Радикальный акционизм в российской художественной культуре 1990-х гг

Протест, в котором важен сам жест, а не результат «борьбы».Несмотря на то, что в данной работе речь не идет о политический акциях, невозможно игнорировать тот факт, что московские акционисты последовательно стремились соотносить свою практику с революционной или постреволюционной политикой и в том числе обращались к семантической модели построения новых демократических институтов. Например, Кулик выступил в качестве автора письма, в котором призывал создать новый музей современного искусства. А в одном из манифестов группы «Нецезиудик» Осмоловский назвал современный авангард радикальной «законодательной инициативой». В целом акционисты не раз обращались против различных институтов и практик или использовали их как отправную точку для безудержного карнавального действа. Радикальнее всех в этом отношении был, без сомнения, Бренер. Помимо уличных акций, одной из важнейших его практик, адресованной арт-миру, была радикальная форма «институциональной критики». Художник регулярно срывал открытия выставок, уничтожал произвдения искусства и нападал на кураторов.Глава 2. Особенности акционизма в современной культуре2.1. Пространство музея как новое поле искусства действияПерформативные практики в рамках музея кажутся достаточно обыденными. Художники неоднократно организовывали те или иные мероприятия в галереях и на выставках, но московским акционистам, в том числе Александру Бренеру, удалось привнести совершенно новое в давно исследованную сферу. Из-за повышенного градуса радикальности акции художника нельзя рассматривать как привычное искусство действия. Как уже было сказано ранее, работы московских художников зачастую носили разрушительный и уничижительный характер, но большинство из них проходили в рамках городского пространства или же на заранее подготовленной территории. Однако Александр Бренер ворвался в некогда сакральное пространство.Так весной 1993 художник посетил ГМИИ им. Пушкина, где провел акцию под названием «Плагиат». Бренер прошел в зал с картинами Ван Гога и перед одной из них совершил «акт дефекации», который впоследствии назвал непроизвольным. Сам художник мотивировал свой поступок невероятным восхищением работой нидерландского постимпрессиониста. Такое своеобразное выражение чувств вполне объяснимо. Бренер хоть и был ярым ненавистником современной ему «арт-тусовки», но в данном случае жест не выражал сарказма. Александр действительно восхищался работами Ван Гога. Бренер, будучи частью московского акционизма, все еще оставался одиночкой. И перформанс в ГМИИ им. Пушкина — это жест, который одновременно был и личным, и отвечал его собственному видению истории искусства, отношениям с историей, и был злободневными. Бренер не видел среди соратников ориентира и искал идеалы в прошлом, в истории. В отличие от московских концептуалистов, которые говорили в основном либо о самих себе, либо о своих предшественниках на Западе, он видел вещи по-другому, обращался к другим героям, в том числе героям прошлого. Акция же стала выражением любви, жестом не сентиментальным, но аффективным.Возвращаясь к аспекту музейного пространства, стоит сказать, что в данном случае, распознать искренний посыл художника практически невозможно. Дело в том, что подобный провокационный крайне сложно связать с типичными проявлениями симпатии. Музейное пространство, даже расширяя свои внутренние границы во всеобщем понимании, остается пространством сакральным, где восхищение молчаливо. Поэтому акция Бренера не была воспринята так, как была задумана, но и для художника, привыкшего использовать скандальные и провакативные способы выражения собственных идей, это было изначально ясно.И если в первой описанной акции Бренер не пытался привнести нечто разрушительное в стены музея, то во втором случае цель была именно такой.В 1997 году Александр Бренер посетил амстердамский Стейдлик музей, в котором была выставлена картина Малевича «Супрематизм (Белый крест)». На этойкартине А. Бренер зеленой краской нарисовал знак доллара, за что впоследствии был осужден на 5 месяцев и оштрафован на 10 тысяч евро.Сегодня акция «Доллар на Малевиче» входит в золотой фонд актуального искусства, но не все согласны с подобным утверждением, для некоторых действия Бренера - возмутительный акт вандализма.