лучшие образа кармен в мировой сцены

Эта партия открыла мне дорогу в мир: благодаря моей Кармен я получила первое настоящее признание как оперная певица и у себя на родине, и в других странах» [7, с. 26]. 1 апреля 1956 года Ирина Архипова впервые вышла на сцену Большого театра как солистка. Она пела партию Кармен, проявив ошеломляющий «испанский темперамент». Ирина Константиновна говорит о своей героине: «Это девушка из народа, она лишена воспитания и свободна в своих чувствах. Но! ... не вульгарна» [7, с. 36]. Восхитительное исполнение Кармен Ириной Архиповой современно, свежо, нисколько не теряет своего обаяния. Невозможно забыть страстного очарования Кармен в исполнении Елены Образцовой (1935–2015). Ее Кармен – воплощение вольнолюбия, смелости, редкостного женского обаяния. Она уверенная, победоносная. В ней чувствуются женская прелесть и страстность. В книге Елена Васильевна вспоминает: «Кармен владеет мною, а не я ею. Она живет во мне своей собственной жизнью. Иногда я ее почти чувствую, но она действительно такая разная, такая сложная…» [14, с. 127]. Елена Образцова – совершенная исполнительница Кармен, по мнению миллионов почитателей ее таланта. И на сегодня воплощение образа Кармен Елены Образцовой остается самым глубоким постижением этой партии на мировой оперной сцене. Образ Кармен в исполнении Ирины Богачевой (род. в 1939 г.) решен в оптимистическом ключе. Ее Кармен полна радостной влюбленности в жизнь, в ее движение, краски. Кармен Тамары Синявской (род. в 1943 г.) – потрясающая, темпераментная, ее пение пропитано колдовскими чарами. Образ героини раскрыт в мягких, нежных, лиричных тонах. Ее голос чарует и подкупает своей теплотой. Нина Терентьева (род. в 1946 г.) вспоминает, как готовилась новая постановка оперы Бизе в Большом театре: «Георгий Павлович Анисимов, ставивший оперу, репетировал с Тамарой Синявской и мной, назначенными на партию Кармен. И чем больше мы вникали в образ Кармен, тем больше я раздумывала дома над своей героиней, пытаясь оправдать ее поступки, выстроить логическую линию ее сценической жизни, тем острее я понимала, что не смогу сломать себя настолько, чтобы быть на сцене подлинной Кармен. По сути, это Мефистофель в юбке» [4, с. 29]. АгундаКулаева (род. в 1977 г.) создала яркий и благородный образ Кармен. Молодая, с сильным голосом, она интерпретировала на сцене Большого театра России роль цыганки страстно, но сдержанно. В одном из своих интервью Агунда говорит: «Партия написана очень удобно! Это сплошное удовольствие, праздник – просто выйти на сцену и «пошалить» немного… Конечно, при этом надо идеально владеть певческим французским произношением. Без этого – никуда!» [5]. В 1977 году испанская оперная певица Тереза Берганца (род. в 1935 г.) исполнила партию Кармен с большим успехом на Эдинбургском фестивале. В 1989 пела ее же в Гранд-Опере, Гамбурге, Сан-Франциско, Париже и других городах. В 1967 году был снят фильм «Кармен» с американской оперной певицей Грейс Бамбри (дирижер и постановщик фильма – Герберт фон Караян). Один из поклонников таланта Грейс (род. в 1937 г.) так описывал ее: высокая, стройная афроамериканка «с головой Нефертити, она двигается по сцене с грациозностью танцовщицы фламенко». В 1967 году во время ее выступлений в Метрополитен-опере любовные сцены с белым Хозе были встречены неодобрительно. Но теперь «публика относится сносно к подобным вещам», – отметила Грейс [12]. В 1987 году в постановке Метрополитен-оперы блистала греческая оперная певица Агнес Бальтса (род. в 1944 г.). Ее голос отличается особой силой, а пение – темпераментом и экспрессией. «Итальянское очарование» – Анна Катерина Антоначчи (род. в 1961 г.) – с успехом исполняла партию Кармен на сценах Люксембургской оперы, DeuscheOper в Берлине, Датской Королевской оперы и в барселонском