Репрезентация российского искусства на венецианском Биеннале 80х -2010г.

На главной выставке была представлена серия проектов, сочетающих местные традиции с инновационными строительными технологиями, в то время как другие монографические выставки были посвящены работам личностей, которые занимались исламской архитектурой, таких как Фернан Пуйон и Луи Кан.После того как Портогези стал президентом биеннале, архитектор Альдо Росси был впоследствии назначен директором 3-й международной архитектурной выставки. для выставки под названием "progetto venezia" (венецианский проект) Росси пригласил как известных, так и начинающих архитекторов представить свои идеи и проекты по преобразованию конкретных районов Венеции, таких как мост академии на большом канале. для отбора лучших выставленных проектов было назначено международное жюри, в состав которого вошли Роберт Вентури, Джон Раух, Дениз Скотт Браун, Дэниел Либескинд и Питер Эйзенман.Альдо Росси вернулся в Венецию в следующем году с выставкой, посвященной голландскому архитектору Хендрику Петрусу Берлаге. Поскольку в тот же период проходила художественная биеннале, выставка была выставлена на вилле Фарсетти на венецианском материке. привлеченный работой Берлаге из-за постоянных ссылок голландского архитектора на историю, Росси собрал и продемонстрировал такие проекты, как фондовая биржа в Амстердаме, которая была завершена в 1903 году. После закрытия в Венеции выставка отправилась в Амстердам, Париж и, наконец, в Берлин.5-я международная выставка архитектуры.Историк архитектуры Франческо даль ко был назначен директором 5-й международной выставки архитектуры, которая вернулась в более знакомые места в Джардини и Арсенале. Франческо даль ко, который стремился развивать биеннале на международном уровне, воспользовался влиянием художественных биеннале, пригласив национальные павильоны для участия в выставке. в австрийском павильоне были представлены работы Купа Химмельба, а в швейцарском павильоне - работы Херцога и де Мерона. даль ко также решил показать работы 40 итальянских архитекторов, в том числе Массимилиано Фуксаса, Ренцо Пьяно и Этторе Соттсаса. важно отметить, что в этом издании был реализован книжный павильон, спроектированный Джеймсом Стирлингом, который до сих пор занимает видное место в giardini.sensori del futuro. 6 -я биеннале была первой, которую курировал международный режиссер- Ханс Холлейн. Австрийский архитектор продолжал включать работу национальных павильонов, причем основная выставка проходила в итальянском павильоне. Под названием "Сенсори дель футуро". l'architetto come sismografo’ (предчувствие будущего. архитектор как сейсмограф), мероприятие было направлено на изучение способности архитектора чувствовать современное состояние времени и переводить это в будущие проекты. Около 70 архитекторов были приглашены выставить один из своих проектов в качестве личного свидетельства. Гери представил свой дизайн для музея Гуггенхайма в Бильбао, в то время как новые имена, такие как Элизабет Диллер и Кадзуйо Седжима, также представили свои работы. Это мероприятие также стало первым, когда участникам были вручены золотые львы, а Одиль Дек и Энрик Мираллес вошли в число победителей за их интерпретацию темы выставки. Золотой лев за лучшего национального участника был вручен японскому павильону за выставку "Переломы", куратором которой выступил Арата Исодзаки.Под руководством массимилиано и дорианы фуксас в июне 2000 года открылась 7-я международная выставка архитектуры под названием «меньше эстетики, больше этики». Вместо того, чтобы исследовать идею архитектуры как здания, мероприятие разработало панорамный взгляд на современный город. выделив три основные темы — окружающая среда, общество и технологии, — директора использовали мероприятие в качестве лаборатории для «анализа нового планетарного измерения городского поведения и преобразований». В Кордери, 300-метровом пространстве, которое ранее содержало "la strada novissima" Портогези, размещался линейный экран, на котором были представлены 12 видеороликов крупных городов со всего мира. тем временем в итальянском павильоне демонстрировались работы архитекторов, художников и фотографов, которые с помощью различных практик и методов поставили под сомнение эволюцию мегаполиса. французский архитектор Жан Нувель был награжден золотым львом за свою интерпретацию выставки, а британский писатель и куратор деян Суджич был назначен директором 8-й международной архитектурной выставки в 2002 году. под названием «Далее» на мероприятии рассматривалось, какой будет архитектура в будущем. Суджич считал, что благодаря эскизам, моделям и новым технологиям можно предвидеть будущий облик наших городов. это было сообщено с помощью чертежей, моделей и образцов материалов, которые ощутимым образом передают влияние, которое