Система обучения изобразительному искусству в старшей школе Китая

Тени на предметах также сразу не рекомендуют замечать, пока не выполнена конструктивная форма основания.4. Конструктивный анализ. Построение формы предметов выполняется тем же способом, как и в предыдущих задачах. Намечаются поверхности каждого предмета, как видимые, так и невидимые. Таким образом, на рисунке заявляются будто изображения моделей из проволоки.Проявляя конструктивную основу формы предметов, нужно внимательно проверять перспективу, особое внимание надо сосредоточить на перспективное изображение основ предметов, из которых составлен натюрморт. Поэтому надо правильно разместить «следы» предметов на плоскости стола; представить расположение их на поверхности стола, расстояния между ними. Затем нужно представить себе эту плоскость со следами изображенную в перспективе. Здесь также в линиях, необходимо заметить и границы света и тени, чтобы потом не искать их на каждом предмете в отдельности.5. Выявление объема предметов. Объем предметов в рисунке передается при помощи перспективы и лепка формы средствами светотени - тона. В процессе обучения рисованию с натуры ученики должны овладеть средствами вполне законченного светотеневой рисунке, хорошо знать законы распределения света, научиться видеть и понимать взаимосвязь конструкции предметов с явлениями светотени.Тон - физическая характеристика света (количество и качество света на поверхности предмета) и зависит от источника света и цвета самого предмета. Тон определяется характером источника света (солнечный, лунный, искусственное - вольтовая дуга, электрическая лампа, свеча) и цвета самого предмета, на который падает свет. Это свет падая, меняется в тоне в зависимости от положения плоскостей в пространстве по отношению к источнику света. Поэтому, когда мы видим предмет с различными полутонами, мы понимаем, что здесь каждая поверхность предмета освещена по-разному.Установлено, что по мере удаления поверхности от источника света освещенность будет ослабевать; сила света обратно пропорциональна квадрату расстояния от предмета к источнику света. Поверхности тел, которые удалены от источника света на расстояние вдвое больше, будут освещены в четыре раза слабее. Из этого следует, что чем дальше находится предмет от источника света, тем слабее должна быть в рисунке его светосила. Изучение наследия китайскиххудожников-пейзажистовконца ХХ – начала ХХІ вековВ конце ХХ века Западная живописная стилистика попала в Китай как через образование, так и через выставки, журналы и другими путями: это было сознательное объединение местной культуры с окружающей средой, с глобальной культурой. Его целью было формирование классического стиля с помощью заимствования определенных особенностей и явлений из стилей других стран, что имело важное значение для китайского масляной живописи ХХ века. Этот стиль вобрал в себя некоторые элементы классического стиля живописи, легкие изменения света и цвета, а такжесубъективную мысль о изображаемый объект, таким образом создавались картины с неподвижной натурой, натюрморты, пейзажи и портреты. Такие работы является хорошим фундаментом для китайской современной живописи. Появились работы, представляли китайский стиль живописи, его образ, стоит отметить также настоящую эволюцию техник, послужит плацдармом для изучения будущими поколениями, а также для сбора и идентификации работ - это стало очень важной задачей современной китайской живописи и искусствоведения.Значительная часть китайских студентов, преимущественно тех, кто работал в стилистике модернизма, или использовал его элементы, учились во Франции. Например, ЧжанЮй, В Да Юй, Лень Фэнмянь. Среди них именно Лин Фэнмянь считается типичным представителемэтого направления. Он является пионером современной китайской живописи. Во время своего обучения во Франции Лень Фэнмянь познакомился, а потом дружил с таким известным художником, как ФернанКормон. И хотя Кормон был типичным представителем классицизма, это не заставило Лень Фэнмянь изучать европейскийклассицизм. Итак, благодаря внутренней убежденности ведущих китайских художников того времени в необходимости изменений, через исследование ними стилевых особенностей лучших образцов европейского искусства, и происходили трансформации китайской живописи.