Английский театр

В ноябре 1851 г. Кин открыл сезон постановкой пьесы Шекспира «Виндзорские кумушки», а в феврале 1852 г. он представил публике «Короля Джона».Кин стремился возродить шекспировские пьесы в их первозданном виде и сделать их подлинно историческими. Этот принцип распространялся на все: костюмы, декорации, текст. К каждому спектаклю Кин выпускал пояснительные программки, тексты которых свидетельствуют о том, что Кин педантично следовал приему соответствия внешних компонентов спектакля описанной в пьесе эпохе. Критика ставила Кину в вину то, что он менял порядок сцен в шекспировских пьесах, оставляя от многих из них только остов. Причиной такого вольного обращения с пьесой была недостаточная техническая оснащенность сцены, не позволявшая производить быструю смену декораций: раз установив декорацию, Кин отрабатывал в ней все положенные сцены.Кин с размахом использовал массовку, и грандиозность массовых сцен перекрывала недостатки сценария. Он оживлял толпу статистов, делал ее участницей драматического действа. Так, в «Короле Лире» шестнадцать рыцарей производили на публику впечатление целой сотни. А в «Ричарде II», в сцене выезда Болигброка с пленным Ричардом, каждый из персонажей массовки изображал личное отношение к происходящему. До нововведений Кина статисты просто создавали фон, позевывая и скучая. Опыты игры Кина с массовкой были в дальнейшем усвоены мейнингенцами. Кин, которого обвиняли в археологизме (педантичной точности восстановления), создавал единое пространство спектакля и таким образом прокладывал путь к режиссуре в самом полном смысле этого слова.Викторианский тип театра сформировался в Англии к началу 1870-х гг. Третий период истории английской сцены заложил фундамент нового театра – режиссерского. Новые формы спектакля появятся в дальнейшем – на рубеже XIX–XX вв.Одним из символистских направлений был эстетизм, ярче всего проявивший себя в творчестве Уайльда. Оскар Уайльд (1854–1900) принадлежит к числу классиков английской литературы, хотя родился в Ирландии, в г. Дублине. В годы учебы в Оксфорде он увлекся эстетическим учением английского писателя и искусствоведа ДжонаРескина (1819–1900),преподававшего в университете в то время,и с техпор стал поборником эстетического движения в искусстве.Уайльд был необыкновенно разнообразен как автор литературных произведений. Роман, новелла, сказка, комедия, трагедия, поэма – все было ему доступно, и все было выдающимся. Он выступал сторонником «чистого искусства», иначе – «искусства ради искусства». Даже темные аспекты человеческой натуры он изображал в приукрашенном виде (таков лорд Генри в «Портрете Дориана Грея»).«Самая замечательная черта дарования Уайльда – остроумие. Юмор его не столько английский, сколько ирландский. В этом легко убедиться, сопоставив его с Бернардом Шоу, другим ирландцем, обогатившим английскую драму нового времени» [7; 2].Драматургию Уайльда можно разделить на две группы: трагедии и комедии. Трагедии – это «Герцогиня Падуанская» (1883), «Саломея» (1893), «Флорентийская трагедия» (не окончена), «Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями» (отрывок). В противовес современной ему мещанской драме Уайльд изображает роковые страсти как истинный символист и слегка романтик, смело добавляя в них эротическую окраску. Он извлекает сюжеты не из современности, а из глубины эпох. Так, «Герцогиня Падуанская» создана в духе поздней английской возрожденческой драмы, а «Саломея» – на основе библейского сюжета. Эта пьеса, написанная по-французски, предназначалась специально для Сары Бернар; в ней много элементов декадентства (особой эстетики упадка и угасания) и немного психологизма в духе Достоевского (Уайльд знал и ценил творчество русского писателя). В начале века «Саломея» обошла все европейские сцены.