здания оказывают на нашу окружающую среду. Суджич также полагал, что этот метод также поможет нам понять географические районы, в которых будут осуществляться самые инновационные проекты будущего, рекламируя Китай как одно из таких мест. архитекторов, включая Нормана Фостера и Жана Нувеля, попросили представить модели небоскребов, над которыми они работали, в то время как в павильоне США были представлены предложения по восстановлению и реконструкции ground zero после трагических событий 11 сентября 2001 года. Золотой лев за лучший проект на международной выставке был присужден Альваро Сизе за дизайн культурного учреждения и музея в Порту-Алегри, Бразилия.9-я международная выставка архитектуры была организована историком архитектуры Куртом У. Форстером. «Метаморф» исследовал метаморфозы в архитектуре, продиктованные и облегченные новыми технологиями и материалами. Форстер предложил свое видение современной архитектуры как движения, в котором могут происходить бесчисленные встречи и новые отношения, бросая вызов традиционной идее архитектуры как союза изолированных, четко определенных элементов. на мероприятии была представлена инсталляция асимптоты, созданная с использованием компьютерных технологий. другая часть выставки была посвящена четырем архитекторам, которые глубоко изменили теоретические дебаты в начале 1980-х годов: Альдо Росси и Джеймс Стирлинг с одной стороны, и Питер Эйзенман и Фрэнк Гери с другой. 10-я международная выставка архитектуры под руководством Ричарда Бердетта открыла свои двери в сентябре 2006 года под названием «Города. архитектура и общество», это издание было посвящено глобальным городам и проблемам, с которыми они сталкиваются. большое внимание было уделено роли архитекторов в проектировании демократических и устойчивых городских ландшафтов, а также их связи с политикой вмешательства, заявлениями правительства и социальной сплоченностью. в corderie dell'arsenale проходили показы никогда ранее не виденных фильмов, а также трехмерные графики, которые представляют 16 городов и их городской опыт. тем временем в итальянском павильоне в Джардини 12 различных международных исследовательских центров проанализировали это сложное видение городской трансформации.По словам его директора Аарона Бецки, 11-я выставка «хочет двигаться к архитектуре без зданий, чтобы противостоять ключевым темам общества». Выставка под названием «снаружи: архитектура за пределами здания» демонстрировала инсталляции, видения и эксперименты, предназначенные для того, чтобы помочь зрителю понять их ценность в современном мире. По мнению Бецкого, архитектура - это не столько создание вещей, сколько размышление и споры о зданиях. Кордери представил инсталляции от таких участников, как Диллер Скофидио + Ренфро, UNStudio и Заха Хадид, в то время как "небесный сад" был создан Кэтрин Густафсон. В итальянском павильоне Джардини состоялась ретроспектива экспериментальной архитектуры, в которую вошли работы Фрэнка Гери, морфоза и купа химмельба(l)au.people meet in architecture (2010), режиссер Кадзуйо Сэдзима.12-я международная выставка архитектуры под названием «Люди встречаются в архитектуре» была организована японским архитектором Кадзуйо Сэдзимой. предназначенный для того, чтобы испытать многообразные возможности архитектуры, 44 участника были выбраны, и каждому было предоставлено независимое пространство, с помощью которого они могли показать свое понимание темы и свою личную реакцию на нее. следовательно, каждый участник был своим собственным куратором с несколькими точками зрения, представленными общественности. золотой лев за лучший проект выставки был вручен Джунье Исигами. «Эта выставка дала мне возможность открыть архитектуру для новых точек зрения на модальности отношений между людьми», - сказал кадзуйо сэдзима.common ground (2012), режиссер Дэвид Чипперфилд.Продолжая успех 12-го издания, британский архитектор Дэвид Чипперфилд был выбран для руководства 13-й международной выставкой архитектуры. мероприятие было названо «Общая земля», название, которое подчеркивает важность общей архитектурной культуры. Экспозиция площадью более 10 000 квадратных метров включала 69 проектов, выполненных архитекторами, фотографами, художниками, критиками и учеными. многие откликнулись на приглашение оригинальными предложениями и установками и стремились привлечь других, с которыми они разделяют чувства. "Вместо этого я призвал их продемонстрировать важность влияния и преемственности культурных усилий, чтобы проиллюстрировать общие и общие идеи, которые составляют основу архитектурной культуры", - объяснил Чипперфилд. Япония была награждена золотым львом за лучшее национальное участие, в то время как urban-think tank, Джастин Макгирк и Айван Баан также получили золотого льва за лучший проект выставки.14-я международная выставка