театре Liceu. Она заставляет восхищаться собой с первого взгляда, с первой ноты/ Несмотря на то, что латышское имя Гаранча лишь случайно имеет испанское звучание, испанский темперамент отнюдь не чужд певице. «Конечно, я, в первую очередь, певица, вокалистка, а голос неизменно требует определенной дисциплины. Но если я иду с друзьями на дискотеку, то танцую до упаду, пока не закроется клуб», – с улыбкой рассказывает она [8]. «Это все идет от моей первой Кармен. Я тогда сказала себе, что прежде чем спою Кармен, я должна посетить ее места – Севилью, Гранаду, посмотреть на жизнь в Андалусии. Это было в 2007 году. Мы поехали вместе с мужем. «Места» Кармен недалеки от тех мест, где живут его родители. Он родился и вырос в Лондоне, но по происхождению – гибралтарец, что означает смешение разных кровей – итальянцы, испанцы, латиноамериканцы, англичане. Мы поехали также в горы с цыганами, чтобы посмотреть, как они там живут, танцуют, на уклад их жизни» [5]. Элина Гаранча считала, что некачественное исполнение партии Кармен в Европе «смело» бы ее обратно домой, поэтому и решила впервые исполнить эту партию в своем родном городе, в Риге. Ее начинание поддержал режиссер АндрейсЖагарс – он перенес действие оперы на Кубу. На сцене была представлена атмосфера этого острова – яркая, горячая, игристая, эротичная. На Элине были красные леггинсы, действие разворачивалось в баре «Севилья» с изображением Че Гевары. Ее Кармен была молода, наивна и свободолюбива. Каждый оперный любитель прекрасно знает, какой должна быть Кармен, какая у нее личность, какая постановка должна быть. «Блондинка Кармен? Холодная латвийка Кармен? Абсолютное табу! Мой настрой был решительный и сильный, не хватало, как мне казалось, одного момента в моем голосе, я, как могла, старалась поймать южный темперамент Кармен. Для меня Кармен – воплощение настоящей женщины. Она немного фатальна, суеверна, ревнива, порой расчетлива, но затем снова порывиста, женственна, горда» [16, с. 87–88]. Для каждого Кармен – символ любви. Элина не рассматривает ее как продажную и расчетливую, она считает ее невероятно гордой, какой и должна быть настоящая испанка, – олицетворением танца фламенко, прекрасной и яркой, гордой и смелой. «Моя походка, все мои движения должны быть обольстительными, но сильными. Прекрасная гордая прямая спина, выразительные движения, иногда показ ножки из-под красивой юбки. Для меня Кармен – это Дон Жуан в женском воплощении» [16, с. 88].Обратимся к конкретным примерам проявления «клубка значений» образа Кармен в произведениях других композиторов. Широко известным переосмыслением образа Кармен в XX веке является «Кармен-сюита» Р. Щедрина, балет, который композитор посвятил М. Плисецкой. Балерина мечтала воплотить в синтезе музыке и танца не просто образ независимой женщины, бросающей вызов любому, а женское свободолюбие, сопряженное с умением добиваться своих целей. Сама М. Плисецкая, понимая неординарность своего дарования, мечтала показать понимание закулисных интриг в вызывающей пластике хореографического образа. Изначально поддержать балерину пытался кубинской балетмейстер Альберто Алонсо, приступив к работе над «Кармен». Но логика известной оперы и логика балета не сходились, переложение оперы в музыку балета требовало кардинальных композиторских решений. Тогда оба артиста обратились за помощью к Р. Щедрину, который понимая творческую задачу, переработал многие страницы оперного клавира. Так в 1967 году появилась «Кармен-сюита» для струнных с 47 ударными, которая смогла составить конкуренцию гениальной французской опере в качестве самостоятельного произведения. Заметим, что в процессе постановки балет претерпел столько же интриг и козней, вызванных противодействием небезызвестной Е. Фурцевой, каким в свое подверглась опера Ж. Бизе. Первый