Павел Флоренский и его теория «обратной перспективы» в иконописи 2. Йозеф Стшиговский (Strzygowski) и его вклад в искусствознание

Поэтому линии на изображении в обратной перспективе встречаются не на горизонте, а "внутри" зрителя. В византийской и древнерусской иконописи применялась обратная перспектива. Она также появляется в западноевропейском средневековом искусстве.В иконописи обратная перспектива существуют, как уже отмечалось, очень долгое время. Но в то же время упоминания о прямом способе создания образов появились и в древности.Поэтому всегда есть конкуренция, соперничество между двумя системами. Каждый художник самостоятельно выбирает способ создания иконы, которая ему больше всего соответствует.По мнению критиков обратной перспективы, древние иконописцы не очень хорошо умели рисовать и не понимали перспективы. Использование обратной перспективы в иконописи русский философ Павел Флоренский обосновывал необходимостью придать иконе сакральный символический смысл и сделать ее своеобразным окном в потусторонний мир.Внутри человека пересекаются линии перспективы, поэтому человек находится внутри иконы, а не снаружи (не глядя на икону, а живя внутри нее).П.А. Флоренский, известный русский философ и религиозный мыслитель, писал в начале 20 века, что две системы перспективы - прямая и обратная - являются прообразами двух видов отношения к жизни - внутренней и внешней, то есть двух видов культуры. Перспектива представляет собой еще одну связь между художником и изображенным пространством.В древней Греции, как показывает история живописи, прямая перспектива была известна уже с V века н.э., но с X-XI веков в искусстве Византии были установлены методы обратной перспективы. На территории России она прочно утвердилась в конце XIV века и стала предпосылкой высокого уровня, духовного художественного мастерства.В России понятие обратной перспективы использовалось в первую очередь при создании православных икон. В иконе открывается окно в священный мир, тот мир, который раскрывается перед человеком, который рассматривает икону в данный момент, как бы распространяется, то есть протягивается вширь.Обратная перспектива отражает пространство, не принадлежащее этому миру, характеризующееся свойствами, отличными от свойств земного пространства, не поддающимися телесному зрению и не объясняемыми здесь логикой окружающего мира.В обычном смысле иконы нельзя отнести к произведениям искусства. Это не художественные изображения. Экспрессионистическая и абстрактная живопись непременно должна представлять переживания художника, переживания, которые меняют и нарушают пропорции объектов и событий, а также цветовые отношения между ними, искажая объекты до неузнаваемости или вообще не обращаясь к объектным изображениям.Тем не менее, всевозможные эксперименты с цветом, линиями и различными способами интерпретации пространства на двумерной поверхности картины не уводят зрителя в мир иной природы, пространственно-временной шкалы и прочих ценностей.Одной из причин, осложняющих понимание и осмысление древнерусских икон, является особый способ изображения пространства, земных и небесных существ и предметов, находящихся внутри него.На картину люди рассматривают взглядом европейца, и то, что на ней изображено, похоже на то, что человек может наблюдать в окружающей его мира. Наиболее значимым фактором, обусловливающим правдоподобность европейской живописи, является использование линейной перспективы в европейском искусстве.Доктрина перспективы стала формироваться в XIII веке, событие, которое заметно изменило судьбу всей культуры Европы.Перевод христианского предания на язык живущих на земле и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости с помощью линейной перспективы положили начало новой эпохе в европейском искусстве - реализме.Среди создателей икон Древней Руси отношение к пространству сложилось совершенно иное. Как правило, пространство не нашего мира отображалось в иконах в виде сплошного золотого фона, а объекты внутри него и их взаимное расположение давалось в обратной перспективе.Обратную перспективу не следует рассматривать как неспособность отображать пространство. С линейной перспективой иконописцы Древней Руси не соприкоснулись, ознакомившись с ней в первый раз. В обратной перспективе сохранилось ее духовное значение, но она стала протестом против искушений плотского мира.