Как мы знаем, художник не раз нелестно отзывался о «музейности искусства» и утверждал, что «истинная история искусства - она не только в умном созерцании и артефактах, но и в политических событиях, в критике, в анекдотах, в теории, в легендах, в правильном использовании сплетен…А картины в музеях - это для кретинов». В данном случае художник исследовал неуправляемость искусства и сам пытался творить ее. Знак доллара на Малевиче - попытка ощутить материальность, создать «искусство» здесь и сейчас. Сам Бренер был уверен, что материальность в искусстве связана с идеей фактуры, выступающей в качестве элемента формы жизни, музей же стерилизует материальность.«Я не хотел быть стерилизован», - пишет художник в своих мемуарах.В данном случае Бренер продемонстрировал, что жест - разновидность изобретения, совершить которое можно лишь однажды. Главное в жесте, как и в изобретении, — сам акт изобретения, а не формальное содержание.А эффект жеста зависит от контекста, в который̆ он внедряется для последующих изменений. Жест можно трактовать как не искусство, но нельзя отрицать, что он похож на искусство и поэтому живет некой̆ метажизнью, касаясь этой среды.Удачный жест, оказавший эффект, становится историей̆, а сам -исчезает. Жест в рамках проекта - временное искусство, существующее для определенного места и случая, и которое не может бросить вызов. Достоинство жеста же разворачивается в перспективе. Теоретически и он может стать проектом, но уже постфактум. Работы Бренера же пережили свою эпатажную составляющую и стали историческими случаями, изменившими восприятие классического музея. Даже во время заседания суда по делу об «испорченной» картине Малевича, Александр Бренера рассматривался коллегией не просто как вандал, его индентефицировали как художника, за что тот и получил более мягкое наказание. Однако акции Бренера эти акции рассматриваются только лишь в контексте его собственного творчества, а насилие над музейным пространством воспринимается под насилие над зрителями, которые вынужденно созерцали действо.Пока представители западного концептуализма делали искусство все более институционилизированным, московские акционисты считали себя богемой,отколовшейся от общества. Московские художники создавали другую форму жизни искусства, которая шла вразрез с нормальностью и аппаратами. Арт-среда была чужда московским акционистам, и они стал думать, как убивать искусство. Полноценная группа так и не сложилась, в ходе внутренних противоречий и представители направления стали атаковать единолично. Бренер предпочел направить свою деятельность на три социальные группы художественного мира: художников, интеллигенцию, общую структуру.В результате художник так и остался в умах большинства чем то средним между художником и вандалом, гением и безумцем, но тем не менее ему удалось продемонстрировать себя и собственное отношение к искусству не только на родине, но и за рубежом.2.2. Акция как политический жест1990-е гг. – это время больших экономических и политических перемен для российской истории, время распада СССР или время «Перестройки». Неудивительно, что именно в этот период, когда «бремя запретов» начало спадать, в том числе и с художников, когда люди наконец-то увидели настоящие перемены, появилось такое художественное направление как радикальный акционизм. На радикальные перемены в жизни страны логично было отреагировать именно таким способом. Именно таким образом художники смогли максимально быстро «достучаться» до публики и вызвать максимально яркую реакцию на свои действия, а затем и на политические процессы, происходящие в стране.В этом историческом контексте интересно рассмотреть четыре самые известные акции московских радикальных художников. Это:акция «Э.Т.И. – текст» 1991 года«Первая перчатка» 1995 года«Баррикада» на Большой Никитинской улице в 1998 годуакция «Против всех» 1999 годаАкция “Э.Т.И. - текст” 1991 года на Красной площади в Москве считается каноническим примером арт-перформанса в русском искусстве. В этой акции принимали участие 14 человек: Анатолий Осмоловский, Григорий Гусаров, Олег Мавроматти, Антон Николаев, Максим Кучинский, Дмитрий Пименов, Милена Орлова и другие. Художники приурочили акцию к “Закону о нравственности”, с которым они были совершенно не согласны.Накануне дня рождения Ленина, 18 апреля 1991 года, участники своими телами выложили на брусчатке Красной площади слово “х*й” (илл. 12).Авторы заключили в этот перформанс несколько очень важных идей:«это был протест против повышения цен и практически физической невозможности существовать и работать»привлечениебольшого внимания к этому закону через совмещение двух абсолютно противоположных знаком «неприкосновенной» Красной площади и самого маргинального и запрещённого на тот момент слова Интересна также не менее знаменитая акция «Первая перчатка» (илл. 13) художника Александра Бренера.