Эстетика Товстоногова

Его так называемые «философствования» в этом случае принимались в качестве желанных и необходимых, они словно носились в воздухе, а ему оставалось только их высказать.Следует указать, что мысль товстоноговского спектакля была непроста. Она словно и не выделялась, не имела обозначения режиссерским курсивом. Тем не менее сам спектакль будоражил, настраивал на размышлениям о жизни как собственной, и в целом. Одновременно спектакль никаким образом нее принижал духовных идеалов героев А.П. Чехова, не высмеивал их неприспособленностью к жизни, скорее напротив, возвеличивал, показывал красоту, поэзию, однако эта же режиссерская воля раскрывала горькую и трагическую бездну их исторического безволия. Сам Г.А. Товстоногов писал, что тема интеллигенции, ее отношения к жизни – это один из значимых в современном искусстве вопросов. Эта тема волновала А.П. Чехова и М. Горького. При этом на каждом отдельном этапе истории изменяется отношение к интеллигенции. «В нашем театре тема интеллигенции воплощена в ряде спектаклей. «Три сестры» А.П. Чехова – это естественное продолжение большого разговора...».Подчеркнем, что весь спектакль пропитан был горьким сочувствием к чеховским героям, одновременно были установлены с изощренной психологической подробностью связи человека и времени, обозначено, что люди являются ответственными и перед собой, и перед историей. Благодаря этому драма приобрела черты исторической трагедии. Постановка «Трех сестер» подготовила подход Г.А. Товстоногова к горьковским «Мещанам», которые имели в 1967 году большой и вполне заслуженных успех. Зрители уже смогли привыкнуть к весьма широким возможностям театра в плане свободного распоряжения пространством и временем. Однако поставить трагическую повесть о лошади, сыграть во взрослом театре лошадь –это задача архисложная. Ведь очень сложно переводить прозу Толстого на язык сцены, прозу ее неторопливой повествовательностью и одновременно яростным накалом проповеди и протеста и проповеди. В спектакле «История лошади» практически не прослеживается «режиссерской трактовки» в ее привычном смысле, не имеется переосмысления либо же извлечения только отдельных мотивов, которые избирательно близки самому постановщику. Этот спектакль целостным образом постигает стиль и дух автора. Особая мудрая величавость прозы Толстого, и одновременно наивная откровенность сценической игры выстраивают всю художественную ткань этого спектакля. На сцене происходит изображение лошади, например, актеры в руках держат хвосты и ими обмахиваются – в этом нет ничего удивительного.Зритель погружается в по-особому обжигающую глубину беспощадных толстовских вопросов к самому человеку. Г.А. Товстоногов, сценически постигая Толстого, создает особою вторую конфликтную природу спектакля, взаимные отталкивания и притягивания и сцены и зала. При этом сверхзадачей постановщика заключается в том, чтобы заставить зрителей про это думать: о добре и зле, о жизни и смерти, о смысле жизни, о старости, о жестокости и жалости. Кроме этого, режиссерское решение этого спектакля кажется исчерпывающим: практически нельзя представить другую форму, другой рисунок, другой взгляд на сложную нравственную проблематику. Практически абсолютная достоверность деталей, глубокий и изощренный психологизм, особая наглядность условного приема в спектакле живут в подвижном единстве. Имеющие место крайности художественной стилистики «Истории лошади» – это отсвет моральных абсолютов автора. О них говорит театр.Входящие в зал зрители видят необычность убранство сцены: это серо-грязное замкнутое пространство, колоды, куда ссыпают овес для лошадей, столбики коновязи, бочонок, седла, мешки, конскую упряжь, хомуты. Справа расположен цыганский оркестрик. В игре актеров – предчувствие трагедии.Идейная основа спектакля является открытая, безбоязненная, и беспощадно-резкая постановка Толстым наиболее больных, наиболее сложных вопросов. Наметившаяся многозначная и тревожная параллель человека и коня, предвзятости и естественности, лицемерия и искренности, лжи правды и лжи весьма остро звучат только в одном крошечном эпизоде, тем самым выявляя режиссерскую драматургию спектакля.В режиссерских сопоставлениях, во включенном встречном движении мотивов, их особой перекличке и повторах толстовская проза прослеживается глубина и объемность. Многозначительность и глубина и внутренних мотивов спектакля, особый нравственный максимализм, который восходит к Толстому, его жесткой социальной критике, а также художественная гармония приемов в совокупности «Историю лошади» делают значительнейшим явлением театральной жизни. Этот спектакль смог суммировать множественные линии духовных связей жизни и сцены жизни, классики и современности. Г.