спектакль, созданный Р. Щедриным по замыслу М. Плисецкой, был воспринят с настороженностью, второй спектакль в Большом театре попытались просто отменить по причине надуманных обвинений (развратности поддержек, отсутствия юбки) [3]. М. Плисецкая также вспоминает, что на премьерах внезапно полностью выключали свет, чтобы принудительно прервать спектакль; «Кармен-сюиту» не выпускали на зарубежные гастроли, предрекая провал спектакля как закономерный итог строптивости балерины. Прима была непреклонна, заявляя, что готова умереть вместе с образом Кармен – он стал ее вторым «я», и балерина сделала все возможное, чтобы образ оказался бессмертным, воплощая ее личностные представления о свободе творчества. Наиболее «близко» по отношению к партитуре Ж.Бизе поставили «Кармен» в Севастопольском театре танца (2002 г., хореограф В. Елизаров). В основу данного спектакля положена музыка Ж. Бизе, переработанная только для оркестра. Хорошо узнаваемые лейтмотивы оперы, выпукло проводимые инструментами оркестра, приобретают особое значение для драматургии всего спектакля, в котором образ главной героини выглядит столь же завораживающим, как и в «Кармен-сюите». Особого внимания заслуживает балет «Кармен. TV», представленный «Киев модерн-балетом» (2006 г., хореография и постановка Раду Поликтару). Сразу отметим, что Р. Поликтару определил свое творение как «балет в двух сериях на музыку Ж. Бизе». Это интересное «двойное переосмысление» «Кармен» и «Кармен-сюиты» с позиций искусства XXI века. Действительно, тесная связь музыки и хореографии прослеживается на всем протяжении спектакля, пластика музыкальных образов находит свое непосредственное воплощение в рисунке танцев. Сам спектакль начинается в духе фильма ужасов: некая девушка находит старый телевизор, включает его, и видит образы из прошлого – контрабандистов, Кармен, Хосе. Глядя на них, она вспоминает, что у нее есть некое письмо, которая она должна отдать Хосе (и отдает, свободно перемещаясь в пространстве и времени), и зритель понимает, что Микаэла видит драму своей несбывшейся любви как завораживающий двухсерийный фильм. Она не может помочь своему возлюбленному, она лишь смотрит это страшное для нее кино, объясняющее суть разрыва отношений между ней и Хосе (в этом заключается семантика образа девушки у телевизора в «Кармен. TV»). Действительно, этот персонаж – Микаэла – хоть и оказывается значим для обрисовки образа Кармен (это ее антипод), но в сюжете спектакля она оказывается вне рамок происходящего, ненадолго появляясь только в первом и третьем действии. В образно-смысловой сфере спектакля с опорой на испанский колорит, раскрываются вопросы современности – насколько циничной может быть женщина (Кармен), используя мужчину, насколько слеп может быть мужчина, видя перед собой роковую красавицу, насколько циничны могут быть контрабандисты, используя своих подруг в качестве «отступных услуг» для поймавших их солдат. Драма Хосе и Кармен, одновременно раскрываемая двумя языками искусств (музыки и хореографии), превращается в ярко-содержательный и одновременно обыденнопрозаичный рассказ о человеческих нравах. А музыка Ж. Бизе получает свое осмысление на новом образно-содержательном уровне, и ее внутренние интонационные импульсы придают движение всей драматургии «балета в двух сериях». Через образ Кармен, представленный в хореосюите «Кармен. Соло» (2007, проект «Короли танца» продюсера С. Даниляна) известный танцовщик и педагог Н. Цискаридзе стремился передать безграничность творчества, свободного и от гендерных стереотипов. Образ Кармен, воплощаемый в мужском танце, требовал от исполнителя не только высочайшего уровня хореопластики, но и особой гибкости в воссоздании женского образа. Кармен, воссозданная Н. Цискаридзе – это показ непрерывной изменчивости женщины, неподражаемо