Как нам известно, возникли различные группы, такие, как: «Восточное искусство»,«Пегас», «Союз Аполлон», «Художественный движение», «Решающая волна» и другие. Художники создавали общества, проводили выставки, их целью был культурный обмен Восток-Запад, а также распространение западной живописи. Из всех этих групп общество «Решающая волна» было наиболее типичным,большинство художников, входивших в состав группы, были юными, и наибольшее влияние на их творчество оказали импрессионисты или модернисты. Учредителем общества был ПаньСюнЧен (1906-1985). Дам СюнЧен постепенно начал понимать, что собственно копирования, или подражания, никогда не сможет стать настоящим произведением искусства и творчество, основанный на копировании, никогда не будет цениться. Он начал пробовать себя в разных стилях и искать новый художественный путь. Картины ПаньСюнЧена не ограничивались подражанием западной живописи, он постоянно искал собственный путь для участия в трансформации китайской живописи. Но не только ПаньСюнЧен, и, собственно говоря, все остальные члены общества «Решающая волна» придерживались идеи «гармоничного сосуществования восточного и западного искусства», можно сказать, что это общество было группой единых духом мятежных художников, хоть у них и не было единой художественной идеи. Проанализируем основные факторы влияния на творчество китайскиххудожников, работающих в технике масляной живописи. Как еще один знаковый пример, изучим творческие пути Ма Чан Ли и Ма Лу. Отец и сын, они являются представителями двух поколений художников Китая. Оба - преподаватели ведущего художественного вуза Китая - Центральной академии искусств Китая, история которой насчитывает более ста лет. На ихпримере мы проследим эволюцию европейских традиций живописи в китайском искусстве, в дальнейшем даст возможность сформулировать принципы становления современного китайского изобразительного искусства.Ма Чан Ли родился в 1931-м году. В 1963 закончил обучение вЦентральной академии искусств Китая. В то время именно эта академия стала центром распространения европейских традиций в китайской художественном образовании.Руководителем Ма Чан Ли был Ло ГунЛю, (1916-2004), который учился в СССР в течение 1955- 1958 гг. В Б. Иогансона и В. Орешникова. Во время учебы он копировал живопись французских импрессионистов в музеях Ленинграда и Москвы.Заметим и критическое отношение Ло ГунЛю к системе советской художественного образования. По его мнению, в результате однотипного метода творчества художники потеряли субъективность в передаче образа. Он считал нужным объединять европейский и китайский живопись, в частности, европейский импрессионизм и китайский стильДля Ма Чан Ли обучение и эксперименты после защиты диплома в Центральной академии не прекратились. Он продолжает упорно исследовать масляная живопись. Ма Чан Ли считает, что главное - найти повод для творчества в обычной жизни. Ма Чан Ли проявляет чувство с помощью цвета. Ему удается решить одну из главных задач масляной живописи - передать зрителю эмоциональность восприятия художника с помощью живописного произведения. В его масляной живописи большое значение имеет корпуснисть, или фактура наложения красок. Так, Ма Чан Ли считает, что если в живописи тушью главное - тональные градации, то в масляной живописи не так важен тон, как пастозность краски.Ма Чан Ли пишет: «Мои работы объединяют особенности импрессионизма и восточного стиля сеи. Я хочу показать людям цвет и фактуру масляной живописи». Известный искусствовед, ректор Центральной академии искусств Китая, Фан Диань считает, что в пейзажной живописи Ма Чан Ли есть три важнейшие особенности.Первая - он действительно изображает природу, жизнь так, чтобы зритель почувствовал воздуха, реальность пейзажа. Его пейзаж всегда материальный, имеет глубокую иллюзорную перспективу. Благодаря этому достигается эффект монументальности и эпичности.Вторая особенность - многолетний опыт поиска сюжетов дает художнику возможность передавать характерные особенности различных уголков природы.Третья особенность заключается в том, что его пейзажные композиции наполнены формальными художественными находками и открытиями. Так, между чистым реализмом и абстрактным экспрессионизмом, художник находит что-то свое.