В 1995 году Бренерцелых 15 минут ходил по Лобному месту Красной площади только в боксёрских трусах и перчатках. Художниктаким образом хотел вызвать на бой президента Бориса Ельцина. Такая акция являлась реакцией Бренера на войну в Чечне, которая началась при Ельцине.Весной 1998 года состоялась «Баррикада» (илл. 14) самая массовая акция московских художественных активистов. Её участниками были около 300 человек. Организатором акции стала радикальная группа арт-акционистов «Внеправительственная Контрольная Комиссия» (в состав группы входили Дмитрий Пименов, Авдей Тер-Оганьян, Анатолий Осмоловский и др.). Действие было приурочено к тридцатилетию французской студенческой революции 1986 года. Художники перекрыли пустыми картонными коробками Большую Никитскую улицу, скандируя характерные лозунги: «Вся власть воображению!», «Запрещено запрещать!», «Вас обманывают» и другие! Участники акции таким образом выражали недоверие парламентской демократии и выступали против смены власти. Главными идеями и условиями акции были следующие:каждый гражданин должен иметь свой голос и выражать только свою волю, не учитывая идеи "объективности" и "реалистичности"ежемесячная выплата $1200 каждому из участников организациилегализация наркотиков для каждого из участниковпредоставление права бесплатного и безвизового передвижения по всему миру для каждого из участниковСами акционисты определили свой поступок как первое испытание нетрадиционных технологий политической борьбы в современной России. Следующая знаменитая акция произошла в 1999 году. В этот раз участники “Внеправительственной контрольной комиссии” во время кампании перед парламентскими выборами забрались на крышу Мавзолея Ленина. На крыше они растянули транспарант «Против всех» (илл. 15). Эта акция являлась частью кампании “Против всех”, которая была направлена на смену парламентарного ландшафта России. Активисты агитировали за существовавшую тогда в избирательном бюллетене графу «против всех партий». Художники хотели привлечь внимание к проблеме текущего политического режима. Графа «против всех партий» помогла бы изменить это положение, так как можно было бы провести перевыборы с возможностью исключения партий, участвовавших в предыдущем туре. Все эти акции можно охарактеризовать как яркий политический жест, являющийся радикальным и целенаправленным ответом на острую общественно-политическую ситуацию в России 1990-х гг.2.3. Медиатизация арт-активизмаОдной из главных черт арт-активизма является то, что в отличие от другого социального активизма, для подобных акций никаких разрешений от властей получать не надо. Что делает их в каком-то смысле аполитичными. Что же делает эти акции такими заметными, а в итоге и политическими? Это их ориентированность на реакцию СМИ и новых медиа. Именно благодаря документации со стороны новых медиа эти акции получают такой большой резонанс.Специфическими чертами такогоформата гражданского протеста в открытом публичном пространстве являются отсутствие необходимости получать разрешение со стороны властей на реализацию задуманного. Таким образом, подобные акции становятся полноценными медиасобытиями, хотя изначально совершенно на это не претендуют. Это происходит,потому что само поле, охватывающее различные формы искусства действия, крайне размыто: перформанс, акция, хеппенинг, энвайронмент и пр. Одним из главных фактором, делающих подобные акции медиасобытиями, является сам субъект, совершающий протестные действияа также его самопозиционирование. Для лучшего понимания феномена медиатизации арт-активизма интересно изучить социальных перформансов московской художницы-акционистки Катрин Ненашевой. Это такие акции, как:акция «Не бойся» (июнь 2015г.), когда на протяжении 30 дней девушка занималась повседневными деламив тюремной робе и всё это время она писала об этом у себяна странице в Facebookакция «Поминальный стол для сотрудников МВД» (декабрь 2015г.), врамках которой к зданиям правоохранительных органов был транспортирован так называемый поминальный стол, за которым вслух былизачитаны имена скончавшихся в спецприёмникахакция «Наказание»(июнь 2016г.), когда втечение 21 дня (срок наказания для провинившихся воспитанников детдомов в психиатрическойлечебнице) художница перемещалась по улицам Москвы с привязанной к спине больничной койкой, а целью акции являлось привлечение внимания общественностик условиям нахождения детей в детдомах. Эти события можно определить как медиатизированный общественный кризис и трактовать как культурный перформанс. В основеакции Ненашевой лежит работы с коллективными представлениями, которые определяются такими этическими оппозициями, как добро и зло, что позволяет художнице оставаться в поле злободневных событий и сразу получать ответную реакция на акции. ЗаключениеИсходя из всего вышесказанного, можно сказать, что художественные практики московских акционистов, пользуясь моделями и стратегиями «присвоения», «внедрения», «производства культурного шока», напоминают стратегии авангардистских течений: дадаизма, сюрреализма,и концептуализма, а также вбирают в себя опыты «живописи действия», «мемориальных проекций» и «телесного ритуализма».