архитектуры под названием «Основы» была, пожалуй, самой масштабной на сегодняшний день. После нескольких архитектурных биеннале, посвященных празднованию современности, Рем Колхас посмотрел на историю, попытался реконструировать, как архитектура находится в своем нынешнем положении, и размышлял о своем будущем. «Основы» состояли из трех взаимосвязанных выставок:- элементы архитектуры в центральном павильоне; - мондиталия в арсенале; - поглощающая современность: 1914-2014 в национальных павильонах. Вместе эти выставки освещали прошлое, настоящее и будущее архитектурной дисциплины. Золотой лев за лучшее национальное участие был присужден Корее за выставку под названием «Взгляд с высоты птичьего полета: корейский полуостров». На 15-й международной архитектурной выставке директор Алехандро Аравена стремился решить насущные глобальные проблемы, такие как сегрегация, неравенство, доступ к санитарии, нехватка жилья, миграция и участие общин. выставка под названием «репортаж с фронта» была посвящена доведению архитектурных решений вышеупомянутых проблем до широкой общественности. основные моменты выставки включали вторую итерацию Кунле Адееми «плавучей школы макоко», которая принесла ему серебряного льва, и огромную каменную арку, возведенную габинете де аркитектура, которая была награждена золотым львом. испанский павильон был признан лучшим национальным участником, выиграв "золотого льва" за свою выставку «незавершенное».Под руководством Ивонн Фаррелл и Шелли Макнамары в мае 2018 года открылась 16-я международная выставка архитектуры под названием «Свободное пространство». В качестве отправной точки кураторы написали манифест, чтобы изложить в коротком документе основные ценности, которые будут лежать в основе философии выставки. они стремились к тому, чтобы слово "свободное пространство" было сосредоточено на щедрости архитектуры, а манифест использовался в качестве ориентира для создания выставки. швейцарский павильон был удостоен «Золотого льва» за лучшее национальное участие, а также других ярких моментов, включая десять часовен, спроектированных архитектором для первого павильона Ватикана. Первоначально планировавшаяся к открытию в 2020 году 17-я международная выставка архитектуры теперь должна начаться в мае 2021 г. Под названием «Как мы будем жить вместе?» куратор мероприятия Хашим Саркис призывает архитекторов представить себе пространства, в которых мы можем сосуществовать в контексте расширения политических разногласий и растущего экономического неравенства. 3.3. Этика куратора как основание современного искусстваТермин «куратор» может быть применён к широкой категории работников в области изобразительного искусства, эта фигура связана главным образом с изменениями самой роли искусствоведа и концепта выставки, которая стала художественным опытом. Также это нельзя обойти вниманием и само изменение концепции музея, теперь это уже не хранилище «мертвой» неиспользуемой информации, а музей меняется в сторону «информационно- развлекательной концепции», Музей стал более зрелищным, хотя бы для того чтобы привлекать больше посетителей. Фигура куратора явление недавнее и молодое, связанная с изменениями многих концепций искусства, в том числе и концепта экспозиции, которая претерпела значительные преобразования с начала 70-х и до конца 90-х гг ХХ века. Тема кураторства в искусстве является одной из фундаментальных тем последних лет, которая, к сожалению, ещё не была достаточно проанализирована. Фигуру куратора можно легко спутать с другими профессиями из мира современного искусства. Иногда это происходит потому что работа куратора междисциплинарна и включает в себя большое количество аспектов пришедших из других дисциплин, связанных с искусством. Совсем недавним был переход от множества различных профессий, например от традиционного критика искусства к такому понятию как куратор выставок. Это произошло лишь в 40-х годах когда профессия куратора начала брать на себя многие обязанности и функции арт критика, промоутера и многих других.Если некоторые деятели прошлого могут быть близки к способам работы куратора наших дней, то среди них нельзя не упомянуть Клемента Гринберга, который продвигал и защищал первую крупную группу американских художников абстрактного экспрессионизма. Гринберг не только выделил новое художественное движение, но и поддержал его, создав весь критический аппарат, благодаря своей работе по популяризации. Этот modus operandi, не лишенный некоторых инновационных аспектов, ставит его на полпути между критиком, эссеистом и промоутером. Точно так же невозможно не упомянуть действие Джермано Челант в Италии, что в 1967 году изобрел движение «Arte Povera» (Арте повера), движения, которое с шестидесятых годов все больше и больше укрепляется на мировой арене, среди национальных и международных художников. После этого международного успеха Челант посвящает себя популяризации и говорит об искусстве через авторитетные СМИ.