Судьба мифа в реляционной эстетике

Выражая свое понимание художественной формы, возникающей в «сверхузком зазоре»(в данном случае очевидна аллюзия на серхтонкое как особое чувство формы и выразительности у М. Дюшана), «стягивающей вокруг себя пространство отношений», Н. Буррио непосредственно обращается к адаптации и апроприации культурных практик и интеллектуальных концептов ХХ в. Среди них – выставка куратора Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой» (1969), своеобразную вербальную ре-экспозицию которой представляет текст «Реляционной эстетики». Менее очевидные, но более глубокие и значимые для нашего времени параллели указывают на концепцию «открытого произведения», созданную Умберто Эко (1962). «Открытое произведение» – модель такого способа формообразования, результатом которого «является не раскрытие природы вещей, а прояснение культурной ситуации в том действии, в котором обозначаются связи». Поэтому «открытое произведение» «при каждом новом его восприятии не оказывается равным самому себе». Опыт аналитики «открытого произведения» ведет к переосмыслению авторства, его смысла и статуса в современной культуре: «Автор предлагает истолкователю закончить произведение: он не знает наверняка, как именно оно может быть завершено, но знает, что, завершившись, оно всегда будет его произведением, а не каким-либо иным, и что в конце интерпретационного диалога конкретизируется форма, которая будет его формой, даже если ее выстроит кто-то другой» .
Такое отношение позволяет преодолеть постструктуралистские представления о деконструкции авторства и автора, перенесенные художественной критикой и теорией на практики современного искусства. Вопрос о стратегиях такого преодоления представляется одним из ключевых для современной художественной культуры. Близость «открытого произведения» У. Эко и концепта реляционной формы была подмечена и проанализирована К. Бишоп в полемике с Н. Буррио, который также ответил на это сопоставление. Буррио предложил свое, достаточно схематичное, понимание идеи «открытого произведения» в тексте «Постпродукции». Отрицая прямую взаимосвязь, он мотивировал отличие своей позиции особым вниманием У. Эко к проблематике авторства в ущерб аналитике позиции зрителя. Парадоксально, но то же критическое замечание К. Бишоп вполне справедливо обращает к текстам Н. Буррио: «качество отношений в эстетике взаимодействия не исследуется и не подвергается сомнению» . В дискуссии обозначились две важные позиции – художника как носителя творческих практик, и зрителя в контексте развития креативности и «культуры зрительства». Анализ этих позиций был предпринят самой К.Бишоп в монографическом исследовании парципаторных художественных практик, которые рассматриваются ею и другими специалистами как следующий этап в истории современного искусства. По мнению исследовательницы, углубляя идею сотрудничества и зрительского участия в художественных проектах, парципаторное искусство столкнулось с серьезными противоречиями, связанными с «проблематичным смешением искусства и креативности» , что усложняет выявление его художественных аспектов. И, напротив, то внимание, которое реляционная эстетика уделяет художникам и их произведениям, «создающим отношения к миру» , объективным образом направлено на поддержание и сохранение статуса творческой деятельности в современной культуре. В связи с чем распространившееся в последнее время суждение об окончательном вытеснении реляционной эстетики в область истории современного искусства и эстетической мысли представляется преждевременным. Эклектичность, погруженность в институциональную проблематику – именно те качества и свойства реляционной эстетики, которые ее критики определили как специфичные и противоречивые,– позволяют использовать разработанный Н. Буррио теоретический концепт для обозначения и осмысления ряда сложных и актуальных позиций: значимости авторского проекта, сохранения статуса профессиональных художественных практик, стремления избежать унификации создаваемых произведений, необходимости формирования гибких сценариев для возникновения новых творческих отношений в пространстве современной культуры. Буррио обсуждение реляционных практик, к сожалению, сосредоточено исключительно на работах, которые уже составляют неотъемлемую часть мирового художественного истеблишмента, способствуя
артисты-знаменитости, чья роль «кураторов опыта» служит институциональным зрелище. Он не обращает внимания на внутренние противоречия этих реляционные социальные формы, или сила вовлеченного авангардного реляционного практики, пересекающие границы статус-кво «современности». Тем не менее, возможно, это было связано с претензиями Буррио «Отношения», где его теория была наиболее влиятельной, предлагая в целом новые рамки для политических условий и положений реляционного искусства практики по всему миру.