Московский акционизм был в основе своей концептуальным искусством и функционирует в парадигме паблик-арт, но не ограничивается исключительно городской средой, а взаимодействует различными объектами. При этом акция была ориентирована на неподготовленного зрителя и подразумевающего непосредственную провокацию аудитории.Искусство 1990-х годов состояло из очень интровертных, замкнутых на себя индивидуальностей̆, которые как скелет создавали общую структуру движения, но не было массовым, насыщенным большим количеством деятелей̆ и активистов, но хребет его был реально создан, и поэтому можно говорить о некоем феномене уличного акционизма. Уличного в самом широком смысле этого слова. Каждый̆ персонаж, который̆ действовал и был известен, представлял из себя фундаментальную точку. В ходе развития акционизма акцент сменился на отношение «произведение - зритель», что отражает принципиальное изменение и самосознания художника. Он сменил роль творца на роль проводника в мир означаемого. Теперь смысл произведения стал возникать не в процессе создания, а в акте его восприятия, а значит, говорить о смысле имманентном произведению, заложенном в него его создателем больше не представляется возможным. В подобном произведении можно лишь рассуждать о «смыслах», их многообразии, определяемым множественностью и разнообразием рецепиентов, их способностью к интерпретации, наличию у них эстетического и интеллектуального опыта. И каждый новый смысл здесь принципиально уникален и зависит от личностных и ситуационных контекстов.В данной ситуации вторичность произведения стала в некотором смысле позицией художника и имеет уже не только служебную функцию. Сегодня культура практически уже не имеет дело с чистым материалом жизни и природы, он всегда оказывается тем или иным образом культурно освоен. В каком-то смысле своими акциями в рамках классических музеев художники подготовили зрителями к новой форме акций – политической. Когда «средой» для акции становится непосредственно конкретная деятельность государства в рамках выбранной политики.Произведение существует теперь лишь как сеть аллюзий, как совокупность цитат, как вырастающее из взаимодействия всех этих аллюзий и цитат, но чаще - не имеющее в виду ничего, кроме самого себя, то есть переориентирует эстетическую активность с творчества на компиляцию и цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж. Теперь творчество не равно творению. Московским радикальным акционистам удалось подготовить богатую почву для будущего поколения политических акционистов, таких как Пётр Павленский и группа PussyRiot. Акции этих художников имели большой резонанс во всём мире, также они разделили общество на активных сторонников и противников художников, заставив внимательнее посмотреть и на сами политические события, которые своей деятельностью затронули Павленский и PussyRiot.Список литературы:О’Догерти Б. Внутри белого куба / Б. О’Догерти. — Москва : Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015. — 144 с.Гройс Б. Истина искусства // Художественный журнал — 2015. — № 96. С. 36-44.Гройс Б. Топология современного искусства // Художественный журнал — 2006. — № 61. С. 49-56.Гройс Б. О музее современного искусства // Художественный журнал — 1999. — № 23. С. 13-22.Е.Деготь Московский акционизм: Самосознание без сознания (на русском и нем. яз.) // Kraeftemessen. Ein Ausstellung ost-oestlicher Positionen innerhalb der westlichen Welt. Ausstellungskatalog, Cantz, — 1995.Петров В. О. Акционизм в искусстве XX века: генезис // Новый университет. Актуальные проблемы гуманитарных и общественных наук. — 2015. — № 11-12. С. 30-36.Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры / Т.П. Калугина. — Санкт-Петерубург : Петрополис, 2001. — 224 с.Российский акционизм, 1990-2000 / сост. А. Ковалев. — Worldartmuzeĭ —2007. — №28-29. Кузнецова О.