Заметим, что для живописи Ма Чан Ли характерен очень энергичный мазок, чувство ритма, фактуры поверхности полотна. Присутствует во всех его картинах ритм, движение говорят об отказе от классической статичности двухмерных изображений. Здесь есть и движение деревьев от ветра, и загадочные спиралевидные ритмы горных массивов, и многоплановость, изменчивость пейзажа. Во всем для художника очень важна динамика, которая разворачивается как перспектива в пейзажи. Поэтому изображенное выглядит очень жизненно, и одновременно обобщенно.Так, в его известной картине «На пастбище», где на фоне синего неба с белыми облаками изображены тибетские женщины с ступами - все подчиняется единому ритму. В общем, это жанровый сюжет - женщины пастухов толкут в ступе травы, чтобы приготовить традиционный чай. Но художник решил его поистине с космическим масштабом. Для того, чтобы показать взаимодействие человека и природы, он предоставил силуэтам фигур женщин причудливые изгибы, которые повторяют ритмику скопления облаков. Все в картине пронизано общим круговоротом движения, природной энергией. Без сомнения, достичь правдивости и образности художнику помог его многолетний опыт пленэрной живописи.Ма Лу родился в Пекине 1958 года. С 1982 по 1984 год учился в Германии, в Университете искусств Гамбурга. В 1984 году вернулся в Китай и приступил к преподавательской работе. Был участником Всекитайской выставки 1988 «Обнаженная натура» в Центральном государственном художественном музее Китая. Но потом он почти совсем отказался от фигуративной живописи, предпочитая абстрактным композициям. Сейчас он руководитель факультета масляной живописи Центральной академии искусств Китая. Его собственные творческие убеждения состоит в том, что станковая живопись в будущем должна эволюционировать, перейдя от классических форм до чего-то нового. Ведь четкое разграничение - масляная живопись, акварельная и др. - сдерживает творческие поиски художников. В истории классической живописи (как Европы, так и Китая) огромную роль сыграли и темпера, и фресковая техника, и энкаустика.Основой живописи он считает рисунок. Но не в смысле академических навыков, а в смысле быстрого выражения мысли, направления ритма и линии. Здесь он, как и его отец, выступает последователем стиля сеи, который, прежде всего, передает идею и мысль художника. Для Ма Лу чувства художника и его философский мировоззрение гораздо важнее чисто живописные качества картины. Главное - иметь собственное мышление, а не убеждать жюри на выставке. Все художники имеют право на собственное видение - учит он студентов.В своих картинах он параллельно практикует масличный акриловый живопись. Подобные эксперименты помогают ему расширить диапазон средств художественного выражения. Живопись Ма Лу, конечно, можно отнести к чистому абстракционизму, однако, у зрителей возникают ассоциации с пейзажными мотивами.Итак, на примере отца и сына Ма Чан Ли и Ма Лу мы проследили некоторые знаковые моменты в творческих идеях и убеждениях китайских художников, интерпретировали европейские традиции в своем творчестве. Как видим, желание создать новую художественный язык, которая проявляла глубинные стремления китайской ментальности и должна современное и актуальное звучание - основные задачи, которые решали художники в своем творчестве. Конечно, генетическая связь, как и единственная альма-матер - Центральная академия искусств Китая, - все это, безусловно, делает творчество этих двух представителей разных поколений довольно похожей. Однако, именно на их примере мы можем почувствовать те основные тенденции, которые трансформировали китайский новейшей живопись течение ХХ-ХХI веков.Заметим, что Ма Лу, идя по стопам отца, дважды посетил Украину, и продемонстрировал свою живопись местном зрителю. Также состоялись интересные дискуссии с коллегами художниками и преподавателями.