Характеристика процесса речевого общения и взаимодействия партнеров в работе над спектаклем

Хотя любовь была не такой сильной, как настоящая любовь к Джульетте, но персонаж действительно переживал и страдал, рассказывая всё своему брату.Изнаур Орцуев же добавил новые глубинные смыслы, используя подтекст во время первой встречи Ромео с братом. Его персонаж на сцене первоначально выглядит очень любящим свободу, своеволие и не терпящим, когда лезут в его дела, немного даже циничным. При общении с Бенволио, пытающимся залезть в душу (Ромео «Смешна тебе любовь моя?»), Ромео начинает хитрить, играть, и пытается отвязаться от разговора. Он будто хочет, чтобы его, наконец, оставили в покое и больше не допрашивали, где он был. По тексту мы слышим серьезные признания:«РомеоВелишь больному с жизнью на прощаньеСерьезное составить завещанье?Серьезно, друг мой, - женщину люблю.БенволиоЧто женщину, и без подсказки ясно.РомеоДогадлив ты. И женщина прекрасна.БенволиоПрекрасна - значит, до любви охоча.РомеоА в этом ошибаешься ты очень.Дианы целомудренней онаИ от амурных стрел защищена,И не поддастся ни атаке глаз,Ни уверений пламенной осаде,И девственных колен не распахнетНавстречу золотому ливню Зевса,Способному и святость соблазнить.Богата красотой, умрет онаБезбрачною - и потому бедна: Красу свою не передаст потомкам.»[Уильям Шекспир. Ромео и Джульетта. Перевод Осии Сороки. – виртуальная ссылка: http://romeo-and-juliet.ru/translations/soroka/page-1].Изнаур Орцуев же добавляет в подтекст своего персонажа то, что он хочет быстрее закончить этот тяжелый, зашедший в тупик разговор, и проучивает своего брата Бенволио, рассказывая про только что придуманную волюбленную. Из-за внутреннего действия «хочу, чтобы меня не трогали, и поэтому расскажу ему то, что он хочет услышать» Орцуев – Ромео начинает варьировать голос, меняя его с доверительного разговора от живота, он добавляет нотки разговора от диафрагмы, передающей силу и нетерпение персонажа. Он акцентирует предложения не в тех местах, где акцентировал бы его настоящий влюбленный, передающий информацию – он акцентировал её как человек, придумывающий небылицы. Так же самого начала диалога Ромео постоянно отводил взгляд, и тяжко вздыхал.Актёр – партнер по сцене Бенволио вступает в игру и во взаимодействие, но только не в то, какое предполагал Орцоев-Ромео. Вместо того, чтобы оставить брата в покое, как тому хотелось, Бенволио начинает давать ненужные Ромео советы. Эпизод заканчивается взрывом Ромео во время произнесения следующей фразы на 13 минуте спектакля:«БенволиоБрось. Гасят ведь одним огнем другой,И боль другою болью притупляют,А горе глушат новою бедой,И головокруженье прекращаютКруженьем вспять. Приманку поновейНайди - и новой старую забей.РомеоИ подорожник приложить полезно.БенволиоК чему, Ромео?РомеоК сломанной ноге.БенволиоТы бредишь то ли?»[Уильям Шекспир. Ромео и Джульетта. Перевод Осии Сороки. – виртуальная ссылка: http://romeo-and-juliet.ru/translations/soroka/page-1].Соответственно своему внутреннему монологу актер-Ромео акцентирует свою речь. Вскрывается внутренний подтекст персонажа на фразе про подорожник. Фраза акцентируется, актер произносит реплику с силой, от грудной клетки, на выдохе. Из-за этого возникает последняя реплика Бенволио, не понимающего с чего вдруг его брат взорвался.Такая трактовка любопытна и делает персонажа более интересным, но я не совсем могу понять, насколько она вписывается в саму пьесу, и не является ли данная трактовка ошибкой, совершенной актёром.Ведь дальше Ромео соглашается идти на бал развеяться и, возможно, встретить ту девушку, в которую был влюблен, он молчалив и погружен в свои душевные переживания («Вот только взлететь с подстреленными крыльями я не могу под тяжестью любви»), и подозреваю, что изначально на диалог Ромео и Бенволио повлияло не настроение Ромео и своевольность, а то, что в начале эпизода Бенволио не выслушал должным образом переживания брата. В этом плане трактовка актера Изнаура Орцоева поведения и мыслей своего персонажа является ложной, и построенной тогда не на управляемом словесном действии, а на отсутствии жизненного понимания, что такое любовь и влюбленность, и жизненного опыта – как человек себя чувствует в таких состояниях. В дальнейшем Изнаур Орцоев совершает еще несколько ошибок, касающихся тем любви (связанных либо с пониманием актёром любви, либо, что более вероятно, с неверным взаимодействием с Джульеттой), но так же он и продолжает играть роль Ромео, изначально немного скептика, но в кульминационный момент, после всех горестных трудностей, восклицающего, что любовь выше всего.