Работа куратора выставок современного искусства весьма специфична. Важнейшим критерием отбора произведений современного искусства на выставку является не их радикальность, уникальность или просто желание самого куратора или заказчика (хотя, тут все всегда неоднозначно), а точное соответствие идее выставки и самому концепту. Технические средства современного искусства являются подчеркнуто новаторскими: применяются материалы и приемы, не характерные для традиционного искусства или искусства модернизма, все-таки использовавшего обычные материалы: краски, холст и т. д. В зарубежном искусствознании эти процессы обобщены названием «contemporaryart». Термин «современное искусство», «искусство постмодернизма» или «актуальное искусство», соответствующий «contemporaryart». Феномен биеннале изучается различными зарубежными исследователями на протяжении длительного периода. К сожалению, отечественные ученые часто обходят этот феномен стороной.Биеннале как социокультурный феномен может рассматриваться в качестве беспрерывно изменяющегося во времени мероприятия, которое должно отвечать вызовам времени и быстро реагировать на запросы общества. Темабиеннале отражает постоянные изменения, происходящие в обществе, оно откликается на главные вопросы современности и старается предоставить свои ответы и пути решения главных социокультурных проблем.Концепт «биеннале» включает в себя следующие дефиниционные характеристики:Международная выставка, которая проходит раз в два года;Выставка всегда затрагивает вопросы туризма, политические и дипломатические аспекты- выставки часто используются для создания или поддержания международных отношений;Общий термин для любых международных повторяющихся мероприятий.Современное искусство часто недоступно для восприятия и интерпретации вне контекста выставочного проекта. Кураторская концепция придаёт разрозненным артефактам идею и смысл, она «собирает» всю выставку целиком, как единое целое. Этот смысл не всегда логически прочитывается в представленном визуальном образе выставки, он часто предстаёт как символ, метафора, аллегория. Не случайно исследователи современного искусства рассуждают о его символических формах, поскольку визуальные формы не дают полного представления о смысле и содержании художественных проектов. По мнению А.В. Рыкова, «Современное искусство развивалось под знаком все углублявшегося раскола между формальным слоем произведения и содержанием. Мышление становилось все более абстрактным, его содержание (что было отмечено еще Г.В.Ф. Гегелем) с трудом поддавалось воплощению в пластических искусствах. Связь между формой и содержанием приобретала условный, символический или аллегорический характер». Символическое содержание искусства воспринимается в определенном контексте: ряд старых плюшевых игрушек имеет совершенно иной смысл на выставке «Хранитель» (2016) в Новом музее в Нью-Йорке, раскрывающей аспекты музейного коллекционирования и хранения, чем аналогичное количество игрушек на барахолке или на чердаке старой дачи. Прочитывается соответствующий смысл концепции куратора выставки в соположении с реалиями существующей культурной ситуации, с основными культур-философскими концептами, так как язык философии по преимуществу может адекватно расшифровать и выразить в словах символы, аллегории, условные знаки и абстрактные связи, возникающие при восприятии художественных проектов.Автор обобщает теоретические подходы, предложенные исследователями в области философии и теории культуры, касающиеся визуальной и содержательной составляющих кураторских проектов. В исследовании были выявлены и определены сущностные аспекты философской парадигмы, нашедшие отражение в концепциях выставок современного искусства. Среди ключевых культур-философских концептов, применимых в контексте кураторских проектов: теория симулякра, гиперреальности, контекстуальности, концептов «анти-формы», «смерти автора», «смерти искусства», «вечного возвращения» как обращении к традиции в современном искусстве, воображаемого музея, индивидуальной мифологии. В рамках кураторской концепции соответствующие философские смыслы и концепты выражены в основном двумя способами: первый можно назвать текстуальным или контекстуальным, то есть осуществлённый в виде письменного (текст концепции, каталог выставки) или устного (медиаторская практика, лекции куратора и пр.) текста или нарратива. К этой же категории относится и аспект контекста, как социокультурной ситуации, основные характеристики которой также могут быть изложены в виде текста. Контекст может создаваться в интерпретации проекта как самим куратором, так и критиками, публикой, медиа.