Специфика развития авнтюрного романа в 20-е годы XX столетия

Прежде всего, писатель хотел по-своему, в соответствии с реальными историческими фактами, рассказать о незаслуженно забытом, осмеянном понаслышке лицейском друге Пушкина – поэте и критике, декабристе Вильгельме Кюхельбекере.
Вместе с тем перед писателем открылась возможность по-новому изобразить само движение декабристов, которое в досоветсткой исторической науке и художественной литературе не могло получить глубокого освещения». (Ершов Л. Ф. Русский советский роман. – Л.: Наука, 1967. – С. 127.)
Повесть о декабристе оказалась не только романом-биографией, но и замечательной книгой о трагедии декабризма.
Разумеется, Тынянов отнюдь не стремился развернуто и всесторонне изобразить всю историю декабризма. Он подошел к своей задаче не как историк, а как художник, хорошо знающий историю.
Революционная борьба лучших людей двадцатых годов против самодержавно-крепостнического строя и кульминационный момент движения – восстание на Петровской площади 14 декабря 1825 года, его трагические итоги – все это дано в романе через историю жизни главного героя повествования, чьей гибелью оно завершается.
Сюжет романа разрастается и вширь и вглубь, как бы рывками. При этом различные эпизоды жизни героя связываются несколькими главными мотивами, характеризующими и его и движение, участником которого он становится.
Уже в первой главе – «Виля», когда мальчик пытается бежать из дому и затея эта проваливается, он «теряет почву под ногами». Мотив уходящей из-под ног почвы окажется одним из главных мотивов всего романа.
Из дома Кюхельбекеров с его сентиментальной атмосферой писатель, используя популярный в кино принцип монтажа эпизодов, переносит нас в Царскосельский Лицей.
Туда проникает то, что «волнами, кругами» шло тогда по всей стране, – страх перед набирающей силу аракчеевщиной и ненависть к ней, нарастающее недовольство императором Александром I.
«Атмосфера лицейской жизни и стремления лицеистов связаны с общей атмосферой жизни в стране. Одни лицеисты хотят стать усердными слугами господствующего режима.
Другие думают о служении не режиму, а родине. Кюхельбекер на вопрос: «Куда вы собираетесь?» – отвечает: «Не знаю».
Уже в лицее Кюхля предстает человеком талантливым, с возвышенными мыслями и стремлениями, но одновременно и неудачником. Он не умеет совладать с обстоятельствами, он всегда в разладе с ними». (Тынянов Ю. Н. Кюхля; Подпоручик Киже /Послесл. В. Каверина. – М.: Худож. лит., 1989. – С. 5.)
Кончается лицейская жизнь. Тынянов изображает Пушкина и Кюхельбекера – умолкших, растерянных, полных нежности друг к другу, и грустной интонацией повествования готовит нас к предстоящим в жизни героев коллизиям.
Уже читая первые главы книги, мы начинаем понимать, какое значение в ней имеют и ритм и интонация повествования, меняющиеся от эпизода к эпизоду, от главы к главе.
Сразу же вслед за лирически окрашенной и щемящей душу тревожными предчувствиями сценой прощания друзей – глава «Петербург». Потом будут главы, названия которых – «Европа», «Кавказ», «Деревня» – красноречиво говорят о том, как раздвигаются рамки сюжета.
Особый смысл имеет у Тынянова эта география глав, дающая представление о странствованиях и скитаниях героя.
Построение этой книги, ритм, образуемый последовательностью, масштабом и звучанием ее частей, – служат выражению основной темы романа о днях Кюхельбекера.
Рисуя в романе жизнь Кюхельбекера как непрерывное странничество и скитальчество, Тынянов ничего тут не выдумывает. Его роман документален в том смысле, что все главные обстоятельства жизни Кюхли и других героев могут быть подтверждены сохранившимися документами. Но Тынянов свою задачу видел в том, чтобы «заходить за документы» и выявлять их сокровенный, тайный смысл.
После Лицея Кюхля, казалось бы, вполне «пристраивается» к столичной жизни. Но на деле происходит другое: «Почва уходила из под ног Вильгельма.
Часто ночью он вскакивал, садился на постели и смотрел, выкатив пустые глаза, на спящий как бы в гробу Петербург. Хладная рука сжимала его сердце и медленно – палец за палец – высвобождала.
То была Софи? Или просто хандра гнала его от уроков, от тетки Брейткопф, от журналов?
Он не знал. Да и все кругом начинало колебаться. Подземные толчки потрясали жизнь, и Вильгельм их болезненно ощущал. Каждый день эти толчки раздавались по всей Европе, во всем мире». (Ершов Л. Ф. Русский советский роман. – Л.: Наука, 1967. – С. 130.)
Такова атмосфера, в которой живет Кюхля в Петербурге. Под ним колеблется почва истории.
Метафору колеблющейся почвы Тынянов усложняет словами не то повествователя, не то героя: «Таков был календарь землетрясений европейских».
Так Тынянов соотносит судьбу героя с почвой реальной истории, становящейся поприщем его деятельности.
Через образ Кюхельбекера Тынянов стремился раскрыть и сильные и слабые стороны декабризма. Поэтому он проводит своего героя сквозь череду значительных событий русской жизни.
Случайная осечка пистолета при выстреле Кюхельбекера в великого князя на Сенатской площади воспринималось как нечто само собой разумеющееся: поэт и аристократ духа не может стать убийцей.
И побег Кюхельбекера от царских жандармов обречен не в силу каких-то случайных обстоятельств, а потому, что после разгрома декабристского движения вольное житье для него все равно невозможно.
Именно человеком сердца рисует писатель Кюхельбекера. Поэтому мотив «сердца» в идейно-художественной концепции «Кюхли» имеет первенствующее значение.
В Париже один из увлеченных слушателей Кюхельбекера, «обломок» французской революции, думает о нем: «Нет, это не то. Это еще не голова… Но это уже сердце».
Заключение