А. Товстоногов смог показать художественный запас прочности старого искусства сцены. Режиссура Г.А. Товстоногова обогащается еще и метафоричностью поэзии, и психологизмом прозы, при этом показывая удивительную способность в себя вбирать силу соседних искусств. Данное качество в творчестве Товстоногова нарастало чуть ли не от спектакля «Дорогой бессмертия», постепенно приобретая все большую остроту, смелость, а также художественную емкость. Г.А. Товстоногов удержал и активно развил тенденцию в подходе к классике, предполагающую проведение конкретно-исторического анализа пьесы с учетом весьма широких духовно-нравственных проблем сегодняшнего дня.Он сумел сообщить новое содержание связям театра и литературы.Например, его «Балалайкин» остро проникнут атмосферой Ф.М. Достоевского, его «История лошади» в себе вобрала немало будоражащих мотивов современной отечественной и мировой литературы. Г.А. Товстоногов раздвигает смысловые границы старинного водевиля и при этом ему дарит богатую душу.В своих спектаклях Г.А. Товстоногов классику ставит так, что она практически всегда выступает современной сценической реальностью истинные и глубинных представлений практически каждого зрителя о его культурной и духовной родословной.ЗаключениеРассмотрение различных публикаций по данной теме позволяет заключить, что Г.А. Товстоногов склонялся к мнению, что ведущими законами для его творчества вступают законы, которые были открыты К.С. Станиславским. По Товстоногову в эти законы надо верить и одновременно он должны постоянно находиться движении. Г.А. Товстоногов система Станиславского воспринимал как учение, которое необходимо использовать на практически и делать это практически всегда для того, чтобы оно в конечном итоге для режиссера стало «своим». В связи с этим без практики любая методология является мертвой и исключительно личное ее восприятие режиссером может ей придать жизненность. Если же методология режиссером не присвоена, то появляется поверхностное ее восприятие, которое е подтверждено на практике.Г.А. Товстоногов в своей теоретической и практической деятельности придерживался особых принципов психологического театра. В искусстве для него главным был человек. Все иные проблемы (например, нравственные, эстетические) он стремился решать именно через актера. Он считал, что ни одна из проблем режиссуры не сможет обрести реальной художественной ценности, если она выявляться не будет в актере. В связи с этим работа режиссера с актером при создании спектакля, непосредственный, живой, а также современный стиль актерской игры – все это стало основополагающими вопросами в творческих поисках Г.А. Товстоногова.Товстоногов в пьесе «Три сестры» тему человеческого достоинства разрешил как особую тему испытания временем. В постановки горьковских «Варваров» и «Мещан» он раскрывал проблему конфликта, в чеховских «Три сестры» - внутренней красоты и паралича воли человека, в толстовской «Истории лошади» - трагедию внутреннего мира человека.Он считал, что необходимо литературный текс на сцене сделать психологически насыщенным, подключить к творческой мысли режиссера еще и творческое видение самого актера.Знание и понимание режиссерского мировоззрения Г.А. Товстоногова очень важно для понимания театрального искусства в целом. В практическом плане его методы являются значимыми для раскрытия внутренней идеи классических произведений, а также для построения эффективной работы с актерами.БиблиографияГеоргий Товстоногов репетирует и учит / лит. зап. С.М. Лосева. – СПб.: Балтийские сезоны, 2007. – 608 с.Горфункель, Е.И. Источник вдохновения, методология у Товстоногова / Е.И. Горфункель // Вопросы театра. – 2013. – № 1. – С. 6 – 19.Рыбаков, Ю.С. Г.А. Товстоногов. Проблемы режиссуры / Ю.С. Рыбаков. – Л., «Искусство», 1977. – 177 с.Смирнов, М.В. Г.А. Товстоногов об основах сотворчества режиссера и актера / М.В. Смирнов // Вестн. Санкт-Петерб. ун-та. Сер. 15: Искусствоведение. – 2011. – Вып. 3. – С. 72 – 94.Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены. В 2 т. / Г.А. Товстоногов. – Л.: Искусство, 1980. Товстоногов, Г.А. Круг мыслей / Г.А. Товстоногов. Л,1972. – 256 с.Товстоногов, Г.А. О профессии режиссера / Г.А. Товстоногов. – М.: ВТО РСФСР, 1965. – 355 с.Товстоногов, Г. Станиславский и Брехт / Г.А. Товстоногов// Вопросы театра. – 1981. – № 1. – С. 47 - 53.