Второй аспект кураторского проекта: символический, при котором символика заключена и воспринимается зрителем в очевидном смысле, к которому отсылает визуальное воплощение, или в названиях представленных в проекте произведений.На основании этих двух характеристик выставки автором исследования был сформулирован метод анализа кураторских концепций, который получил название символико- контекстуального, так как обращен к двум вышеупомянутым характеристикам кураторской концепции. Представленные в работе концепции ключевых выставок современного искусства проанализированы с помощью данного метода.Утверждение, что кураторские проекты доступны для анализа как философские концепции, справедливо с определёнными оговорками. Да, концепция выставки отражает культур-философскую парадигму своего времени. Тем не менее, когда мы говорим «концепция куратора», мы не имеем в виду чётко и подробно, с использованием научной терминологии изложенную концепцию, представляющую собой аналог философского текста. Сложность понимания кураторской концепции в том, что она часто постигается на интуитивном уровне, посредством близких как куратору, так и зрителю символов и мифологем. Она воспринимается полноценно в ситуации общего для куратора, художника и публики культурного контекста. Метод символико-контекстуального анализа кураторского проекта позволяет адекватно раскрыть его смысл, вербализировать содержание концепции, представить его, с помощью данного метода, в качестве связного текста с использованием соответствующей философской терминологии. Таким образом, современная выставка может пройти несколько ступеней рецепции, прежде чем ее концепция может быть научно осмыслена. Первая ступень – визуальный образ выставки, вторая – связь этого образа с контекстом выставки в виде текстов каталога, видеогида, медиации, концепции куратора и существующей культурной ситуации, третья – определение этих связей и интерпретация символики, нарратива и контекста выставки. ЗАКЛЮЧЕНИЕЭволюция выставочной практики второй половины ХХ века приводит к появлению личностных, авторских выставочных проектов, в которых куратор интерпретирует культурные и философские реалии современности посредством выставочного контента. Сопоставление знаковых достижений философской мысли и кураторской деятельности демонстрирует эволюцию процессов, происходящих как в области философии, теории искусства и эстетики, так и в области выставочной практики.В исследовании доказано, что эволюция кураторских проектов демонстрирует их связь с основополагающими философскими концептами и идеями эпохи. Если рассмотреть основные этапы эволюции выставочной деятельности с 1950-х гг. по настоящее время, становится очевидным, что кураторские концепции были отражением современных философских идей, выставка приближала зрителя к пониманию сложных онтологических вопросов и неразрешимых метафизических противоречий.Эволюционный опыт кураторских проектов постмодернизма в их связи с философской парадигмой эпохи рассмотрен в контексте выводов, сделанных на основании проанализированных в исследовании выставочных проектов и соответствующих культур- философских смыслов. Обобщая результаты исследования, можно определить основные этапы эволюции кураторской практики в контексте теории и философии культуры:Время подведения итогов модернизма и начало формирования парадигмы постмодернизма: с 1950-х гг. до начала 1960-х гг. Первый аспект нашёл отражение в выставочной деятельности в виде масштабных ретроспектив искусства модернизма. В то же время, смена культурной парадигмы от модернизма к постмодернизму, с дискредитацией больших нарративов, отказом от иерархии, обращением к субъективности результировала в искусстве в переходе к концептуальным способам выражения. В это время появляются первые концептуальные проекты, такие, как исполнение в 1952 году пианистом Дэвидом Тюдором пьесы Джона Кейджа 4'33 или выставка «Пустота» Ива Кляйна в 1958 году. Появление знакового концепта Entkunstung («расхудожествление») Теодора Адорно совпадает с первыми выставками поп-арта и концептуализма.Оформление парадигмы постмодернизма с окончательным отказом от тотальных способов высказывания, свойственных модернизму: 1960-е гг. Появление теорий о потере авторства и существенно возросшей роли читателя-зрителя-интерпретатора совпадает с появлением интерактивных выставок, на которых зритель перестает быть пассивным наблюдателем. Философская мысль стремится преодолеть главенство индивидуальности автора, а теория искусства допускает несовершенство и вторичную роль художественной формы по отношению к идее или концепту. Форма может восприниматься и демонстрироваться как «намерение», «отношение», не получившее окончательного визуального завершения. В 1962 году Умберто Эко в «Открытом произведении» допускает возможность многочисленных интерпретаций произведения, а в 1967 году Ролан Барт сформулировал идею «смерти автора» в одноименном эссе.