Н. Постискусство и проблема отчуждения // Мир науки, культуры, образования — 2009. — №2 (14). С. 84-87.Олег Кулик о четырех поколениях русских акционистов [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Москва, 2016. — Режим доступа: https://artguide.com/posts/1052Лассуэлл Г. Структура и функции коммуникации в обществе // Назаров М.М. Массовая коммуникация и общество: введение в теорию и исследования. — Москва: Аванти плюс, 2003. — 428 с.Платт Г.Б. Московский акционизм и неолиберальная революция // Художественный журнал — 2018. — № 104. С. 54-67.Станиславская Е.И. Хэппенинг как действенно-зрелищная форма искусства ХХ в. Актуальные проблемы теории и истории искусства. Москва, 2010. 400 с.Турчин В. С. По лабиринтам авангарда / В. С. Турчин. Москва : Изд-во Моск. гос. ун-та, 1993. — 248 c. Зонтаг С. Хепенинги: Искусство безоглядных сопоставлений // Против интерпретации и другие эссе. — Москва: «Ад Маргинем Пресс», 2014. — 196 с.Юрчин И. С. Акционизм как искусство создания инфоповода. ФГБОУ ВО КубГУ. Курсовая работа. 2019 г. https://www.kubsu.ru/sites/default/files/users/34003/portfolio/akcionizm_kak_iskusstvo_sozdaniya_infopovoda.pdfРадикальное искусство: от Венского акционизма до наших дней. https://monocler.ru/radikalnoe-iskusstvo-aktsionizm/Семендяева М. Радикальное искусство. Какие акции устраивали предшественники художника Петра Павленского. https://meduza.io/feature/2015/11/11/radikalnoe-iskusstvoЕльшевская Г. https://arzamas.academy/materials/1208Акционизм 1990-х как зарождение арт-активизма в России. https://spb.hse.ru/ixtati/news/408112435.htmlСписок иллюстраций:1. Джордж Сигал. Памятник Освободительному движению геев и лесбиянок. Нью-Йорк, 1992 год, Paul Stein2. Кухня с тайской едой для посетителей выставки Риркрита Тиравании. Нью-Йорк, 2011 год, Andrew Russeth3. Герман Нитч (стоит в центре) во время одной из частей перформанса «Театра оргий и мистерий». Бингемтонский университет, Нью-Йорк, 1970 год, Harvey L. Silver4. «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна. 1960 год, Bridgeman Images5. Перформанс Лизы Морозовой «Homo libero» на выставке «Зоопарк художников» в Государственной галерее на Солянке. Москва, 2013 год, фотография Сергея Фадеичева6. Клетка, в которой Тейчин Сье провел один год, Levent Ali7. Кадр из видеозаписи перформанса Марины Абрамович «Ритм 0». 1974 год, Marina Abramovic Institute8. Авдей Тер-Оганьян во время акции «Юный безбожник» («Поп-арт») в Манеже. Москва, 1998 год, архив галереи «Риджина»9. Роберт Раушенберг «Стёртый рисунок де Кунинга», 1953 г.10. Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961 год, Mark B. Schlemmer11. Олег Кулик во время одного из своих перформансов. 1990-е годы, фотография Игоря Стомахина12. Анатолий Осмоловский, Григорий Гусаров, Олег Мавроматти, Антон Николаев, Максим Кучинский, Дмитрий Пименов, Милена Орлова и другие. Акция «Э.Т.И. – текст». 1991 г.13. Александр Бренер. Перформанс «Первая – перчатка». 1995 г.14. Акция “Баррикада на Большой Никитской”. 1998 г.15.Группа “Внеправительственная контрольная комиссия”. Акция “Против всех”. 1999 г.ИЛЛЮСТРАЦИИ1. Джордж Сигал. Памятник Освободительному движению геев и лесбиянок. Нью-Йорк, 1992 год, Paul Stein2. Кухня с тайской едой для посетителей выставки Риркрита Тиравании. Нью-Йорк, 2011 год, Andrew Russeth3. Герман Нитч (стоит в центре) во время одной из частей перформанса «Театра оргий и мистерий». Бингемтонский университет, Нью-Йорк, 1970 год, Harvey L. Silver4. «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна. 1960 год, Bridgeman Images5. Перформанс Лизы Морозовой «Homo libero» на выставке «Зоопарк художников» в Государственной галерее на Солянке. Москва, 2013 год, фотография Сергея Фадеичева6. Клетка, в которой Тейчин Сье провел один год, Levent Ali7. Кадр из видеозаписи перформанса Марины Абрамович «Ритм 0». 1974 год, Marina Abramovic Institute8. Авдей Тер-Оганьян во время акции «Юный безбожник» («Поп-арт») в Манеже. Москва, 1998 год, архив галереи «Риджина»9. Роберт Раушенберг «Стёртый рисунок де Кунинга», 1953 г.10. Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961 год, Mark B. Schlemmer11. Олег Кулик во время одного из своих перформансов. 1990-е годы, фотография Игоря Стомахина12. Анатолий Осмоловский, Григорий Гусаров, Олег Мавроматти, Антон Николаев, Максим Кучинский, Дмитрий Пименов, Милена Орлова и другие. Акция «Э.Т.И. – текст». 1991 г.. 13. Александр Бренер. Перформанс «Первая – перчатка». 1995 г.14. Акция “Баррикада на Большой Никитской”. 1998 г.15.Группа “Внеправительственная контрольная комиссия”. Акция “Против всех”. 1999 г.