Если честно, радикальные художники всегда экспериментировали с альтернативой социальные формы и роль авангарда всегда были шокировать нас из наша «самоуспокоенность восприятия», позволяющая увидеть мир в
по-другому. Хотя наследие исторического авангарда составляет едва ли центральный для радикализма Буррио здесь - фактически с Буррио
выступая за «разрыв» с модерном с точки зрения «по-настоящему» современного - это, безусловно, лежит в основе этого. Для Буррио, реляционный произведения искусства могут потенциально преодолеть утопизм авангарда, не просто «отказавшись» от него, но вместо этого «осознав» его альтернативными способами жить: роль произведений искусства больше не в том, чтобы формировать воображаемое и утопическое реалии, но на самом деле образ жизни и модели действия в рамках существующего реального, независимо от масштаба, выбранного художником. Несмотря на настойчивое стремление Буррио дистанцировать это новое искусство 1990-х годов как
действительно «интерактивное», «перформативное», «процессное», «удобное для пользователя» и «живое» искусство. Реляционные встречи, но, история искусства 20-го века может быть легко набросал как своевременное принятие реляционных основ. Это историческое наследие может быть нанесено еще в 1913 году, с Марселем Дюшаном (игры), например, и акцент последнего на художественном контексте. Дюшан предположил, что это зритель, который делает картины - или позже в реакционных, политизированных и социально
активные движения 1960-х годов, такие как концептуальное искусство.
Эти движения также стремились отделиться от процессов модернизма и «представление непредставимого».
Многие из этих художников, однако, и в их попытке обойти мир искусства путем акцентирование мыслительных процессов и методов производства как актуальных ценность их работы, стала саморефлексивной, ставя под сомнение структуры. Сам мир искусства, все связаны с более широкой неудовлетворенностью обществом и государственная политика. Институциональная критика практики той эпохи и художественные жесты также поднимут вопросы. Авторство найдено в реляционных практиках сегодня, поднимая вопросы о участие людей в определении и производстве искусства. В то же время кураторство возникло как творческий, авторский способ производства, со степенью относительной автономии, которая структурирована способы, которыми произведения искусства были доведены до зрителей. Постколониальные и совместные подходы к созданию выставок были изучены,
что, в свою очередь, повлияло на способ прочтения художественного канона. Многие художники отвергли традиционные принципы мастерства, постоянства
объект и понятие художника как «автора» или «гения», в то время как
отношения между художественным произведением и аудиторией также стали
центральная ось для новых форм художественной практики в 1970-х,
ведущий путь к основанному на времени участию и основанном на работе искусстве.
Случаи и живые эксперименты должны были разработать новую композицию между политикой и искусством, где социальная активность отражалась в уличных искусствах как радикальное средство устранения различий между искусство и политическая практика. Реляционное искусство и его акцент на «социальном обмене»здесь повторяет, возможно, акцент авангарда на
новые авторские отношения зрителя с миром, а также в целом
тенденция искусства противостоять ритуальной экономике основных социальных формы. Один из центральных компонентов авангардных инноваций что по-прежнему резонирует с множеством современных «реляционных» художников на самом деле - это требование активного участия зрителя или зрителя в создание работы, где произведение больше не служит текстом для читается зрителем, но как то для исполнения. Рядом с
Разрушение категорий искусства, художники также взяли на себя написание и организацию выставки, функции, формально возложенные исключительно на искусствоведа (или куратора). Утверждение Буррио заключается в том, что переход от времени к пространству имеет решающее значение к новому искусству: такое искусство рождается в момент всемирного урбанизм, экономическая глобализация и миграция трудящихся, момент насильственных и постоянных встреч. В этом контексте художественное пространство становится политизированным, когда оно обращается или раскрывает через его функционирование и форму, как современный городской пространство может создавать модели общительности.