Подытоживая, еще раз подчеркнем то, что в начале ХХ века китайские художники не желали больше идти по проторенному пути древнего традиционной живописи, поэтому они ехали учиться западном живописи за границу. По возвращении домой они разделились на две группы, одна - реалисты, вторая - модернисты, которые и сформировали основу стилевых особенностей китайской живописи того времени. Китайские художники, изучавшие модернизм, постигли его суть и хотели привезти его в Китай, ведь были убеждены, что именно с помощью модернизма можно изменить традиционная китайская живопись. Но многие наставников говорили, что сначала следует заставить китайских студентов глубоко понять суть почти тысячелетнего живописи своей страны.ЗАКЛЮЧЕНИЕ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕЧтобы научиться изображать природу, ученикам следует ознакомиться с основами цветоведения и перспективы. Зная свойства и средства выразительности цвета, обладая способами передачи глубины и объемности пространства и сознательно применяя свои знания и навыки, учащиеся смогут воплотить на бумаге или в другом материале собственные творческие замыслы в создании различных художественных композиций, в частности, пейзажи.Но не только накопления школьниками искусствоведческих знаний и овладения специальными навыками были предпосылками осуществления эстетического воспитания. Важным было и ощущение учениками духовного подъема, эмоционального напряжения, возникающие от общения с искусством, от собственной творческой деятельности, от культуры чувств, связанных с красотой окружающего мира. Создание на уроках изобразительного искусства положительно возвышенной эмоциональной атмосферы, чувство радости, увлеченности работой способствовали развитию творческих способностей учащихся, их высокой творческой активности.Организацию занятий по изобразительному искусству мы строили на принципах: нестереотипности, структурной разнообразия и режиссуры; привлечение учащихся к сопереживанию, создание в соответствии с темой урока эмоционального настроя (включение игровых, сказочных моментов, других видов искусств) наличии трех основных структурных компонентов урока (в соответствии с законами любого творчества) - восприятие, формирование творческого замысла, посильная творческая реализация.Моделирование содержания уроков осуществлялось на основе единства универсальных художественно-эстетических категорий («рисунок», «линия», «цвет», «форма», «композиция»), которые способствовали эффективному овладению учащимися специфики художественно-образного языка разных видов искусств и пониманию его целостности через общую тематику. ЗАКЛЮЧЕНИЕВ результате исследования темы дипломной работы можно сделать следующие выводы:Социально-культурные особенности развития китайского изобразительного искусства династии Юань имели большое значение для обеспечения объективных условий развития изобразительного искусства и его традиций.Китайское искусство в Китайской Республике и китайское искусство за рубежом также можно считать частью китайского искусства, где оно основано или опирается на этническое наследие и культуру. Традиционное китайское искусство находилось под влиянием конфуцианства, даосизма и буддизма. Китайское искусство на протяжении своей истории принимало различные формы, по мере изменения политических и социальных обстоятельств и развития новых технологий. Художественные стили обычно классифицируются в соответствии с династией, под которой они были произведены. Анализ специфики формирования пейзажной школы живописи в эпоху Юань на примерах пейзажей и натюрмортов художников Великого Юаньского государства позволяет отметить, чтопейзажная живопись этого периода представляет собой изображение в искусстве пейзажей - природные пейзажи, такие как горы, долины, деревья, реки и леса, особенно там, где основной объект - это широкий вид - с его элементами, расположенными в когерентной композиции. Небо почти всегда включено в пейзаж, а погода часто является элементом композиции. Детальные ландшафты как отдельный предмет не встречаются во всех художественных традициях и развиваются, когда уже существует сложная традиция представления других предметов. Две основные традиции проистекают из западной живописи и китайского искусства, и в обоих случаях прошло более тысячи лет. Признание духовного элемента в пейзажном искусстве происходит от его истоков в восточноазиатском искусстве, опираясь на даосизм и другие философские традиции, но на Западе становится явным с развитием романтизмом. Пейзажные виды в искусстве могут быть полностью мнимыми или копироваться из реальности с различной степенью точности.