Кураторские концепции, соответственно, раскрывали феномен «анти-формы», проблематику «смерти автора» в проектах выставок концептуализма, оп-арта, лэнд-арта, фотореализма, показе перформативных практик. Выставка перестает быть демонстрацией артефактов и приобретает свойства «художественного события», «акции», как, например, перформансы Йозефа Бойса, движения Флюксус, проекты «венских акционистов».Формирование взгляда на культуру как разновидность текста, рассмотрение способов деконструкции и интерпретации культурных феноменов: 1970-е гг. Темами кураторских концепций становятся идеи исчерпанности смыслов, «пустоты» или «ничто», игры с различными интерпретациями. Создание мифов художников, кураторов и проектов становится методом творчества, что отражается и в кураторских концепциях. В незаконченной «Эстетической теории» Теодора Адорно, изданной в 1970 году, позиция современного произведения искусства обозначена вне оценочных категорий эстетики, как «вещь среди других вещей». В выставочной практике продолжается традиция концептуальных проектов, демонстрирующих «анти-форму» или различных «художественных миров», в которых форма подчиняется идее. Текстуальная составляющая играет все более значимую роль. Куратор как автор концепции, «творец проекта» экспроприирует креативные функции художника. Харальд Зееман первый начинает практиковать независимую от институций кураторскую деятельность. В то же время, несостоятельность эстетической оценки современного искусства ведёт к появлению институциональной теории.Проблематика симулякра и симуляции становится знаковой темой 1980-х гг. В 1981 году выходит книга Жана Бодрийяра, посвящённая анализу этих феноменов. Рассуждения по поводу подлинного и ложного, игровой сути культуры, трансформации классического мимесиса и диегезиса в качества симулякра провоцируют появление кураторских концепций, акцентирующих притягательность демонстрации «профанных» художественных практик, например, китча: в 1988 году масштабная выставка Джеффа Кунса, мастера китча, «Банальность» была показана в Нью-Йорке. Вышедшие в 1880-е годы работы Тьерри де Дюва констатируют невозможность вывести искусство, остающиеся таковым только благодаря своему наименованию, из эстетического тупика. Выставочные проекты, где искусство нарочито демонстрирует «бесформие», подтверждают позицию де Дюва. Теория Алена Бадью, изложенная в книге «Бытие и событие» и основанная на убеждении в том, что «быть» значит «быть множественным», совпадает с запросами зрителя как адресата кураторского проекта: публика требует динамичного события, смены образов вместо традиционного показа произведений.Время социальных перемен в мире и попытка возвращения к глобальным нарративам современности: 1990-е гг. Несмотря на актуальность симулятивных практик, к каким можно отнести, например, проекты Новой Академии изящных искусств в России, происходит своего рода возвращение к глобальным темам и антиномиям культуры. Интерес к глобальным нарративам проявляется и в кураторской практике. Популярны масштабные тематические проекты. Новое и старое, будущее и прошлое, профанное и сакральное опять подлежат рассмотрению в таких художественных явлениях, как, например, «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» Дэмиэна Хёрста. Общая тенденция к подведению итогов постмодернизма проявляется в том, что «анти-форма» и «анти-эстетика» подвергаются окончательной ревизии в теории культуры, в особенности, в книге Артура Данто и Лидии Гор «После смерти искусства: современное искусство и граница истории» и в труде Алена Бадью «Малое руководство о инэстетике».Кураторское дело, философия и теория культуры демонстрируют взаимное влияние, как это происходит, например, в проекте «Траффик» в Музее современного искусства в Бордо, куратора Николя Буррио, представляющего формы искусства, основанные на опыте социальной коммуникации участников выставки и рассмотренные в книге куратора «Реляционная эстетика».Ситуация рубежа веков, проблематика медиа, искусственного интеллекта и идеологии, концепции телесных и духовных метаморфоз личности: конец ХХ - начало XXI века. Философия демонстрирует определенную усталость от проблематики постмодернизма и пытается формулировать новые онтологические и культурные парадигмы. Выставочные концепции отражают интерес кураторов к темам медиа, идеологии, компьютерных технологий. В кураторских концепциях, реализованных в музеях и галереях в последние годы, можно наблюдать, как и в философии, тенденцию к обобщению основных концептов, которые имеют определённую традицию, в частности, мифологемы пустоты или ничто. Окончательные итоги подведены в выставочной практике и постмодернистскому опыту концептуализма, поп-арта и кэмпа. Проблематика замены визуальной формы текстом и нарративными конструкциями воспринимается в ощущении окончательного тупика: например, «Документа 11» куратора Оквуи Энвейзора предлагает публике дискуссионные платформы вместо визуальной экспозиции. Институциональная теория уступает свои позиции в оценке качества современного искусства сфере медиа, интернета и арт-рынку. Определённая часть кураторов апеллирует к зрителю, как независимой фигуре, способной оценить искусство.