документальный фильм

Также режиссер стремится передать масштаб сражений, что отражается в плановых передвижениях войск и столкновениях вооруженных солдат. Примечательным является тот факт, что данный кинофильм впервые рассказал о победах советских войск, а не об отступлениях. Еще один фильм, снятый в условиях военного времени – «Сталинград» Л. Варламова (1943г.) характеризуется тем, что камера совершает переход со штатива в руки документалиста, что, с одной стороны, снижает качество киноизображения, с другой – придает еще большую достоверность кинокартины, вовлекая кинозрителей в гущу военных событий вместе с оператором, который стал наравне с бойцами. В 50-е годы документалистика еще вернапропаганде довоенных принципов и мобилизации. Позднее, в 60-е годы, глобальная тема Великой Отечественной войны вновь зарождается в умах документалистов и на киноэкранах, переосмысливается военная хроника, реализуется восстановление исторических событий с учетом прошедших времен на основании новых подробностей о военных сражениях, воспоминаний военачальников и солдат, подчас предельно открытых, откровенных и невозможных в боевое время. Таким образом, военная тема прошлого в документалистике получает новое развитие. Появляется 20-серийная эпопея «Великая Отечественная» Р. Кармена (1965г.), «Подвиг Ленинграда» Е. Учителя, В. Соловцова, (1959г.), «900 незабываемых дней» В. Соловцова, (1964г.). Эти кинофильмы создавались на основе и известной и ранее неопубликованной кинохроники.Следующим этапом развития репортажной съемки становится тема освоения человеком космоса, ранее относящаяся к экранной фантастике. Кинозрители видят реальный космический центр, детали техники, настоящих героев. В 1961 году выходит фильм одновременно трех режиссеров: И.П. Копалина, Д.А. Боголепова и Г.М. Косенко под названием «Первый рейс к звездам». Фильм позиционирует себя, как новый этап развития документалистики, представляя новую технику, демонстрацию занимательных экспериментов и знакомство с интересной личностью в лице героя Юрия Гагарина. В 1977 году авторы-документалисты М. Авербух и А. Иванкин выпускают серию кинолент под рубрикой «Комсомольский прожектор» с кинофильмом «Каждый из нас». Представляют собой пробу запечатлеть недостатки социалистического производства и быта. Примером является картина «Черный ход» (1982г.), где документалисты показывают период расцвета взяточничества из-за излишней человеческой терпимости и спускании данной проблемы на тормозах. Третий информационный кинофильм «Командировка за сервисом» (1983г.) анализирует взаимоотношения людей в сфере обслуживания. В перестроечное время документальный кинематограф характеризуется обличением пороков и открытой критикой недостатков общества. Примером является информационный кинофильм Александра Сокурова под названием «Жертва вечерняя», снятый в период с 1984 года по 1987 год, где запечатлена майская демонстрация советских трудяг и праздничный салют. Но документалист здесь демонстрирует изнанку официоза, фиксируя не сплоченную людскую массу, а разрозненную толпу, в которой отражаются вспышки немотивированного и бездумного веселья. Результатом чего кинофильм и показывает несплочённое народное единство, а разноликую людскую толпу. В кинофильме отсутствует быстрая скорость смены кинокадров, а сама плановость достаточно продолжительна по времени, но отталкивается режиссер, в первую очередь, от событий, которые служат предисловием. Сложное переплетение эстрадной фонограммы, русской народной музыки, залпов фейерверка и сирены, людского голоса дает специфическую характеристику звукового сопровождения информационного кинофильма А. Сокурова. В завершении кинопроизведения автор демонстрирует проблему нравственного состояния общества под форматом записи церковного песнопения покаянной молитвы «Жертва вечерняя».Метод репортажной съемки подчеркивает неигровую природу документального информационного кино, отличается непредсказуемостью и восприятием неотрепетированной реальности, требует нестандартные решения и быструю ориентацию в сути событий. Особой ценностью «репортажной» съемки является сопричастность режиссёра-документалиста и кинозрителя к событию в момент его совершения.