Комедии Уайльда – это «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895). Эти пьесы оказались обречены на успех. После Шеридана это был настоящий подъем английской комедии. Уайльд воспринял композиционные приемы «хорошо сделанной пьесы», но его персонажи интересны зрителю не тем, что они совершают и в каких конфликтах запутаны, а тем, что и как они произносят.Живость диалога, острота эпиграммы, насмешки над мещанскими предрассудками – «за всем этим у Уайльда скрывается мысль, что так называемые безнравственные люди гораздо более нравственны, чем те, кто выставляет напоказ свои добродетели, тогда как на самом деле у них немало тайных пороков и прегрешений против морали» [7; 3].Самой оригинальной является комедия Уайльда «Как важно быть серьезным», так как в ней автор полностью отказался от «утилитарности» искусства. Здесь нет ни морали, ни истины, а сюжет построен на забавных недоразумениях и абсолютно не претендует на жизнеподобие. Эта пьеса имеет подзаголовок: «Легкомысленная комедия для серьезных людей».Парадокс – излюбленный прием Уайльда: он заставляет зрителей смотреть на себя со стороны и развлекает их без пошлости и назиданий, открывая гораздо более широкую картину мира, чем та, которую показывает общество. Расцвет славы Уайльда оборвался катастрофой, лишившей его и родины, и чести. Обвинение в безнравственности, суд, тюремное заключение (1895–1897), эмиграция – таков финал жизни Уайльда. Писатель-эстет скончался в Париже в 1900 г. в возрасте сорока четырех лет.Становление и развитие режиссерского театра не отменяло актерского искусства великих представителей этой профессии. Органичной частью викторианской Англии стало творчество Генри Ирвинга и Эллен Терри. Сэр Генри Ирвинг (настоящее имя – Джон Генри Бродрибб, 1838–1905) открыл для английского зрителя нового Шекспира – как современного, глубокого драматурга, персонажи которого противоречивы и неоднозначны. Критика и зрители расходились в оценке творчества Ирвинга. Актера упрекали в том, что он играет не то, что написано автором, однако он возвращал на сцену именно те шекспировские тексты, которые еще не подвергались переделкам и адаптациям.Ирвинг дебютировал в театре Лицеум в 1871 г. (до этого он работал в бродячих труппах). На протяжении всей творческой карьеры он играл прославившую его роль бургомистра Матиаса в мелодраме английского драматурга Леопольда Льюиса (1828–1890) «Колокольчики». Респектабельный бургомистр в молодости убил богатого еврея, его мучила совесть, а звон колокольчиков саней убитого возвещал возмездие. Ирвинг поднял фигуру Матиаса на трагическую высоту: он был узнаваем, психологически сложен и величественен.В 1878 г. Ирвинг возглавил театр Лицеум, где провел двадцать лет. Продолжая выступать в театре вплоть до 1902 г., Ирвинг уже не владел им, так как продал свои права синдикату. В Лицеуме Ирвинг сыграл большое количество шекспировских ролей. Его Гамлет – единственный центр спектакля – носил черный шелковый костюм, длинный плащ, отороченный мехом, золотую цепь на шее.Ирвингу не слишком удалась роль Отелло, но он стал непревзойденным Яго. «Невозможно забыть, – вспоминала Эллен Терри, – как в первом акте он щипал виноград, медленно ел его и выплевывал косточки с таким видом, словно каждая из них была добродетелью, от которой он с отвращением избавлялся» [129; 205]. Несомненной удачей стала для Ирвинга роль Шейлока. Умудренный жизнью старец, любящий отец внезапно демонстрировал иную сторону своей натуры – злобу и гневливость. В «Венецианском купце» вместе с Ирвингом блистала и Эллен Алис Терри (1847–1928) в роли Порции. Эллен Терри, потомственная актриса, с восьми лет выступавшая на подмостках, дважды за свою карьеру покидала сцену. Оба раза это было связано с замужеством. Первым мужем актрисы был художник-прерафаэлит Джордж Уоттс (1817–1904), вторым – художник и архитектор Эдвард Годвин (1833–1886).