Деятельность кураторов во многом определяла особенности участия нашей страны в Венецианской биеннале. Основной целью участия СССР в венецианской биеннале стало продвижение ценностей СССР в западную культуру. При этом существовали серьёзные требования к отбору произведений, которые обязательно должны были соответствовать советской идеологии. Работы должны быть в духе советских традиций и в соответствии с политическими и социальными воззрениями советского человека. Комиссару часто приходилось идти на хитрость при отборе работ: он мог сказать, что по определённым основаниям работы не соответствуют требованиям выставки. В конце 70-х гг. прошлого столетия венецианские биеннале вызывали серьёзный дипломатический кризис. СССР открыто называли фарсом проведение биеннале в Венеции. Президент биеннале Карло Рипа ди Меана являлся членом Итальянской социалистической партии, при этом многие рассчитывали, что его деятельность может стать началом нового политического курса, который ослабил бы влияние Итальянской коммунистической партии и КПСС. В 1977 году при поддержке Рыжова и под патронажем правительства СССР параллельно с биеннале в Венеции проведены специальные выставки. Во дворце дожей была проведена выставка «Скифское золото» в рамках деятельности Эрмитажа. А в Наполеоновском крыле на площади Святого Марка была представлена «Немецкая классика и романтики в Италии», которую правительство ГДР создало в самые сжатые сроки. При этом основной целью данных выставок стало стремление снизить внимание от Венецианской биеннале и отвести это событие на второй план среди представителей искусства, таким образом снизив её значимость.В 90-е гг.(постсоветский период) участие России в венецианской биеннале было очень нестабильным и сложным. Основной трудностью при этом стал недостаточное финансирование. Государственный центр современного искусства является учреждением, ответственным за национальную экспозицию с 1995 года, как это определено Министерством культуры. Директор ГЦСИ Леонид Бажанов, который был комиссаром Биеннале, считал необходимым, чтобы кураторы были не постоянными (штатными), а приглашались отдельно для каждого проекта. В 2000 году в Новом Манеже в Москве была проведена открытая выставка «Предложения к Венецианской биеннале — 2001». А с 2001 года функции ГЦСИ стали осуществляться Государственным музейно - выставочным центром РОСИЗО.Министр Александр Авдеев (2008-2012) - первый министр культуры РФ, который стал официальным гостем на Венецианской биеннале. В 2011, 2013 и 2015 гг. решением Министерства культуры РФ уполномоченным павильона стала президент частного художественного фонда Stella Art Foundation Стелла Кесаева, которая часто становилась меценатом интересных проектов в области современного искусства. Благодаря этому, презентация проектов в этот период стала более успешной. Фонд Кесаевой взял на себя более 50% всех расходов. Под эгидой Кесаевой приоритет стал отдаваться проектам в рамках московского концептуализма. С 2016 года ректор Санкт-Петербургской академии художеств Семен Михайловский назначен комиссаром Российского павильона на Венецианской биеннале. На 57-й Венецианской биеннале российский павильон представил 3 поколения художников: Гришу Брускина, арт-группу Recycle и Сашу Пирогову.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫАльфонсов, В.Н. Слова и Краски. М.: Азбука-классика, 2006. –320 с. Андреева Е. Ю. Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. 512 с.Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ —начала XXI века. СПб: Азбука-классика, 2007. 488 с.Бакштейн И.М. Куратор и пресса. // Современное искусство и средства массовой информации: материалы семинара. СПб: Центр Совр. Искусства Дж. Сороса, 1998. С. 9-12.Белошапкина, Я.Н. Терзания мятежного духа // Искусство. – 2013. – № 4. –С. 20-33Белый, А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.–528 с.Бенуа, А.Н. История живописи в XIX веке. Русская живопись. М.: Республика, 1995. –4 48 с.Бенуа, А.Н. Мои воспоминания: в 5 кн. М.: Наука, 1990. –743 с.Бирюкова М.В. Выставка современного искусства как авторский проект. СПб: Издательство СПбГУТД, 2013. 186 c.Блок, А.А. Об искусстве. М.: Искусство, 1980. – 504 с.Боровский А.Д. Современное искусство и музей // Искусство XX века. Итоги столетия: Материалы международной конференции, декабрь 1999. СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2003. С. 37-40Булычёва, Д.