Осмысление особенностей ранней живописи династии Мин и ее жанровые характеристики, символики цветов, растений и птиц в традиционном жанре минской живописи позволило констатировать, что восстановление родной династии сделало Китай еще раз великой державой. Династия Мин чтила родство с периодом расцвета династии Тан (618-907 гг.), что отразилось на силе и богатом расцвете искусств и ремесел Мин. Многие из так называемых художников школы Чже были на самом деле учеными, недовольными авторитарной политикой Мин и обратившимися к даеистскимэремитам и эксцентричным мазкам. Пожалуй, самым ослепительным среди них был Ву Вей из Цзянсиа в Хубэе, чьи пьяные поединки при дворе были прощены из-за восхищения его гением с помощью кисти. Среди немногих важных художников-любителей, которые занимали научную позицию в начале суда Мин, был Ван Фу, который пережил длительный период изгнания на границу под первым императором, чтобы вернуться в качестве придворного каллиграфа. Он стал ключевой фигурой в выживании и передаче стиля Юань Литерати и был первым, кто выделил мастеров Хуан Гунван, ВуЧжэнь, Нин Зан и Ван Мэн в качестве моделей. Другими ранними учеными-минскими учеными-художниками в традиции Юань были бамбуковый художник СяЧанг и Лю Цзю. В его пейзажах ЛюЦзюй придает прохладному, зачастую суровому стилю юаньских мастеров более рыхлый, более добродушный характер, что делает их более доступными для большого количества любителей-живописцев, которые процветали в регионе Цзяннань, в частности тех, кто был вокруг Сучжоу в течение оседлых средних лет ХV века.Значение Школы У и ее роль в консолидации художников-интеллектуалов, «ученых-художников» империи Мин были существенными.Живопись Мин сохраняла традиции более ранней Академии рисования, а также династии Юань: Школа художников (Чжэцзян) занималась описательным стилем, а Школа У (Сучжоу) практиковала более интенсивную и выразительную каллиграфическую идиому юанских ученых-художников. В последней каждая картина построена из серии мазков, точно выражающих личность и чувства художника, а не только его техническую компетентность: подход, на который указывает ученый-художник Мина СюйВэй (1521-1593 гг.), связан с тем, что его рисунки чернилами иллюстрируют его технику широких, смелых черт чернил и свободно выполненных линий. Главной задачей преподавания рисования является обучение учащихся основам реалистического рисунка, поэтому учитель строит свою работу с учениками на наблюдении и изучении окружающей действительности. Дети приходят в старшую школу с разными навыками рисования; запас знаний, образных представлений у них очень незначительный, подавляющее большинство детей не имеет представления о форме. Поэтому учитель должен научить детей основам рисования, то есть умение наблюдать, сознательно воспринимать форму предметов, видеть и передавать предметы на плоскости; в процессе обучения развивать эстетические чувства и художественный вкус учеников старшей школы; научить учеников активно воспринимать окружающий мир; развивать зрительную память, образное мышление, воображение и творческие способности. В значительной степени эти задачи возможно решить во время рисования пейзажа.В пейзаже сравнительно другие измерения пространства и масштабности. Перед живописцем (графику) открываются большие просторы, многоплановость (глубина точки зрения), богатое разнообразие форм, величин, цветов, необычность и постоянная смена освещения, атмосферных явлений. Умение разобраться в своих впечатлениях от пейзажа, найти в нем самое интересное, главное, отобрать нужные детали и подчинить их целом - задача трудная даже для опытного пейзажиста.Рисунок в пейзаже не следует понимать как стремление к графичность, жесткости изображения. Начиная работу,художники должны изучать природу во всех ее проявлениях, постоянно накапливать запас наблюдений и представлений о ней. Надо всесторонне анализировать различные явления, объекты, детали, элементы пейзажа отдельно и во взаимодействии с окружающими предметами, освещением, средой. Надо изучать гармонию цвета, форм, деталей окружающего мира, писать длительные и кратковременные этюды в разное время года, дня и состояния погоды, делать наброски и зарисовки как из отдельных элементов пейзажа, так и из панорамных видов.