Часто применение обратной перспективы имеет ряд преимуществ: например, она может быть использована для развертывания структур таким образом, чтобы они раскрывали детали и сцены, затененные ими, тем самым усиливая информативный характер иконного повествования.Если рассматривать прямую перспективу, то линии соединяются в одной точке, которая расположена глубоко в плоскости изображения. Так воспринимаются изображенные объекты. В обратной перспективе наблюдается противоположная ситуация, когда линии сходятся в одной точке, расположенной в глубине плоскости изображения.Человек именно так видит предметы.В ситуации обратной перспективы верно обратное - линии сходятся в точке за пределами изображения. Эта техника характеризуется глубоко символическим значением:Во-первых, в ней должна быть продемонстрирована неземная сущность бытия, в которой существуют персонажи иконы; Во-вторых, техника схождения линий в зрительном пространстве зрителя, как бы демонстрирующая ему благодать, изливающуюся из мира небесных святых в наш грешный земной мир. [2]. ЗаключениеСвященник Павел Флоренский  (1882-1937гг)  -  выдающийся православный мыслитель начала XX века, богослов, историк философии, филолог, искусствовед, организатор музейного дела в Троице-Сергиевой Лавре, математик, физик, электротехник, автор многочисленных изобретений в различных областях науки и техники. Прокладывая пути к будущему цельному мировоззрению, отец Павел намного опередил свое время. Всей своей жизнью и творчеством он стремился проповедовать Истину Христову.П.А. Флоренский в своей статье показал мысленный путь от предпосылок натурализма к перспективным особенностям иконописи. Автор доказал, что невозможно в изобразительном искусстве руководствоваться только одним приемом, свойственным натурализму, – прямой перспективой. Только в соединении нескольких приемов – прямая, обратная перспектива, изменение масштаба - достигается наилучший результат. Обратная перспектива - как идеальный прием русской иконописи - доказывает нам, что строить художественное изображение, особенно когда оно на религиозный, духовный сюжет лучше таким образом. Таким образом, использование обратной перспективы позволяет изобразить жизнь во всей ее полноте, а не только в рамках одной условности, обозначенной, как линейная перспектива. И отсюда же Флоренский делает вывод о том, что использование обратной перспективы в раннем искусстве, не является признаком «недоразвитости» искусства тех времен, а является признаком полноты жизни сознания людей. Живой ум художника осмысляет действительность и живо представляет ее на полотне, в отличие от чисто механического изображения, которое дают скорее приборы, нежели человек.Таким образом, в ходе этой работы мы рассмотрели все задачи и цели, изложенные во введении.Список используемых источниковСписок используемой литературы[1] Коллектив авторов. Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - / Учебник, Культурология [Текст] / сост. А. С. Мигунов, Николай Хренов. – Прогресс-Традиция: Москва, 2012 г. – 309 стр.[2] Олег Тарасов. Флоренский и обратная перспектива. из истории термина / Статья [Текст] / авт. Олег Тарасов. – МГУ : Москва , 2011 г. – с.26-56Список используемых интернет источников[3].Ульянов О. Г. «Окно в ноуменальное пространство»: обратная перспектива в иконописи и в эстетике о. Павла Флоренского [Текст][Электронный ресурс] «Окно в ноуменальное пространство»: обратная перспектива в иконописи и в эстетике о. Павла Флоренского. Сайт: www.icon-art (сайт «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики…»)Режим.доступа:https://fb.ru/article/284025/obraz-aleksandra-nevskogo-v-iskusstve-opisanie-interesnyie-faktyi-i-otzyivyi (Дата обращения: 25 марта 2021 г.).ПриложениеРисунок 1. Павел ФлоренскийРисунок 2. Обратная перспективаРисунок 3. Андрей Рублев - Троица, 1420-е гг.Рисунок 5. Тайная Вечеря - Икона монастыря Ватопед, АфонРисунок 4. Тайная Вечеря - Древня Русь, XI-XVI вв.Рисунок 8. Омовение ног - Псковская икона, XVI в.Рисунок 9. Омовение ног, Моление о Чаше - XVI в.Рисунок 16. Андрей Рублев - Сошествие во АдРисунок 12. Моление о Чаше - 1-я четверть XVIII в.Рисунок 10. Омовение ногРисунок 6. Тайная Вечеря - XVII в.Рисунок 11. Моление о чаше - Мозаика из собора Св. Марка в Венеции, XIII в.Рисунок 15. Тайная вечеря, Омовение ног, Моление о чаше, Предание ИудыРисунок 7. Тайная Вечеря, Омовение ногРисунок 13. Моление о чаше, Апостолы в Гефсиманском саду - Фреска, церковь Богоматери Перивлепты в Охриде, Византия, Македония, 1295 г.Рисунок 14. Поцелуй Иуды - Фреска монастыря Ватопед, Афон, начало XIV в.