Теория игрового и неигрового кино в трудах Вертова и Эйзенштейна. Общее и отличное во взглядах

Метод монтажа аттракционов дает ощущение некоего толчка, побуждая зрителя к пониманию определённых идей и понятий. Монтаж аттракционов полностью завладевает вниманием публики, помогая манипулировать низменными чувствами толпы.Как теоретик монтажа, он вывел структуру разных видов монтажа, позволяющих воздействовать на зрителей. Это – метрический монтаж, реализующийся с помощью повтора формулы, ритмический, где всё построено на внутрикадровом движении, тональный монтаж, основанный на эмоциональном звучании кусков, из которых он состоит, и обертонный монтаж.При этом, как и ДзигаВертов, и Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн мог снимать и снимал разные кадры в разных местах, и умело их сочетал между собой, подтверждая теории Льва Кулешова о пространстве.Кадр, по мнению, режиссёра – это составляющая монтажа, его ячейка, и монтаж должен быть построен на конфликте этих ячеек. Причём, С. Эйзенштейн ругал ДзигаВертова, за то, что тот совмещает между собой статичные кадры, не дающие толчка и развития. Но сам режиссёр обратился к этом приему уже на поздних своих фильмах, в «Александре Невском» и «Иване Грозном».В 1930-х годах Сергей Эйзенштейн, совестно с В. Пудовкиным и Г. Александровым написали статью «Заявка. Будущее звуковой фильмы», посвященную получавшему всё большую популярность звуковому кино. Они опасались, что звуковое кино станет в основном разговорным и загубит развитие киноязыка, в котором главное – именно монтаж. Для полноценного синтеза звука и изображения необходимо, чтобы звук в основном был контрапунктом к изображению. Тогда и только тогда, по мнению С. Эйзенштейна звук может гармонично сочетаться с монтажом и выявлять новые смыслы.Сергей Эйзенштейн особенно в первые годы своего творчества считал идеологию обязательной и неотрывной частью кинематографа. Он снимал фильмы, посвященные Красной Армии, большевикам, и как и другие хорошие режиссеры, умело манипулировал умами зрителей.Сергей Эйзенштейн очень хорошо знал психологию людей, и на её основе продумывал свои теории. Именно на основе восприятия человеческим мозгом фильма он продумывал монтаж.Заключение.Таким образом, если говорить о специфике кино, то оба режиссёра воспринимали кино как что-то передающее и отражающее действительность. Однако Сергей Эйзенштейн к особенностям кино относил и работу со временем – с растягиванием или наоборот укорачиванием временных промежутков, ДзигаВертов же в основном относил к киноискусству снятые посредством кино-глаза образы и смонтированные в монтажные образы, без литературной и театральной примеси.И Эйзенштейн, и ДзигаВертов, ругали противоположные своей стезе направления кино. Эйзенштейн считал, что документальное кино лишено образности, иллюзий, присущим игровому кино, и многие часто уходят в фетишизм. Однако, режиссёр считал, что и за игровым, и за документальным кино стоит будущее, так как и то, и другое отражает действительность. ДзигаВертов же ругал игровое кино за фальшь и театральность, и считал в основном, что будущее есть только за документальным кино. Игровое придет к будущему, но более тяжелым и медленным темпом.Оба режиссёра одинаково воспринимали кадр как элемент монтажа, у обоих были теории, посвященные монтажу фильмов, и обе эти теории схожи своей аттракционностью. Понятие же кинообраза у ДзигаВертова составлено на основе кино-правды и кино-фактов, высекающихся через монтажную склейку. У Эйзенштейна кинообразы появляются не только благодаря монтажу, но и благодаря символам, заложенным в кадр. Оба режиссера очень щепетильно и бережно относились к звуку, стараясь основную роль в своем кино уделять монтажу. Однако С. Эйзенштейн тяготел к контрапункту посредством сочетания звуков и изображения, в то время как ДзигаВертов смог использовать звук в разных ипостасях, гармонично сочетая дорожки друг с другом так, чтобы одна дополняла другую.И ДзигаВертов, и Сергей Эйзенштейн относились к кино как к идеологическому оружию, и оба понимали важность и особенность восприятия фильмов зрителями. Ведь невозможно создать шедевр, не основываясь на человеческой психологии. Так же режиссеры считали кино особым видом искусства, не похожим на другие, а значит то, что есть в кино, не существует в других произведениях искусства.Литература.1. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы – М.Искусство, 1966.2. ДзигаВертов в воспоминаниях современников / Составители: Е. И. Вертова-Свилова, А. Л. Виноградова; Общая редакция доктора искусствоведения И. Я. Вайсфельда. — Москва : «Искусство», 1976. — 280 с3. Эйзенштейн С. О строении вещей. Серия антологий Е.А. Басяна – Алетейя, 20144. Эйзенштейн С. Средняя из трех. – «Советское кино» 1934. №11-12, с 55