Актёр умело взаимодействует со своими партнерами, особенно его позиция заметна в сцене разговора с няней Джульетты, с помощью которой он пытается наладить связь с возлюбленной. Актриса – няня теряется и на 58 минутепостановки начинается импровизация в прозе, женщина будто забыла текст, и торопится сказать свои реплики, чтобы быстрее уйти со сцены: «я передам, передам, я обязательно передам…» Актёр – Ромео, чувствуя неправду её игры, прерывает её, с мягкой улыбкой в голосе: «Что ты передашь? Ты же меня не дослушала до конца». И сцену они доигрывают уже спокойно.Этот момент говорит нам о важности существования актера на сцене и важности приема внутренний монолог, которым, судя по игре и по речи, актёр Изнаур Орцуев владеет. Почувствовав отсутствие связи с партнером по сцене, и что его реплики актриса не слышит по-настоящему и отвечает не на них, а читает текст, он, как вжившийся в образ актёр, спокойно импровизирует на сцене, нисколько не меняя образ Ромео, и при этом добавляет больше ощущение правды в сцену.Актер умеет взаимодействовать с партнерами, но в плане Джульетты, особенно во время встречи он будто не видит её, и в моменты интимной близости в первой половине постановки, когда человек погружается внутрь другого человека, смотрит в глаза, между актрисой и актёром нет связи. Появляется она только в момент сна Джульетты, когда актёр может спокойно говорить и действительно представлять свою возлюбленную. Связана данная проблема скорее всего с тем, что талантливый актер не всегда чувствовал отдачу от своей патнерши по сцене. Девушка-актриса в целом жила, но у неё были проблемы с изображением любви во время близости. Её улыбка становилась натянутой, и Изнаур Орцев, скорее всего, это чувствовал. Фальшь порождает фальшь.Проблемы со взаимодействием у актера существовали так же с ещё одним персонажем – святым отцом. В их первую встречу, когда Ромео должен умолять святого отца, напор у актера- Ромео идет слишком сильный, говорит он от диафрагмы, речь становится давящей, а должна быть молящей, как у человека в отчаянии. Это приводит к актерскому наигрышу и чересчур сильному грудному голосу (49 минута пьесы). Это связано с игрой партнера И. Орцуева по сцене – святой отец переигрывал, слишком погружаясь в образ сурового святого отца, всё время говорящего от грудной клетки, от диафрагмы.Вступая же во взаимодействие с другими актёрами- партнерами по сцене, Орцуев – Ромео выглядел очень органично и живо, особенно вступая в контакт со своими братьями Бенволио и Меркуцио.Еще несколько слов следует сказать об умелом использовании актером подтекстов, заложенных в сценическую речь.Так, одним из удачных эпизодов была первая встреча с Джульеттой и первый поцелуй. Персонажи обмениваются репликами, касающимися передачи друг другу греха: «РомеоПрими ж молитву, не ввергай в тоску,Позволь губами губ твоих коснуться.ДжульеттаНедвижны изваянья, но не злы.РомеоНедвижной доброте - мои хвалы.Целует ее.Ушел грех с уст моих.ДжульеттаПал на мои.Теперь мои уж губы - святотатцы.РомеоОчищу их. Назад мой грех верни.»[Уильям Шекспир. Ромео и Джульетта. Перевод Осии Сороки. – виртуальная ссылка: http://romeo-and-juliet.ru/translations/soroka/page-2].Джульетта и Ромео влюблены друг в друга, они воркуют. Ромео и Джульетта, говорят это то грозно, то обидчиво, но при этом их речь идёт от живота, что говорит о желании сблизиться, а фразы интуационно и с помощью акцентов выстроены в шутливой форме.Интересную трактовку подтекста и текста можно увидеть во время первой встречи в саду Ромео и Джульетты. Актер-Ромео, засев перед домом, пытается наладить свою речь, перед тем как говорить её своей возлюбленной:«Но тсс! Что за сиянье там в окне?Это восход, и солнце в нем - Джульетта.