Важно нашему поколению любить и понимать историю русской литературы, а также сопоставлять время творения произведений с историческим периодом жизни страны.
Мистика имеет отношение не только к факту включения в реалистические сюжеты персонажей из мира легенд, перемещению вполне земных героев в потусторонний мир, рассказу о невероятных экспериментах и опытах.
Видимо, речь должна идти и о проникновении в глубинную суть поступков, о разгадывании невысказанных мыслей и желаний, об отражении онтологического значения бытовых ситуаций. Отметил сам писатель в своем творчестве и явную приверженность к сатире.
В «Белой гвардии» символичны и Дом и Город, где происходит основное действие романа.
«Неизменное присутствие в конструкции булгаковских произведений закона зеркальности было проявлением игрового начала в эстетической деятельности писателя. Похоже, что талант его по-настоящему раскрепостился в этой игре вариативностью, сдвигами и внезапными переходами одного в другое.
Булгаков находит в своем творческом воображении образы с семой зеркальности и для обозначения конкретной исторической ситуации, и для характеристики тайного мирового закона.
Таков неожиданно появляющийся зеркальный, по сути, образ «шахматной доски» для характеристики нелепого появления «третьей силы» на арене военных действий в «Белой гвардии», в «Мастере и Маргарите» же этот образ становится знаком мировой симметрии и философским логарифмом мысли о власти над человеком надмирных сил. Перед Воландом, играющим в шахматы с котом, лежит «большая шахматная доска с фигурками, необыкновенно искусно сделанными».

Неизменное присутствие в конструкции булгаковских произведений закона зеркальности было проявлением игрового начала в эстетической деятельности писателя. Похоже, что талант его по-настоящему раскрепостился в этой игре вариативностью, сдвигами и внезапными переходами одного в другое.
Булгаков находит в своем творческом воображении образы с семой зеркальности и для обозначения конкретной исторической ситуации, и для характеристики тайного мирового закона.
Таков неожиданно появляющийся зеркальный, по сути, образ «шахматной доски» для характеристики нелепого появления «третьей силы» на арене военных действий в «Белой гвардии», в «Мастере и Маргарите» же этот образ становится знаком мировой симметрии и философским логарифмом мысли о власти над человеком надмирных сил. Перед Воландом, играющим в шахматы с котом, лежит «большая шахматная доска с фигурками, необыкновенно искусно сделанными».
Маргариту, как отмечает автор, чрезвычайно заинтересовало и поразило то, что шахматные фигурки были живые.
Из этого же ряда зеркальных образов, символизирующих онтологическое равновесие Вселенной, и воландовский глобус, «сделанный так искусно, что синие океаны на нем щевелились, а шапка на полюсе лежала, как настоящая, ледяная и снежная». (Шкловский В. Б. О теории прозы. – М.: Изд-во Сов. писатель, 1983. – С. 92.)
Однако ключевыми понятиями для Булгакова являются – покой, тишина и мир.
Война, драка и крики, шумная публичность – их антиподы. Кстати, Булгаков и в жизни старался быть в стороне от литературных скандалов, шумных полемик, избегал многолюдных писательских собраний.
Ю. Тынянов никогда не обижался ни на кого. Он знал, что художник и общество – на каких бы началах оно ни было устроено – проблема вечная. И во времена Тынянова она была отнюдь не менее острой, чем во времена Кюхельбекера. Судьба героя помогла автору осмыслить судьбу собственную и судьбу своего поколения.
Список использованной литературы

1. Бритиков А. Ф. Детективная повесть в контексте приключенческих жанров // Русская советская повесть 20 – 30-х годов. – Л.: Наука, 1982. – 312 с.
2. Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман. – Л.: Наука, 1970. – 448 с.
3. Вулис А. В мире приключений: поэтика жанра. – М.: Сов. писатель, 1986. – 382 с.: ил.
4. Вулис А. З. Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20 – 30-е годы. – Ташкент.: Изд-во Наука, 1965. – 286 с.
5. Гордович К. Д. История отечественной литературы XX века. – 2-е издание, испр. и доп. – СПб.: СпецЛит, 2000. – 320 с.: ил. – (Специальная серия).
6. Ершов Л. Ф. Русский советский роман. – Л.: Изд-во Наука, 1967. – 340 с.
7. Ефимов Л. Ф. Советская сатирическая проза 20-х годов. – М.: Иск-во, 1968. – 214 с.
8. Николаев Д. Д. Русская проза 1920 – 1930-х гг.: авантюрная, фантастическая и историческая проза. – М.: Изд-во Наука, 2006. – 312 с.
9. Тынянов Ю. Н. Кюхля; Подпоручик Киже /Послесл. В. Каверина. – М.: Худож. лит., 1989. – 476 с.
10. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Изд-во Наука, 1977. – 574 с.
11. Шкловский В. Б. О теории прозы. – М.: Изд-во Сов. писатель, 1983. – 384 с.











2