Ключом ко всем претензиям в реляционной эстетике является идея о том, что радикальный утопизм, с его будущими проекциями и абстракциями, должен быть заменен новым, но не наивным, гуманистическим обязательством
повседневный опыт и гражданственность. Одержимость телеологией
и идеализированное пространство должно быть заменено живым сообществом и исследование того, как искусство может формировать и участвовать в повседневной жизни.
Социально-вовлеченное искусство, а также искусство сообщества, также принадлежат к этой области искусство «социальной связи», конечно, где искусство используется в качестве инструмента для провозглашения взаимодействие или диалог с конкретным сообществом. Отличие реляционные от социальные практики, находящиеся здесь, возможно, что искусство сообщества «искусство для социальных изменений »в местном контексте, часто с участием низового подхода чтобы объединить людей, чтобы разработать участие и сдача. Грант Кестер, при составлении карты истории диалогических практик сегодня предупреждает нас, что это не движение, а скорее склонность, сложившаяся за последние тридцать лет: ряд провокационных предположений об отношениях между искусство и более широкий социальный и политический мир и о видах знание, на которое способен произвести эстетический опыт. В этом контексте крайне важно подчеркнуть резкое расширение рынок современного искусства за последние десять-пятнадцать лет, сопровождается распространением якобы космополитического художественного мира международные художественные ярмарки и биеннале, ограниченные более или менее однородная сеть международных коллекционеров, кураторов, критиков и
дилеры. Показательно в 2002 году аукционные продажи современного искусства в США достигли рекордной отметки - более пяти миллиардов долларов. Один из наиболее очевидных преобразований в мире искусства за последние 25 лет, на самом деле является его возрастающее действие на международном и даже транснациональный уровень под маской биеннале.

современное положение

Ж. Бодрийяр на протяжении всего исследования радикально противопоставляет классические стратегии развития истории и мифотворческие проекты тому, что представляется таковым в обществе потребления. Ни истории, ни мифа здесь нет, полагает Бодрийяр, и это связано именно с тем, что общество потребления в логике своего развития историю и миф замыкает на самое себя. Проекты истории и мифа в обществе потребления имманентны, и в этом ключевое его отличие от всех известных предшествующих ему обществе. Внутреннее мифотворчество общества потребления сосредотачивается и вокруг искусства, существующего в нем. Связь мифологических и мифотворческих установок «знакового сообщества», как мы могли бы охарактеризовать феномен consumption society, с его эстетическими установками, его арт-миром, выявляет М. Элиаде в своей работе «Аспекты мифа». Он говорит, что привычные мифы о «проклятом художнике», непризнании автора обществом и т.п. устарели; современные мифы строятся на том, что отсутствует всякая напряженность между художниками, критиками, коллекционерами и публикой. В искусстве сегодня дозволено все с молчаливого согласия членов культурного сообщества, и это обстоятельство позволяет не упустить гения, не понять нового художественного опыта. «Отметим прежде всего искупительную функцию «сложности», как она проявляется в современном искусстве. Если элита восхищается «Поминками по Финнегану», атональной музыкой или ташизмом, то только потому, что эти произведения являют собой замкнутые миры, герметические вселенные, куда проникают лишь ценой огромных усилий, сравнимых с испытаниями, через которые проходят посвящаемые в первобытных обществах. С одной стороны, сохраняется ощущение «инициации», почти исчезнувшей в современном обществе; с другой стороны, «иным», «массе» демонстрируется принадлежность к некоему тайному меньшинству, не к «аристократии»... а к гнозису...» .