Взойди - и помрачи собой луну,Зеленую, от зависти больную,Что юная прислужница ее,Что ты ее превысила красой.Сбрось же девичью лунную ливрею,Пусть носят эту прозелень шуты.О моя дама! О возлюбленная!О, знала б, как тебя боготворю!..»[Уильям Шекспир. Ромео и Джульетта. Перевод Осии Сороки. – виртуальная ссылка: http://romeo-and-juliet.ru/translations/soroka/page-2].Ромео говорит этот текст, то воображая, что перед ним стоит Джульетта, и то, как он будет её засыпать комплиментами. Из-а этого его речь неровная, нервная, персонаж видит ошибки в своём произношении и волнуется ещё больше. Он переходит на разговор с самим собой, что делает этот момент живым.Во время разговора с Джульеттой появляются новые грани подтекста:«ДжульеттаКак ты сюда пробрался? И зачем?Ограда высока, и нелегкоЕе преодолеть. В саду заметив,Тебя - Монтекки - родичи моиУбьют.РомеоО, легкокрылая любовьМеня перенесла через ограду.Невластны даже каменные стеныОстановить отважную любовь.И родичей твоих не испугаюсь.ДжульеттаОни убьют тебя.РомеоТвои глазаОпасней для меня, чем их рапиры,Будь их хоть два десятка. ПоглядиТы ласково - и не страшны враги мне.ДжульеттаО, только б не заметили тебя!РомеоЯ спрятан весь под епанчою ночи.Но если ты не любишь, пусть убьют.Смерть быстрая милей продленной смерти.ДжульеттаКто научил тебя сюда прийти?»[Уильям Шекспир. Ромео и Джульетта. Перевод Осии Сороки. – виртуальная ссылка: http://romeo-and-juliet.ru/translations/soroka/page-2]. По тексту персонажи признаются друг другу в любви, однако подтекст сцены - не признание в любви. Увидев Ромео, Джульетта впадает в панику, что к ней пришел враг семьи, и что, увидев Ромео, семья может убить его, из-за этого она впадает в гнев, и своими словами и своим тоном пытается прогнать его. Она этими фразами начинает переругиваться с Ромео, и Ромео начинает внутренне возмущаться, и из-за этого переходит на голос от груди. Вся сцена решена в виде спора, что оживляет постановку. Наиболее сильно актёрский талант Изнаура Орцуева прослеживается в финале пьесы и в кульминационном моменте, когда Ромео передают новость о кончине Джульетты. Словесное действие актёра наиболее сопряжено с правдой действия.Орцуев – Ромео убит новостью, и ошеломлен ей. Но как и происходит в жизни, герой осознает свои действия, но не способен их прочувствовать из-за шокового состояния. Он идёт к аптекарю покупать яд для самоубийства, и разговор с аптекарем построен на максимально будничном и деловом тоне, как будто Ромео не яд покупает после смерти любимой, а на рынке днём берет мясо. Ив этом есть правда жизни, так как такой склад человека, каким был ромео в исполнении Орцуева с самого начала постановки, не будет кричать, рвать на себе волосы, заходится в истерике. Он наоборот, замкнется в себе и сделает всё необходимое. И через как будто безразличие, проглядывающее в словесном действии, через монотонность речи, через спор с аптекарем, мы понимаем и чувствуем что на уме у актера-Ромео только одно: «она мертва, мертва, мертва».Ромео впадает в сумасшествие, и это сумасшествие не наиграно. Так, подойдя с Бальтазаром к гробнице Джульетты, Ромео говорит:«Иди же прочь. А если проследитьТы вздумаешь украдкою за мною - Клянусь, я разорву тебя в кускиИ разбросаю по земле кладбища.»[Уильям Шекспир. Ромео и Джульетта. Перевод Осии Сороки. – виртуальная ссылка: http://romeo-and-juliet.ru/translations/soroka/page-14].Но актер – персонаж, подтекстом которого является умопомешательство и шоковое состояние, не говорит эту фразу как угрозу. Он говорит неуверенно, с волнением, яяя разорву тебяя в куски. Рваная речь, передающая состояние персонажа.Подойдя же к Джульетте он раскрывает своё состояние ещё больше, и в монологе, посвященном и любви, и возлюбленной, и Богу его эмоции раскрываются в полной мере. Он обращается к возлюбленной, признаваясь ей в любви, и то грозно, то умолительно обращается к Богу, говоря от диафрагмы, затем он обращается сам к себе, его речь становится бессвязной, и передает состояние его персонажа.