разной в любое мгновенье. В этом образе Кармен нет сложной многоплановости, это скорее блестящий хореографический этюд, раскрывающий многогранные творческие возможности самого Н. Цискаридзе, и показывающий новые варианты использования травести в современной хореографии. Образ Кармен рождается не благодаря костюму, а через пластику движений танцовщика; о том, что это испанский образ, зрителю «поясняет» красный веер и музыкальный материал оперы Ж. Бизе. Образ Кармен, как сложный знаковый концепт, представлен в современной постановке «Травиаты» Дж. Верди (фестиваль в Зальцбурге, 2005 г.). Немецкий режиссер Вилли Деккеран создал спектакль, отказавшись от сценографии, приковав внимание зрителя к исполнителям, с одной стороны, а с другой – задействовав образ Кармен как гипертекст, явственно проступивший во втором акте второго действия (бал у Флоры). Вместо задуманных Дж. Верди танцев, исполняемых цыганами, в оперу введен образ испанской корриды, участники которой скрываются за многочисленными одинаковыми масками, которые «указывают» на образ Кармен (красный цветок, приколотый к волосам). Однако и коррида приобретает современные социально-психологические характеристики, превращаясь в сцену офисного буллинга. Таким невероятным образом выполняется авторский замысел Дж. Верди – показать современникам пороки общества, представив «Травиату» как зеркало времени. А зеркало, поднесенное зрителю Вилли Деккераном, изображает, насколько образ Кармен оказался характерным для современности, и, более того, насколько его осколки рассыпаны повсюду (подобно льдинкам Снежной королевы). Здесь и проявляется постмодернистская идея о том, что реальность, обладающая хоть каким-либо смыслом, уже не существует, а вместо нее функционируют в многочисленные версии и интерпретации бесконечных вариантов. Таким образом «бесконечное кодирование» образа Кармен становиться через соизмерение интеллектуальных уровней и навыков анализа текстов искусства автором и зрителями [4]. Однако веское отличие современного искусства от других областей гуманитарного знания состоит в том, что арт-ризоморфность является интенсивно эволюционирующей системой выразительных средств искусства, отражающей полифоничность авторского замысла. С другой стороны, арт-ризома допускает спиралевидное возвращение к исторически апробированным формам и жанрам на новом смысловом уровне, в новых воплощениях и транскрипциях. С третьей стороны, арт-ризома допускает «слом» причинно-следственных связей в произведениях искусства, «ускользание» единства сюжета и персонажей, усиление момента «интеллектуальной игры» (ризо-игры, которая применима в искусстве). «Кармен», созданная режиссером Карлосом Саура, показала пути интеграции хореографического искусства и искусства кино. Вместе с тем, самые конфликтные моменты фильма оказываются «пояснены» музыкой Ж. Бизе. Интересно отметить, что уже созданные композитором сцены из оперы, показаны как бы в процессе рождения музыкального материала. Так, например, мелодия Сегидильи Кармен (испанский народный песня-танец) как бы появляется в результате поиска наиболее верного образа Кармен, необходимого для планируемого хореоспектакля. Здесь же скрывается намек о том, что один из друзей Ж. Бизе – скрипач Пабло де Сарасате и Наваскуэс ознакомил композитора с мотивами сегидильи, которые были необходимы для создания нужного испанского колорита в опере. А подчеркивая испанский колорит (который привлек и Ж. Бизе), режиссер К. Саура обращается к ритмам фламенко, выявляя тем самым многоуровневые образно-семантические доминанты музыкального тематизма. Иными словами, мелодия Сегидильи приобретает принципиально иное инструментальное сопровождение, но сохраняет взаимосвязь между сюжетом фильма и оперой Ж. Бизе, хотя автор оперы оказывается «отчужденным» от