О том же, по-видимому, говорит и Э. Фромм в эссе «Психологические проблемы старения», касаясь момента внушенного чувства и последующей его рационализации: «Например, если вы принадлежите к культурной элите, вы, вероятно, находите, что работы Пабло Пикассо очень красивы и являются великими произведениями искусства. Если вам внушили, что Пикассо создал нечто выдающееся, вы смотрите на картину и чувствуете восхищение, хотя на самом деле вы не чувствуете ничего» . Кроме того, М. Элиаде связывает современную литературу, особенно эпические романы, с попыткой отхода от исторического времени, привлекая в их содержание и структуру мифологические шаблоны и смыслы. Это стремление обнаружить иные исторические ритмы, чем те, в которых человек вынужден теперь работать и жить, обусловливается желанием выхода из современности, реализуя, по М. Элиаде, свое внутреннее стремление к «мифологическому поведению». Мы видим, что исследователь мифов древних обществ и исследователь современности приходят к одному важному заключению: индустриальное и постиндустриальное общество реализует потребность в мифологизации, в мифотворчестве, но делает это не привычными средствами обращения к трансцендентному, а техникой, которая позволяет эту потребность реализовать внутри системы самого общества, т. е. имманентно






















Литература
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости//http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm
Бишоп К. Антагонизм и эстетика взаимодействия // Невозможное сообщество. Москва: Моск. музей соврем. искусства, 2015. Кн. 3: Антология. 480 с.
Бишоп К.Искусственный ад: партиципаторное искусство и политика зрительства. Москва: V-A-C press, 2018. 202 с.
Бодрийяр Ж. Общество потребления. – М.: Республика, 2006. – 179 с.
Кометти Ж. Как понимать «Смерть авангарда»//https://cyberleninka.ru/article/n/kak-ponimat-smert-avangarda
Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2004.578 с.
Львов А.А. Идея заботы о себе в современном энвайронментализме // Studia Culturae. – 2013, № 15. – С. 105–115.
Н. Буррио Н. Реляционная эстетика/Постпродукция. Москва: Ад Маргинем пресс, 2016. 216 с.
Радеев А.Е. «Художественный треугольник» и варианты его преодоления // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Т. 2. –2011, № 3. – С. 179–186
Фромм Э.О неповиновении и другие эссе. – М., АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012. 217 с.
Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Исток художественного творения. – М.: Академический проект, 2008. – С. 76–237
Эко У. Открытое произведение. Санкт-Петербург: Акад. проект, 2004. 184 с.
Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический проект, 2010. 251 с.
Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб.: Владимир Даль, 2004. С.175
Сонгинайте Н.С. Социальная антропология Бронислава Малиновского // Журн. социологии и социальной антропологии. – Т. 1. – № 2. – СПб.: Интерсоцис, 1998. С.33
Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев. URL: http://www.philosophy.ru/library/losef/ dial_ myth.html
Там же.
Конфедерат, О. В. Прозрачный кадр: концептуальный фильм как опыт нерефлекторной антропологии / О. В. Конфедерат. Челябинск, 2009. С. 38
Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев. URL: http://www.philosophy.ru/library/losef/ dial_ myth.html
Лосев А.Ф. Философия имени С. 56
Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев. URL: http://www.philosophy.ru/library/losef/ dial_ myth.html
Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2004. С.526
Кометти Ж. Как понимать «Смерть авангарда»//https://cyberleninka.ru/article/n/kak-ponimat-smert-avangarda
Буррио Н.Реляционная эстетика/Постпродукция. Москва: Ад маргинем пресс, 2016. С.207
Буррио Н.Реляционная эстетика/Постпродукция. Москва: Ад маргинем пресс, 2016. С.206
Николя Буррио, Эстетика отношений, Франция, Les Presses du Réel, 2002. p. 43
Там же. С.51
Н. Буррио Н. Реляционная эстетика/Постпродукция. Москва: Ад Маргинем пресс, 2016. С.17
Эко У. Открытое произведение. Санкт-Петербург: Акад. проект, 2004. С.16
Эко У. Открытое произведение. Санкт-Петербург: Акад. проект, 2004. С.59
Бишоп К. Антагонизм и эстетика взаимодействия // Невозможное сообщество. Москва: Моск. музей соврем. искусства, 2015. Кн. 3: Антология. С.156
Бишоп К.Искусственный ад: партиципаторное искусство и политика зрительства. Москва: V-A-C press, 2018. С. 31
Н. Буррио Н. Реляционная эстетика/Постпродукция. Москва: Ад Маргинем пресс, 2016. С.205
Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический проект, 2010. С.186
Фромм Э.О неповиновении и другие эссе. – М., АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012 С.204















2