Метод наблюдения. В свое время известный кинорежиссер Андрей Арсеньевич Тарковский очень точно охарактеризовал роль съёмки методом наблюдения в истории кинематографа: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение». Увидев в реальной жизни случай наводит режиссеров документального информационного кино на мысль и зачастую дает подсказку темы будущего кинофильма, сценарный ход. Данный метод позволил режиссеру Виктору Косаковскому снять фильм, именующий «Тише!» (2003г.) из окна своей жилой квартиры в течение всего года. Фильм рассказывает о жизненном абсурде – как дорожные рабочие делали ремонт прорывной трубы на протяжении нескольких суток. Все их попытки оказывались провальными, обосновывая нежеланием дорожных рабочих выполнять качественно свою работу (в кинофильме отражено, как зачастую только 1 – 2 человека заняты рабочим делом, а остальные наблюдают со стороны). С другой стороны, дорожные рабочие технических служб могут, в свою защиту, сослаться на износ канализационных труб, требующих полной замены... Так или иначе, кинорежиссер наглядно продемонстрировал – сколько пустой ненужной суеты и времени занимает данная работа спустя рукава, а ведь подобные ситуации происходят не только в жилищно-коммунальных хозяйствах....Из наблюдений за жизненными обстоятельствами и ситуациями в течение определенного промежутка времени зарождается кинематографический информационно-документальный образ, а вслед за ним и сам кинофильм, который представляет собой череду подобных реальных жизненных наблюдений. В отличие от метода репортажной съемки, метод наблюдения имеет свой ряд характерных особенностей: автор-документалист должен определять объект наблюдения из большого числа возможных, который будет интересен не только автору, но и кинозрителям, а также выбирать средства выразительности для его отображения. Наблюдение автора приобретает документальность и художественную ценность тогда, когда оно обладает уникальностью и способностью раскрыть глаза кинозрителю и дать новый взгляд на привычные объекты. А также наблюдение должно возводить философское осмысление над темой кинофильма, ведь недаром, чем глубже представлено литературное-, аудиовизуальное-или кинопроизведение, тем больше смысла и подтекста может обнаруживаться в нем. Автор-документалисту, который применяет в своей творческой кинематографической практике метод наблюдения, важно не просто лицезреть реальную действительность и строго замечать ее, а проводить анализ, отбор фактов, поиск связи между явлениями и предметами, обнажать незамеченное. Метод наблюдения делится на два типа съемки документалистики:съемка «привычной» камерой;съемка «скрытой» камерой.Суть съемки «забытой» или «привычной» камерой заключается в том, что автор, не имея скрытости своей принадлежности к кинодеятельности, своих целей и задач, контактирует с исследуемым явлением и становится привычным и естественным, а не инородным объектом в нем.Родоначальником метода съемки «забытой» камерой исторически принято считать, уже нами изученного в данной работе, этнографа-режиссера РобераФлаэрти. Ярким примером является его знаменитый фильм «Нанук с Севера» (1922г.), который был заснят под наблюдением камеры около 15-ти месяцев. Фильм посвящен жизни эскимосов и их противостоянию стихии, буранам и ветрам, борьбы с Севером, в целях обеспечения себе крова и пропитания. Подобным способом документалистом Р.Флаэрти был снят кинофильм под названием «Человек из Арана» 1934-го года об жизни ирландских рыбаков, борющиеся за жизнь, сталкиваясь с водной стихией каждый день. Другой его знаменитый кинофильм под названием «Рассказ о Луизиане» 1948-го года ведет рассказ о жизни бедной французской семьи колонистов в США, в дальнейшем изменившаяся благодаря найденной нефти на принадлежащей им территории. Каждая из этих кинокартин является результатом двухлетнего наблюдения документалистом.В послевоенные годы метод «забытой» камеры возрождается и получает вторую жизнь, его берут за основу многие известные кинематографисты. Выходят такие кинофильмы, как «Первая весна. Освоение целины» (1954г.)И.Посельского и А.Медведкина, «Пробужденная степь» (1954г.)Б.Небылицкого, «Год спустя» (1956г.), «Мы были на целине» (1956г.), В.Трошкина и В.