созданного им произведения, растворяясь в гипертексте и процессах «интеллектуальной игры» режиссера со зрителями (или ризо-игре) [4]. Отметим, что в истории постановок оперы Ж. Бизе «Кармен» неоднократно проявлялись интересные концепции. Так, например, немецкий режиссер Вальтер Фельзенштейн в своей постановке «Кармен» (1949 г.) стремился понять мотивы поступков Кармен, подчеркнуть повседневность людей, занимающихся контрабандой. Постановка Виланда Вагнера (начало 1960-х) опиралась на философию экзистенциализма. Шокирующей публику доминантой спектакля В. Вагнера стало описание бедности, причем бедности на грани нищеты. Именно она стала для В. Вагнера объяснением миропонимания главной героини, а знаменитая лейттема роковой страсти, приобретая оттенок фатализма, «перекодируется» режиссером в тему смерти. Совершенно неожиданный финал приобретает новелла Проспера Мериме в камерной опере «Кармен», созданной английским режиссером Питером Бруком. Стремясь «освободиться» от смысловых наслоений и пышных декоративных сцен, П. Брук сделал купюры многих хоровых сцен и танцевальных номеров. Минимализация, предпринятая режиссером, привела к тому, что в опере принимало участие всего семь исполнителей. Отсутствие декораций (под ногами актеров был рассыпан песок) заставляло зрителей погрузиться в проблемы человеческого бытия, осмыслить природу добра и зла. Когда же Эскамильо погибает на корриде (что не соответствует замыслу П. Мериме), Кармен просит Хозе убить ее. Резкий всхлип Кармен, падающей на песок, завершает оперу, и в пространстве интертекстуальности протягивает нити к произведениям композиторов-веристов. «Кармен» П. Брука превращается в житейскую драму, стремительно разворачивающуюся на песке. Таким образом даже песок приобретает свой полисемантизм, передавая непередаваемое, становясь еще одним ассоциативным «сцеплением» спектакля [4]. Итак, многоплановость образа Кармен в современном искусстве неуклонно разрастается, подталкивая к образованию новых форм синтеза различных видов искусства. Примером может служит ледовый мюзикл «Кармен» И. Авербуха с элементами эстрадного танца, акробатического шоу, клоунады и конного балета (представленного на одном из помостов конструкции сцены). Теперь же на ставший привычным зрителю XXI века образ Кармен «нанизываются» достаточно разрозненные элементы ледового шоу, которые объединяются хорошо узнаваемым тематизмом, сопровождающим сцену первого появления Кармен или куплетами Тореадора.Опера «Кармен»настолькоизвестнаипопулярна,чтослушательбудет ждатьотисполнительницынетолькокачественнуюипрофессиональную подготовкупартии,ноиточнуюпередачуколорита,образа,характера персонажа,блестящейактерскойигры.ИсполнительницаКармендолжна обладатьмощнойэнергетикой.Партиядостаточнопродолжительнаяи объемная,Карменпочтивсегданаходитсянасцене,поэтомуголос исполнительницыдолженбытьподготовленкповышеннымнагрузкам. Посколькумузыкальныйязыкоперывключаетвсебяколоритнародных танцевипартияКарменсопровождаетсянетолькопением,нои определенными танцевальными движениями с кастаньетами, певица должна обладать немалым сценическим опытом и умением тонко чувствовать свой персонаж.КакговорилаобэтомвеликаярусскаяопернаяпевицаЕлена Образцова в своих воспоминаниях: «Я думала, что никогда не спою Кармен, мне казалось, что это не моя партия. Когда я впервые выступила в ней, то по-настоящему пережила свой дебют. Я перестала себя чувствовать артисткой, в меня словно вселилась душа Кармен. И когда в финальной сцене я падала от ударанавахиХозе,мнесталобезумносебяжаль:отчегоя,такаямолодая должна умирать? Потом, как в полусне, до меня донеслись крики зрителей и аплодисменты,ионивернулименякреальности».