Ф. Процессуальное искусство в культуре модернизма и постмодернизма // Каспийский регион: политика, экономика, культура. 2010. № 1 (22). С. 97-102.Вагинов К. Романы. М.: Художественная литература, 1991. 480 c.Вагнер, Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX -начало ХХ века.М.: РИП-Холдинг, 2014. –192 с.Владимиров, А.А. Философия постмодернизма. Учебно-методическое пособие для студентов и аспирантов / А. А. Владимиров, А. С. Балакшин ; Федеральное агентство морского и речного трансп., Федеральное гос. образовательное учреждение высш. проф. образования Волжская гос. акад. водного трансп., Каф. философии и социальных наук. Москва, 2009.Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999. 240 сДианова В.М. Самовыражение автора в художественном творчестве: традиции и новаторство // Культура философствования: проблемы и перспективы. материалы Всероссийской научной конференции. Уфа: Издательство Башкирского университета, 1998.C. 56-72.Дриккер А.С. Мифологическое сознание и его метафизический предел //Миф и художественное сознание 20-го века. М.: Государственный институт искусствознания, РАН, КАНОН, 2011. C. 152-161.Жирмунский, В.М. Поэзия Александра Блока // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. Спб.: Азбука-классика, 2001. С. 282–350.Искусство второй половины XIX века / История русского искусства: под ред. М.Г. Неклюдова. М.: Изобразительное искусство, 1980. – 317 с. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 108 с.Кассирер Э.Философия символических форм: В 3 тт. / Пер. с нем. С.А.Ромашко.М.—СПб: Университетская книга, 2002.690 c. Корепина, Л.Ф. Гений – труженик – художник М.А. Врубель // Современные тенденции развития науки и технологий. 2016. № 4-11. С. 58-60.Кротова, Д.В. Синтез искусств в русской литературе конца XIX - первой трети XX века: дис. ... к. филол. наук: 10.01.01 / Кротова Дарья Владимировна, М., 2013. –168 с.Крячко, А.В. Славянские мифологические мотивы в живописи М.А. Врубеля: анализ образно-стилистических решений // Вестник Харьковской государственной академии дизайна и искусств. 2014. № 4-5. С. 64-70Кудинова. Т.В. Венецианская биеннале как платформа для художественного сотрудничества // МЕЖКУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ. Материалы VII конференции с международным участием. 2019. С. 154-159.Лихтенштейн, И.Е. Демоны Врубеля // Новости медицины и фармации. 2013. № 9 (460). С. 26-29.Малевич К. Ось цвета и объема // Изобразительное искусство. 1919. N 1. С. 27-30.77.Малевич К. Супрематизм // Каталог десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм. М., 1919. С. 4-6МилюковаТ.М. Художественная галерея в современной культуре Санкт-Петербурга: автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб., 2004. 24 с.Михайлова, М.В. Живопись Михаила Врубеля в литературном контексте эпохи // Филологические науки. Научные доклады высшей школы. 2017. № 1. С. 88-97.Оленина, Е.Ю. Венецианская биеннале как социально-культурный и художественный проект // Вестник Харьковской академии культуры и искусств. – 2014. – с. 70 - 77Понизовкина, А.Ф. Постмодернизм в философии или философия в постмодернизме // Современная экономика: концепции и модели инновационного развития. Материалы VIII Международной научно-практической конференции. 2016. С. 57-61.Примочкина, Н.Н. Личность и творчество М.Врубеля в восприятии А.Блока //Шахматовский вестник. Вып. 12.М.: ИМЛИ РАН, 2011. С. 279–286.Пространство Тимура: Петербург —Нью-Йорк. К 50-летию Тимура Новикова. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб: Издательство Гос. Эрмитажа, 2008. 188 с.Русакова, А.А. Символизм в русской живописи. М.: Белый город, 2001. – 328 с.60.Русская литература XX века. 1890–1910.[Под ред. С. А. Венгерова; послесл., подгот. текста А.Н. Николюкина]. М.: Республика, 2004. – 543 с.Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М.: ИМЛИ РАН, Наследие. 2000.–480 с.Сарабьянов, Д.В. История русского искусства конца XIX –начала XX века. СПб.: Галарт, 2001. –304 с.Сарабьянов, Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: 1998. – 432 с.Стернин,Г.Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М.: Искусство, 1988. –285с.Стернин,Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.: Искусство, 1970. – 292 с.Суворова, Н.Н. Мифотворческая парадигма в русской художественной культуре рубежа XIX-XX вв.: М. Врубель и А. Блок: дис. к. культурол. наук: 24.00.02 / Суворова Наталья Николаевна.Ярославль,1999. –209 с.Тишунина, Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века., Выпуск 12/К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург.Санкт-Петербург: 2001.Федотов,О.И. Два «Демона» Александра Блока // Шахматовский вестник. Вып. 12.М.: ИМЛИ РАН, 2011. С. 131–140. Чуканова, В.В. Развитие современного искусства сквозь призму Венецианской биеннале // Искусство и культура. – 2019. – № 5.- С. 184 - 192