Ходякова, которые характеризуют начало освоения целины. Одним из заметных фильмов 60-х годов является фильм сценариста М. Меркель «Вечное движение», представляющее собой наблюдение за повседневной жизнью ансамбля народного танца Игоря Моисеева. За счет длительных наблюдений М. Маркель фильму удалось показать сложность процесса рождения танца, построения взаимоотношений между художественным руководителем и танцовщицами. Один из значимых фильмов 70-х годов, снятый в технике «забытой» камеры является работа Людмилы Станукинас «День переезда» (1970г.). Кинофильм представляет собой небольшую 10-тиминутную историю о ленинградском рабочем кондитерской фабрики, который получает 5-тикомнатную квартиру и собирается вместе с семьей съезжать из коммуналки, в которой они прожили достаточно много лет. Движение «забытой» камеры подобно взгляду человека, который осматривает свое старое жилище на прощание. «Взгляд» камеры останавливается на многочисленных предметах интерьера, как бы напоминая о себе и заставляя запомнить их расположение. Еще один документальный кинофильм, успех которого во многом обеспечен «забытой» камерой – «Счастье» (1995г.) Сергея Дворцевого. Данная кинокартина посвящена о близости природы и человечества, что и является для степных народов настоящим счастьем. Особенность съемки «скрытой» камерой не вмешиваться в действительность и запечатлеть более реальные сцены жизни. Одной из главных проблем, которую решает автор документального кинофильма – это добиться соответствия экранного образа героя реальному. Бывает сложно добиться подобных образов в силу влияния автора, интуитивно ощущаемый кинозрителе и частая неестественность, и скованность человека перед камерой.Точно также представляет собойотражение естественного и реального течения жизни. Ведь само присутствие кинокамеры уже ведет к изменению существующей реальности. ДзигаВертов, один из первых документалистов, который задумывался о том, как показать «жизнь врасплох». Съемка «скрытой» камерой позволяет показать естественность поведения и реакции человека, она раскрываетхарактеристику человеческой личности, а значит, и истинной сущности. Моменты, в которых проявляется признаки настоящего характер человечества, являются самыми главными и завораживающими моментами для кинозрителя, достоверными и ценными. Однако среди режиссеров документального кино и теоретиковдокументалистикидостаточно часто возникают спорные моменты в области этики использования данной методики съемки. Каждый документалист должен сам определить грань дозволенного, которую не стоит переходить. И понимать, что можно снимать и показывать широкой киноаудитории, а что является персональной тайной человека и не подлежит ее разглашению. Это далеко не все вопросы, ответить на который автор документалистики должен в первую очередь, чем начинать съемку «скрытой» камерой. Возможности съемки «скрытой» камерой по достоинству оцениваются многими авторами документального кино. Некоторые из них своими фильмами доказывают, то только благодаря спрятанной камере удается не только реализовать авторскую задумку в реальность, но и заснять серию, действительно, уникальных кадров. Режиссер Виктор Петрович Лисаковичоднажды признался, ему как режиссёру-документалисту вызывал интерес совершать наблюдения при записи скрытой камерой, исследовать как ведут себя люди в конкретной ситуации, не зная, что их снимают. В кинофильме «Катюша» 1964 года, рассказывая о жизни фронтовой медсестры Екатерины Деминой, режиссер сумел запечатлеть ее непосредственную реакцию, показывая кинокадры боев за Крым, участницей которых она была. Таким маневром Виктор Лисакович рассчитывал, что показ хроникальных кадров пробудят воспоминания Екатерины о ее прошлой военной жизни и помогут ей рассказать о ней. Это позволит кинозрителю и режиссеру ощутить истину без домыслов после просмотра кинофильма.Другой не менее известный режиссер Павел Коган в малобюджетном фильме «Взгляните на лицо» 1966-го года показал, как прекрасное творение кисти великого художника Леонардо да Винчи картины «Мадонна Литта» влияет на восприятие посетителей Музея Эрмитаж. Через весь кинофильм прослеживается мысль режиссера о том, что люди, которые лицезрят эту картину и хотят понять ее, должны быть не менее талантливы, как сам художник, ее написавший. Для чувств восприятия произведений искусства тоже нужен труд.Автор фильма «Старше на 10 минут» 1978 года Герц Франк находит удивительно точный и гениальный прием – съемка «скрытой» камерой лицо юноши, смотрящего детский спектакль. Камера не сразу акцентирует внимание на него из множества детей, и то приближает, то отдаляет фокус от него. Данная кинокартина снята без пауз и состоит из одного кадра. Здесь автор показывает смену эмоциональных переживаний мальчика, проявление его реакции на происходящее, процесс сопереживания ребенка героям спектакля. По истине данный фильм является классикой документального кино, снятого скрытой камерой.