Чтокасается технических навыков, то для успешного исполнении партии Кармен, меццо- сопранодолжнанепременнотренироватьлегкостьигибкостьголосового аппарата. Вто же время, в голосе должен присутствовать драматизм, так как напротяженииоперыКарменчастоменяетманеруповедения,авместес этимменяетсяиманераисполнения.ЗаключениеНа сегодняшний день опера Кармен входит в список самых популярных и любимых музыкальных произведений,представляя собой высокохудожественный материал,гдеисполнителимогутпоказатьживые эмоции, переживания, чувства, которые не оставят слушателя равнодушным.Опера Бизе «Кармен» − это знакомство зрителя с музыкальном вкусом, языком и приемом композитора.Бизе − новое,которое насыщает старое чувством.Эстетика композитора богата ясностью и правдивостью мысли. Несмотря на то, то вначале своего пути «Кармен» потерпела крах,то сейчас она стала одной из самых популярных постановок в мире оперы,а также любима как для певиц меццосопрано,так и зрителей. Композитор тонко чувствовал музыку и атмосферу народа,что и помогло ему создать из суровой, драматической новеллы в спектакль, который наполнен драматизмом,с углубленными эмоциональными контрастами,создав яркие образы действующих лиц,которые отличались от их прототипов в новелле. Многие критики, писали в газетах, что опера Бизе − это провал. Но все − таки опера получила хороший отзыв от П.И.Чайковского, который, можно сказать, предвидел большой успех оперы «Кармен» в будущем. Так и есть, «Кармен» является одной из востребованных постановок, проходящих на мировых сценах и играющих ведущую роль в мире оперы.Опера «Кармен» − это отдельный рассказ в истории вокального искусства. Французские оперы, как правило, тяготеют к романтическому складу − язык и музыка. Французская опера –это тонкая вокальная работа. Исполнять партии на французском языке красиво и удобно, но не обойтись без сложности самой орфоэпии языка, особенно для русских певиц. В свою очередь, работа над партией Кармен требует особого подхода и много времени. Разобранная тема актуальна, для любой певицы, которая имеет голос меццо-сопрано. На основании проведенного анализа образа и исполнительниц, партии Кармен можно сделать несколько выводов. Во-первых, начиная работу над партией, певица должна прочувствовать психофизическое состояние самой Кармен, понять суть ее натуры и тонкой психологии. Понять суть драматизма. Так как трудность вокально-сценического воплощения партии Кармен связана с тем, что она целиком раскрывается лишь в движении, в процессе развёртывания оперного действия и является весьма разнообразной и динамичной. Во-вторых, необходимо большое терпение во время работы над партией, так как она требует тщательной отработки каждой мелочи. Нужно иметь ту самую «золотую середину» в исполнении и игре, чтобы не было пошлости, либо чистой парижской элегантности. В-третьих, вокальная техника, т.к. при работе над вокальной партией Кармен надо добиваться идеального звучания, четкой работы артикуляционного аппарата, правильного произношения. В-четвертых, работа над французским языком. Для любого вокалиста обязательно нужно знать орфоэпию и фонетику французского языка. Особое внимание уделять изучению словесного текста, особенностям произношения слов на французском языке и специфике их вокального интонирования (редуцирование гласных звуков, недопустимость грассирования согласных). Нужно соблюдать все нюансы языка, как вокального, так и разговорного. Иначе не будет соблюден закон парижской музыки, как монолог, который уже находится на своем месте два века. Также певица должна ознакомиться с первоисточниками: с литературным произведением Мериме, слушать испанскую музыку, которая поможет проникнуть в характерную музыкальность и страстного народа; прочитать о самих испанцах для правильной подачи души психологии и менталитета народа.