактовка фортепианного звука однозначно вызывает параллели с романтическим звуковым идеалом. При этом освоение выразительных средств совершенствующегося инструмента в творчестве Бетховена способствовало расширению выразительных возможностей фортепиано, звукообраз которого в поздние годы жизни композитора стал выражением голоса автора в романтической картине мира.Удивительной многосоставностью отличается процесс постижения, предшествующий исполнению. В широком спектре способов и методов познания музыкального произведения мы выделяем интеллектуальный и эмоциональный, как предшествующие акту исполнения, а также итоговый — исполнительский, соединяющий в себе вышеперечисленные аспекты с законами исполнительского мастерства. Соната представляет собой безусловно произведение для профессиональных пианистов, способных понять и передать тонкую организацию музыкальной материи Бетховена и обладающими определенными техническими навыками на высоком уровне. Особого внимания требуют украшения на протяжении всех трех частей – виртуозные, изящные, не акцентированные, абсолютно блестящие. Динамика сонаты требует выдержанности в одном ключе настроения лирического героя, не потерпит резких громких перепадов, которые звучат грубо и неуместно. Безусловно, в сонате есть контрастные места, однако их нельзя исполнять посредством удара – скорее, здесь требуется сочный, глубокий звук, который подчеркивает линия баса. ЗаключениеФортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетховена фортепианная соната. Людвиг ван Бетховен написал свои 32 сонаты для фортепиано между 1795 и 1822 годами. Хотя первоначально они не были значимым целым, в качестве набора они составляют одну из самых важных коллекций произведений в истории музыки. Ганс фон Бюлов назвал их «Новым Заветом» музыки (Иоганн Себастьян Бах «Хорошо темперированный клавир», «Ветхий Завет»). Фортепианные сонаты Бетховена стали рассматриваться как первый цикл крупных фортепианных пьес, подходящих для выступления в концертном зале. Будучи подходящим как для частного, так и для публичного выступления, сонаты Бетховена образуют «мост между мирами салона и концертного зала».Работу над оp. 109 можно проследить рано в 1820 году, еще до переговоров Бетховена с Адольфом Шлезингер, издателем его последних трех сонат. Соната №30 ми мажор ор. 109 состоит из трех частей, две из которых содержат вариации.Концепция этой сонаты созвучна христианскому пониманию жизни души между смертью и её новым рождением. Поэтому идея угасания, вознесения и очищения от жизненных впечатлений и опыта, вплоть до полного забвения, которой пронизана вся драматургия сонаты, ассоциируется с бетховенским «духовидением», устремлением к «потустороннему звучащему свету» (Н. Найко), возносящемуся над временным бытием.В исполнении темы сонаты №30 исполнителю необходимо добиться идеальной ровности звучания, «перетекания» мелодии из правой руки в левую и обратно без акцентирования, «затыков», лишних и ненужных акцентов. Необходимо соблюдать особое настроение первых 8-ми тактов – чувство созерцания, умиротворения, гармонии. Далее необходимо обратить внимание на тему в верхнем голосе, которая возвышается над остальными гармоническими переливами, но не является основополагающей.Бетховенская педаль всегда является предметом споров, однако все музыковеды и исполнители сходятся в одном: при исполнении произведений Бетховена совершенно недопустимо запедаливать целые такты и переходы гармоний, педаль, как уже было отмечено выше, действительно носит функцию подчеркивания контраста, перехода – особенно в исследуемой нами сонате.Важно прорабатывать полифонические моменты, особенно в вариациях. Здесь работу можно сравнить с работой над полифонией Баха: необходимо тщательно провести каждый голос, прослушать голосоведение, не потерять ничего из виду, так как кажущуюся с виду мелочь несет в себе ключевое значение. В сонате множество хроматических движений, понижений и повышений ступеней, которые также имеют свое значение и несут свою мысль – смятение, неуверенность, раздумья.