Рисование пейзажа и натюрморта является одной из основных задач в развитии пространственного воображения и пространственного изображения в тех, кто рисует. Изображение пейзажа развивает эстетические чувства, учит наблюдать действительность, находить красоту в обычном и выделять характерное. Эту тему изучают во всех классах школы на уроках тематического рисования и в процессе изучения других предметов.Пейзаж - один из самых популярных среди детей жанров живописи. Картины пейзажистов дают человеку эстетическое наслаждение и усиливают любовь к родной земле, к ее волшебной красоты. Работая над пейзажем, художник создает образ природы, отношение человека к природе. Художественный пейзаж отражает не просто те или иные виды природы, а прежде всего восприятия природы человеком, определенное отношение к ней, которое всегда связано с мировоззрением художника, определенным кругом идей, переживаний и тому подобное. С целью выявления особенностей формирования у старших школьников навыков живописи в процессе рисования пейзажа мы провели исследование теоретико-эмпирического характера. Эксперимент проводился в три этапа. На основе выделенных нами критериев осуществлен констатирующий и итоговый экспериментальные срезы, на основании которых определены уровни сформированности умений выполнения пейзажа: низкий средний и высокий.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫАсмолов А. Г. Психология личности: культурно-историческое понимание развития человека / А. Г. Асмолов. М.: Смысл. 2007. 528 с.Бежин Л. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника Китая III-IV веков / Л.Е. Бежин. - М.: Наука, 1982. - 221 с. Бесчастнов Н.П. Графика пейзажа [Текст]: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению подгот. дипломир. Специалистов «Художеств. Проектирование изделий текстил. и лег. пром-сти.» / Н.П. Бесчастнов. - М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2008. - 301 с.Васильев К. Истоки китайской цивилизации / К.В. Васильев. – М.: Наука. -Издательская фирма «Восточная литература», 1998. – 319 с. Васильев Л. Проблемы генезиса китайской мысли (Формирование основ мировоззрения и менталитета) / Л.С. Васильев. - М., 1989. - С. 63.Васильев Л. Древний Китай: в 3 т. Т. 3. Период Чжаньго (V-III вв. до н. э.) / Л.С. Васильев. - М.: Восточная литература, 2006 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://oldevrasia.ru/library/Vasilev-L-C-_Drevniy-Kitay--Tom-3--Period-CHzhango (дата обращения - 05.01.2021 г.)Визер В.В. Живописная грамота. Основы пейзажа [Текст] / В.В. Визер -СПб.: Питер, 2006. - 192 с.Виноградова Н. Искусство Китая. Альбом / Н.А. Виноградова // Серия «Искусство стран и народов мира» / Н.А. Виноградова. - М.: Восточная литература, 1988. - 231 с. Виноделие в Азии [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://vinodelie-online.ru/vinodelie-v-azii/ (дата обращения – 23 января 2021 года)Виноградова Н. Китайская пейзажная живопись / Н.А. Виноградова. - М.: Наука, 1972. - 405 с. – С. 90.Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 – и т. – Т. 3 / В.Г. Власов. – СПб: Азбука – классика, 2005, – 384 с. - С. 266.Всеобщая история искусств. - Т 2. - М.: «Искусство», 1961. – С. 362.Ганиев Р.Т. Восточно-тюркское государство в VI - VIII вв. / Р.Т. Ганиев - Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2006. - С. 152. ГаоМинлу. Стена - история и границы китайского современного искусства / ГаоМинлу. - Пекин, 2006. - С. 34-64.Гантумур Э. Эстетическое воспитание в истории философии и педагогики / Э. Гантумур // Молодой ученый. 2010. №5. Т.2. С. 156-159.Гинзбург М. Р. Психологическое содержание жизненного поля личности старшего подростка / М. Р. Гинзбург // Мир психологии и психология в мире. 2005. - №3. - С. 11 – 14.Городской пейзаж [Текст]: библиотечка Юного художника / учредитель ЗАО «Юный художник». - 2006. - № 6. - М.: Юный художник, 2006. - 32 с.Гу Кай Чжи. Эпохи Вэйцзин и Северных и Южных династий: Каталог картин / Гу Кай Чжи. - Пекин: ЖэньминьМейш, 1982 - С. 8.