Каждая певица имела свой стиль исполнения партии Кармен. Так, например, Элина Гаранча в сцене ареста Кармен из первого акта соблазняла Хозе посредствам поднятия юбки зубами, Елена Образцова для создания образа «вольнолюбивой цыганки» Кармен выходила на сцену босой. Для кого-то, как для Архиповой, партия цыганки − билет в большое будущее оперы, для кого-то, как для Образцовой − второе «я».В процессе выполнения данной работы были подведены следующие итоги: партия Кармен полезна для разучивания как в рамках учебного процесса, так и для индивидуального разучивания, для расширения своего репертуара. Певице нужно обратить особое внимание на сольную сцену «Хабанера», в которой присутствует скачок на переходящую ноту (ми),то есть октавный скачок. При этом певица должна сохранить эмоциональную напряженность. Речитатив должен быть исполнен на полном и опертом звуке, совпадающий по характеру музыки. Тщательная работа над дикцией и интонированием. Соблюдать характерный танцевальный ритм в размере 6/8, испанского характера. Динамические оттенки и убедительный эмоциональный посыл, который передает всю суть драматургии оперы Бизе. Также, партии Кармен можно использовать как отдельные концертные номера. Каждый зритель знаком и узнает при первом звуке такие номера, как «Хабанера» и «Сегидилья». Они неизменно вызывают восторг и радость, а атмосфера испанского народа околдовывает их и телепортирует в музыку. Нужно уметь проживать жизнь своего героя, подружиться с ним. Надевать на себя, как «одежду», во время работы на сцене. Как говорил сам К.С. Станиславский, «каждый исполнитель должен помнить, что, создавая правдивый вокально-сценический образ, нужно «прожить жизнь своего героя».Приведенные в этой работе выводы могут послужить дополнительным источником при работе над партией Кармен из оперы Ж.Бизе «Кармен».Список литературыАлфеевская Г.С. Кармен. Интонации и смыслы. М., 2004. С. 41.Альшванг А. Оперные жанры «Кармен» / А. Альшванг // Избранные статьи. В 2 т. — М.: Музыка, 1965. — Т. 2. — С. 112—120.Арсланов, В. В. История западного искусствознания XX века: учеб. пособие для вузов / В. В. Арсланов. – М.: Акад. проект, 2003. – 768 с.Буданов А.В. Интерпретация художественного произведения в современном музыкальном театре // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года. – М.: Человек, 2010. – С. 499-510.Великович Э. Жорж Бизе. Краткий очерк жизни и творчества. М., 1969. 96 с.Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр (1917–1941) // А. Гозенпуд. Очерк истории. – Ленинград: Музгиз, 1963. – 440 с.Гончаренко С.С. О двух принципах семиотического описания оперы // Сибирский музыкальный альманах. – Новосибирск: Наука, 2000. – С. 15-21.Зимина В. Ю. К проблеме понятия «оперный текст» //Театр. Живопись. Кино. Музыка. – М.: РАТИ-ГИТИс, 2008. – С. 139 – 148.Кизин М.М. Методы воспитания в процессе занятий театральным искусством // Среднее профессиональное образование, 2014. № 3. С. 6-9.Кизин М.М. Русская певческая школа М. И. Глинки // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств, 2012. № 4 (32). С. 105-108.Корн И.М. Проблемы театральности оперы: дисс. канд. иск-ния. – Москва, 1985. – 175 с.Корыхалова Н.П. Бытийный статус музыкального произведения и проблемы музыкально-исполнительного искусства: автореф. дис. … д-ра иск-ния. – Киев, 1981. – 41 с.Купец Л.А. Ж. Бизе и его «Кармен» в ХХ веке (опыт демифологизации) // Художественный текст: скрытое и явное. IХ Всероссийский междисциплинарный семинар: Сборник научных материалов. – Петрозаводск: ПГК. 2007. – С. 236–241.Купец Л.А. Слушая «Кармен» Бизе (опыт рецептивной интерпретации) // Музыковедение, № 5. 2010. – М.: Научтехлитиздат, 2010. – С. 24–29.Курышева Т.А. Театральность и музыка. – М.: Сов. композитор, 1984. – 200 с.Левик С. Ю. Четверть века в опере. – М.: Искусство, 1970. – 535 с.Луков В.А. Мериме: Исследование персональной модели литературного творчества. – М.: Изд-во Московского гуманитарного ун-та, 2006. – 110 с.