Используя приемы словесного действия, создавая подтекст реплик своего персонажа и используя внутренний монолог актер Изнаур Орцуев сумел создать правду на сцене. Образ его Ромео целен, актёр умело вступает в речевое взаимодействие со своими партнёрами по сцене, однако вступать во взаимодействие с переигрывающими актёрами или с недостающей эмоциональной отдачей ему сложно, и фальшь порождает фальшь. Это можно проследить в сценах общения со священником и в сценах очень близкого взаимодействия с актрисой Джульеттой. Поведение же актёра в импровизационной сцене с няней говорит о его профессиональных качествах, и о том, насколько свободно он чувствует себя в роли Ромео.Актёр действует не от специального выражения какой-либо эмоции и насильной акцентировки фраз, он действует от внутреннего наполнения роли и предлагаемых обстоятельств, что делает его на сцене живым. Единственным минусом была первая сцена и отсутствие понимания, что такое любовь из-за определенного кругозора и жизненного опыта, когда актер из-за своего непонимания чувств не смог верно выразить отношение к любви персонажа, являющегося по своей сути романтиком.Словесное действие, основанное на подтекстах и постоянном внутреннем монологе актёра помогло И. Орцуеву жить на сценической площадке и словом и действием воздействовать на людей и на своих партнёров по сцене. Чувствуется, что с ним легко играть. Но как и другим актёрам, исполнителю роли Ромео в студенческой постановке ГИТИСА «Ромео и Джульетта» 2013 года следует продолжать развивать дальше свой речевой аппарат, свой кругозор и напащивать жизненный опыт. Нет предела совершенству.Верно выстроив словесное действие, актёр И. Орцуев сумел стать посредником между автором пьесы и зрителями.ЗаключениеСамое важное для каждого актёра, принадлежащего к школе системы К.С. Станиславского – находить и собирать частицы подлинной жизни на сцене. Эти частицы жизни придают радости актёрам от своей игры, а так же служат подспорьем для правильного выстраивания взаимоотношения с партнёром, и через это – нужным воздействием на зрительный зал.Большую часть актёрского мастерства занимает слово и словесное действие – именно с помощью слова актеры взаимодействуют друг с другом, с помощью слова продвигают идеи, делятся своими мыслями, создают образы. Именно из реплик на 80-90% процентов состоят все пьесы. Для того, чтобы иметь максимальное воздействие на зрителей и стать посредником между автором пьесы и зрителями, необходимо понимать основы сценического и актерского мастерства.Для того чтобы слово, произносимое актёром, звучало по –настоящему подлинно – не нужно часами стоять у зеркала и выводить фразы, ища нужную интонацию. Напротив, нужно идти от внутреннего: необходимо погрузится в мир пьесы, в предлагаемы обстоятельства персонажа, понять, что им движет, основы его характера. Необходимо анализировать пьесу и отдельные сцены, вычленяя внутренний подтекст, скрывающийся за основным текстом. Ведь именно внутренние мотивы движут людьми, и часто, эти мотивы проявляются лишь через мимику, жесты. Существуют разные виды внутренних подтекстов, и для того, чтобы верно разобрать пьесу и своего персонажа необходимо найти и выявить все подтексты, содержащиеся в пьесе.Этот найденный подтекст должен стать составляющей частью внутреннего монолога, так необходимого, для словесного действия. Человек постоянно мыслит. Так как существует, мыслить актёры должны и на сцене, причем не от себя, а от персонажа. Такой прием позволит вслушиваться в реплики партнеров и вступать с ними более правильного взаимодействия, достигая «влучения» и «излучения», наивысшей формы взаимодействия.Круг данных приемов, понимание работы речевого аппарата и постоянное самосовершенствование помогут встать н путь подлинности, они являются основой верного словесного действия. Так важного для театра. Эту важность мы проследили наблюдая за тем, как жизнь на сцене пытался воссоздать один из выпускников ГИТИСа 2013 года ,сыгравший в постановке «Ромео и Джульетту» Ромео. Наиболее удачные части пьесы, в которых чувствовалось вкрапление правды, были созданы именно благодаря верному словесному действию, и благодаря верно выстроенной внутренней мысли актёра.Понимание сценической речи, её важности и её основ, проработка речевого аппарата и анализ пьесы и персонажа позволят актерам добится той правды, к которой всю жизнь стремился К.С. Станиславский.