Джидарьян И. А. Эстетическая потребность / И. А. Джидарьян. - М.: Просвещение, 2006. – 191 с.Древние культуры Китая [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://arheologija.ru/drevnie-kulturyi-kitaya/ (дата обращения – 10 января 2021 года)Дмитриев С. Империя Цинь как Китай: анатомия исторического мифа / С.В. Дмитриев, С.Л. Кузьмин // Восток (Oriens). - № 1. – 2014. - С. 10.Желоховцев А. Китайская литература / А.Н. Желоховцев и др. // История всемирной литературы: В 10-и т. – Т. 2. – М: Наука, 1984. - С. 118.«Золотой век» поэзии [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.e-reading.by/chapter.php/1035178/21/Ficdzherald_-_Kitay_kratkaya_istoriya_kultury.html (дата обращения - 20 января 2021 года)Китайская живопись [Текст]: 2-е изд. / учредитель ООО «Неоглори», ООО «Феникс». - Можайск ОАО Можайский полиграфический комбинат, 2008. - 159 с.Китай в эпоху правления династии Юань (1271-1368 гг.) [Электронный ресурс]. – Режим доступа: (дата обращения - 03 февраля 2021 года)Китайцы / С.И. Шапоренко, М.Н. Шимараев, М.В. Есипова // Киреев - Конго. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2009. - С. 180.Кларк К. Пейзаж в искусстве [Текст] / К. Кларк; пер. с англ. H.H. Тихонова. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 304 с.Ли И. История критики эстетики Древнего Китая / Ли И. - Пекин: ХейлуцзянМейш, 2000 - С. 175.ЛюЦзиТан. История китайской эстетики / ЛюЦзиТан, Ли ЦзеХоу - Шанхай: Жэньминь, 1984. - С. 38.Малявин В. Китайская цивилизация / В.В. Малявин. - М., 2000. – С. 105.Мамлева Л. Становление Великого шёлкового пути в системе трансцивилизационного взаимодействия народов Евразии / Л.А. Мамлева // VitaAntiqua. - 1999. - № 2. - С. 53-61.Непомнин О. Социально-экономическая история Китая 1894-1914 / О.Е. Непомнин. - М., Наука, 1980. – 325 с. – С. 138.Непомнин О. История Китая: Эпоха Цин. XVII - начало XX века / О.Е. Непомнин. - М.: Восточная литература, 2005. – 712 с.Погребальное искусство Древнего Китая [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.liveinternet.ru/users/kimimonogatari/post172658996/ (дата обращения - 21 января 2021 года)Полосьмак Н. В. Ноин-Ула – неизвестные страницы в истории Хунну [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.nsc.ru/HBC/hbc.phtml?7+660+1 (дата обращения – 19 января 2021 года)Пострелова Т. Академия живописи в Китае в 10-13 вв. / Т.А. Пострелова. - М.: 1976. - 312 с.Роули Дж. Принципы китайской живописи / Дж. Роули. М.: Феникс, 1997. - 170 с. – С. 39.Се Хэ. Эпохи Вэйцзин и Северных и Южных династий: каталог старых картин / Се Хє. - Пекин: ЖэньминьМейш, 1982 - С. 15 - 25.«Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» / Пер. и коммент. Е.В. Завадской. - М.: Искусство, 1969. - 250 с. – С. 115.Сокольникова Н.М. Методика преподавания изобразительного искусства. Учебник для студ. учреждений высш. проф. образования. — 5-е изд., перераб. и доп. — М.: «Академия», 2012. — 256 с.Специфика художественной культуры Китая [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://poznayka.org/s970t1.html (дата обращения - 01 февраля 2021 года)Цзин Хао. Эпоха пяти династий. Заметки о технике письма / Цзин Хао. - Пекин: ЖэньминьМейш, 1982. - С. 34.Цзун Бай Хуа. Эстетическая прогулка / Цзун Бай Хуа. - Шанхай: Жэньминь, 1981 - С. 68.Цзян Шилунь: Китайская традиционная живопись «гохуа»: Каталог выставки / Сост. Л. И. Кузьменко. - Омск: Омский обл. музей изобразит, искусств, 1989. - 36 с.ЦюВэй Юань. Малый словарь эстетики (кит. язык) / ЦюВэй Юань, Чжу Ли Юань - Шанхай: Цишу, 2004 - С. 96.Чжу Цзин Сюань. Династия Тан. Каталог шедевров династии Тан / Чжу Цзин Сюань. - Пекин: ЖэньминьМейш, 1982. - С. 15-19.Чжэн У Чан. Полная история китайской живописи / Чжэн У Чан. - Шанхай: ЧжунхуаШуцзе, 1929. - С. 19.ЧэньЧжуаньси. История эстетики китайской живописи / ЧэньЧжуаньси. - Пекин, 2000. – С. 41.Чэнь Ши Цен. Ценность китайской национальной живописи / Чєнь Ши Цен. - Пекин: ЖэньминьМейш, 1962. - С. 12.Шмотикова Л. Классическая живопись Китая / Л.А. Шмотикова. - М.: Искусство, 1981. - 300 с.Энциклопедия Китая. Часть первая. Феодальный Китай Глава I. Предыстория [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.abirus.ru/content/564/623/626/12562/12971.html (дата обращения - 04 февраля 2021 года)