Лысенко С.Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре: дис… д-ра иск-ния. – Новосибирск, 2014. – 453 с.Лысенко С. Ю. Сценическое прочтение оперы как результат постановочной интерпретации // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всеросс. научной конференции, 27-28 ноября 2007 г. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. – С. 25-32Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б.Маньковская. – Спб.: Алетейя, 2000. – 307 с.Озеров Н. Оперы и певцы. Высказывания и впечатления. – М.: Всероссийское театральное общество, 1964. – 211 с.Пархомовская Н., Розова И. «Кармен»: от оперы к contemporarydance // Театр, 2015, № 20. – М.: СТД, 2015. – С. 110 – 119.Раку М. Г. Кармен на советской оперной сцене // Искусство музыки: теория и история: Электронный научный журнал. 2012. № 4. – С. 98– 123.Раку М.Г. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 720 сРотбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. – М.: Советский композитор, 1969. – 262 с.Сабинина М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. – М.: «Композитор», 2003. – 327 с.Силантьева И.И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: диссертация на соискание доктора искусствоведения. М., 2008. С. 107.Скидан А. Проблема финала в опере Ж. Бизе «Кармен» / А. Скидан // Київськемузикознавство: сб. статей / Київськедерж. вище муз. уч-щеім. Р. М. Глієра. — К., 2000. — Вип. 3. — С. 228—234.Сокольская А.А. Оперный текст как феномен интерпретации: дисс. …канд. иск-ния. – Казань, 2004. – 163 с.Соллертинский И. «Кармен» Ж. Бизе / И. Соллертинский. Исторические этюды. — Л. :Музгиз, 1936. — С. 262—276.Спорышев В. П. Проблема современной оперной режиссуры в семиотическом контексте // Культура и цивилизация. Том 6. № 5А. – М.: Аналитика Родис, 2016. – С. 197–208.Тараева Г.Р. Содержательный анализ интерпретации и система семантики исполнительских средств // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004 г. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. – С. 157 – 185.Тараева Г.Р. Теория анализа интерпретации: современные подходы // III Международная конференция «Музыкальное образование и воспитание в России, странах СНГ и Европе в XXI веке» 25 – 27 октября 2007 г. – СПб: СПб гос. консерватория, 2008. – С. 278 – 291.Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М. Радуга, 1984. С. 77.Ферман В.Э. Оперный театр. Статьи и исследования. – М.: Музгиз, 1967. – 359 с.Цветкова Е. О. Инструментальные сочинения в русском балете ХХ столетия: проблемы интерпретации музыкального текста: автореферат дисс… канд иск-ния. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2004. – 32 с.Чинаев В.П. Выразительность, личность, стиль в исполнительской культуре прошлого и современности // Современные проблемы музыкального исполнительства. – Саратов: Изд-во Саратовского государственного университета, 1987. – С. 4–18.Шабшаевич Е.М. Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и ее отражение в концертной фортепианной практике: автореферат дис. ... доктора иск-ния. – М., 2011. – 55 с.Шейко Р. Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги. – М.: Искусство, 1984. – 370 сШкор Л.А. Интерпретация образа Кармен в современном искусстве / Л.А. Шкор // Актуальные проблемы мировой художественной культуры: М-лымеждунар. науч. конф, посвященной памяти проф. У. Розенфельда/ редкол.: Т. Барановская [и др.]. – Гродно: ГрГУ, 2012. – с. 358-362.Яковлев М. Гордость советской музыки. − М: Советский композитор,1987. – 544с.Fiette A. Z. Jeanmaire – R. Petit: un patrimoine pour la danse. //2me ed. Paris: Somogy Editions, 2012. – 374 p.McClary Susan. Cambridge Opera Journal at Twenty // Cambridge Opera Journal, 2009, Volume 21, Issue 02. – Pp. 105-109.