Каждый исполнитель волен находить свои собственные средства постижения музыкального материала, однако при этом он обязан использовать аналитический подход — иначе рискует уйти в своих творческих исканиях от стилистической правильности, «грамотности» прочтения авторского текста. Для исполнителей существенным подспорьем в этом вопросе становятся теоретические концепции и исследования музыковедов, предлагающие большое разнообразие методов, из которых каждый музыкант может выбрать наиболее подходящиеименно ему.Сочинения Бетховена являются носителями отпечатка идеологии, эстетики и искусства эпохи Просвещения. Это как раз и объясняет особенности логики мышления композитора, продуманность всего художественного замысла и отдельных деталей произведений. Нотные обозначения, указанные динамические или ритмические оттенки – только схема. Только живое внутреннее переживание любого оттенка – отражение индивидуальных качеств исполнителя, способно заставить музыку струиться.Список литературыАлексеев А. История фортепианного искусства: в 3-х ч. Ч. 1 и 2 / А. Алексеев. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1988. — 415 с.Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчество. – 1977.Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 3. – М.: Изд-во академии наук СССР, 1954.Асфандьярова А. Знаки-образы музыкальных инструментов в худо жественном контексте пасторальных тем фортепианных сонат Й. Гайд на / А. Асфандьярова // Проблемы музыкальной науки. — 2007. — № 1 (1). — С. 100–114.Бетховен Людвиг // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890-1907.Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М.: Классика-XXI, 2008. – 325 с.Васильченко Е. Звук в системе культуры мировых цивилизаций / Е. Васильченко. — М.: РУДН, 2013. — 234 сВеликович Э. И. Великие музыкальные имена // Композитор: Пособие для муз. школ и гимназий. — СПб., 2006.Великович Э.И. Великие музыкальные имена. – СПб.: Композитор, 1997. – 265 с. Геника Р., Бетховен. Значение его творчества в фортепианной композиции, СПБ. - 1899.Гольденвейзер А. Тридцать две сонаты Бетховена: исполнительские комментарии / А. Гольденвейзер; сост., ред, автор ст. Д. Благой. — М.: Музыка, 1966. — 288 с.Долошевич С. Симфоническое творчество Бетховена // Современные научные исследования и инновации. – 2013. – № 6. – Ч. 1 [Электронный ресурс]. – URL: http:// musike.ru: Бетховен (дата обращения: 10.04.2020). Ермакова Г. Поздние сонаты Бетховена (Принципы воплощения конфликта) / Г. Ермакова. ― К.: Муз. Украина, 1973. ― 47 с.Зарубина А. А. Значение теоретических исследований музыковедов и исполнительской практики в познании формы музыкального произведения // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2009. - № 7. - Ч. 1. - С. 57-62.Из истории советской бетховенианы / Составление, редакция, предисловие и комментарии Н.Л. Фишмана. – М., 1972.Кац Б. А. Внутренняя организация вариационного цикла и ее художественное значение: дисс. … к. искусствоведения. Л., 1975. - 184 с.Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. — М.: Московская консерватория, 2009.Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. Часть І: Самосознание эпохи и музыкальная практика, Л. Кириллина. — М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1996. — 189 с.Климовский А. И. Черновая нотная тетрадь Бетховена — В сб. «Памятники культуры. Письмо. Искусство. Археология.» Изд-во «Наука», Ленинград, 1985.Коган Г.М. О работе музыканта-педагога. – М.: Классика-XXI, 2009. – 341 с. Корганов В. Д. Бетховен. Биографический этюд. — М.: Алгоритм, 1997.Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1997.Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена / Ю. Кремлев. ― М.: Музгиз, 1953. ― 272 с.Кудряшов А. Теория музыкального содержания / А. Кудряшов. — Краснода : Издательство «Лань», 2006. ― 425 с.Кюи Ц. А., Избранные статьи, /Ц. А. Кюи/ Л., 1952. - С. 178 – 182.Лаврентьева И., Поздние сонаты Бетховена, /И. Лавреньтева/ в сб.: Вопросы музыкальной формы, под ред. Вл. В. Протопопова, вып. 1, М., 1967. - С. 62 – 120.Ларош Г., Взгляд на Людвига ван Бетховена, «Современная летопись», /Г. Ларош/ 1869. - №45.Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII – XVIII веков в ряду искусств. М., «Музыка», 1977.Ливанова Т. И. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. М., 1983.Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие. М.: Музыка, 1973. - 534 с.Максимов Е. И. Тридцать две вариации c-moll Бетховена: особенности драматургии // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация / отв. ред. С. В. Грохотов. М.: Научноиздательский центр «Московская консерватория», 2012. Вып. – 3. - С. 99-112.Маргулис В. Проблемы интерпретации фортепианных произведений Бетховена. Учебно-методическое пособие. – М., 1991.Медушевский В. Интонационная форма музыки: исследование / В. Медушевский. — М.: Компоизтор, 1993. — 262 сМоскаленко В. Лекции по музыкальной интерпретации: учебное пособие / В. Москаленко. — К.: ТОВ «Типография «Клякса», 2013. ― 272 с.Назайкинский Е. Звуковой мир музыки / Е. Назайкинский. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.Нейгауз Г. О последних сонатах Бетховена / Г. Нейгауз // Сов.муз.,1963. ― №4. ― С. 6–7.Николаева Н. С. Бетховен и романтизм, «СМ», /Н. С. Николаева/ 1960. - №12. – С. 44-56.Протопопов Вл. В., Завет Бетховена, «СМ», /Вл. В. Протопопов. – 1963. - №7. – С. 70-75;Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран / И. Прохорова. - М.: Музыка, 2002.Пруцкая А.В. Об исполнительской трактовке фортепианных произведений Людвига ван Бетховена в первой половине XIX века // Современные научные исследования и инновации. – 2015. – № 8. – Ч. 2 [Электронный ресурс]. – URL: http://web.snauka.ru/issues (дата обращения: 10.04.2020).Роллан Р.Музыкально-историческое наследие в 8 вып. Вып. 5: Жизнь Бетховена. Бетховен: великие творческие эпохи: от «Герои ческой» до «Аппассионаты» / Ромен Роллан; пер. с франц. М. Богословской, М. Кузьмина ; сост., редактирование, вступ. ст. и коммент. В. Н. Брянцевой. — М.: Музыка, 1990. — 287 с.Рыжкин И. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (Пятая и Девятая симфонии) / И. Рыжкин // Бетховен. - М.: Музыка, 1972. - Вып. 2. - С. 30–62. – С. 38.Творческие портреты композиторов. Популярный справочник. М., 1990.Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство / Вст. статья В. Натансона. – М.: Музыка, 2003.Фишман Н. Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, /Н. Л. Фишман/ в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып. 1, М., 1963. – С. 118 – 157.Фишман Н. Л. Этюды и очерки по бетховениане / Н. Л. Фишман. – М.: Музыка, 1982. – 263 с.Харлап М.Г. Ритмика Бетховена // Бетховен: сб. статей. М.: Музыка, 1970. - Вып. 1. - С. 370-421. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке / Т. Чернова. — М.: Музыка, 1984. — 144 с. – С. 98.Черныш Э. Э. Функции артикуляции в композиции клавирных сонат Й. Гайдна // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. - № 2 (16): в 2-х ч. Ч. I. - C. 213-218.Шмитц А. Два принципа Бетховена. Их значение для построения тем и формы / Арнольд Шмитц // Проблемы бетховенского стиля: сб. ст. / под ред. Б. С. Пшибышевского ; пер. с нем. А. А. Алявдиной, Г. М. Ванькович, З. Ф. Савеловой и А. А. Штейнберг. — М. : Гос. муз. издво, 1932. — С. 127–206.Щербатова О. Звуковой образ инструмента в сольных фортепи анных произведениях отечественных композиторов 60–80-х годов XX века: автореф. дис. ... канд. искусствовед. 17.00.02 – Муз. искусство / О. Щербатова ; Нижегород. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глин ки. — Нижний Новгород, 2012. — 23 с.Эррио Э. Жизнь Бетховена; перев. с фр. Г. Эдельмана / Э. Эррио. — М. : Музыка, 1968. — 360 с.Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф. Э. Бахом / Генрих Яловец // Проблемы бетховенского стиля: сб. ст. / под ред. Б. С. Пшибышевского ; пер. с нем. А. А. Алявдиной, Г. М. Ванькович, З. Ф. Савеловой и А. А. Штейн берг. — М.: Гос. муз. издво, 1932. — С. 5-60.Czerny C. Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke / Carl Czerny; herausgeg. u. komment. von P. Badura-Skoda. — Wien : Universal Edition, 1963. — 113 р.http://www.classic-music.ru