Ирвинг пригласил Терри в Лицеум в 1878 г., а в следующем году она сыграла Порцию. Обаятельная, остроумная, энергичная и строгая Порция-Терри стала воплощением красоты, интеллекта и гармонии. В 1882 г. Ирвинг и Терри вновь блистали вместе в ролях Бенедикта и Беатриче («Много шума из ничего»). «Ирвинг понял, что они с Терри прекрасно дополняют друг друга, что его медлительность и ее подвижность, его серьезность и ее кокетливость создают контрасты, выгодные для обоих» [21; 38].В 1888 г. ярким спектаклем стал «Макбет», главной удачей в котором считается роль леди Макбет в исполнении Терри. Актриса сыграла женщину, подчиняющуюся лишь законам красоты, не ведающую ни добра, ни зла. Такой же волевой личностью изобразила Терри и Корделию в шекспировском «Короле Лире». Роль самого Лира Ирвинг выстраивал, подчеркивая трагическое одиночество несчастного короля.В 1905 г. Крэг издал работу «Искусство театра», провозгласив в ней приоритет режиссера как автора спектакля. Кроме того, Крэг выдвинул до сих пор не разгаданное понятие «сверхмарионетка», до известной степени перекликающееся с ницшеанским «сверхчеловеком». Эти идеи Крэг развил в статье «Артисты театра будущего»: «Актер – такой, каким мы его знаем сегодня, – в конечном счете должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое» .Крэг занимался живописью, гравюрой. Его сценография – это вертикальные объемные сооружения, заполняющие сценическое пространство: колонны, лестницы, окна, заставляющие исследователей говорить о «трагической геометрии» в творчестве Крэга (эскизы к «Гамлету» и «Макбету»). Человеческая фигура конфликтует с этими масштабами (этого же добивался и Адольф Аппиа), реалии пространства незначительны, оно невидимо, но прозревается с помощью игры света и тени.Одним из программных спектаклей Крэга явился «Гамлет», поставленный в Москве в 1911 г. совместно с русскими театральными деятелями К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким. В роли Гамлета выступил великий русский актер Василий Качалов (1875–1948), и действие строилось вокруг него одного, выражая внутренний мир персонажа в истинно символистской эстетике.Это была первая в мире попытка вывести на сцене образ «сверхчеловека»: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую надмирную среду, “где воздух насыщен таинственными видениями”, где <…> “надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское – жалко и вместе с тем мучительно”, где над Гамлетом как бы распростерт “мистический шатер бесконечности”. Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую активность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио».В 1910 г. Крэг сотрудничал с известным ирландским поэтом и драматургом Уильямом Батлером Йейтсом (1865–1939), писавшем на английском языке. Вместе они поставили в Эбби-тиэтр спектакль «Песочные часы» (пьеса Йейтса) и «Избавитель» (пьеса А. Грегори). Для этих спектаклей Крэг впервые использовал прославившие его ширмы – мобильное сценическое пространство, новаторское для того времени.Список литературыАникст А. А. Оскар Уайльд и его драматургия// Уайльд О.Пьесы/Пер.с англ.ифранц. М.: Искусство, 1960. С. 5–19.Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира.М.:Искусство, 1965.Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половинеXIXвека.М.:Наука, 1988.Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии.Тайное искусствоисполнителя / Пер. с франц. И. Васюченко, М. Даксбури-Александровской, Г. Зингера, Е. Кузиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010.Барбой Ю. М. К теории театра.СПб.:Изд-во СПбГАТИ, 2008.Брук П. Пустое пространство/Пер.с англ.О.С.Родман,И.С.Цымбал.М.: Прогресс, 1976.Гаевский В. Флейта Гамлета.Образы современного театра.М.:Союзтеатр СТД СССР, 1990.Генс И. Ю. Бросившие вызов. Японские кинорежиссеры 60–70-х годов. М.: Искусство, 1987.Гилгуд Д. На сцене и за кулисами/Пер.с англ.П.Мелковой.Л.:Искусство, 1969.История западноевропейского театра. В 8 т. Т. 7 / Под ред. А. Г. Образцовой, Б. А. Смирнова. М.: Искусство, 1985.История зарубежного театра / Под ред. Л. Гительмана. СПб.: Искусство-СПБ, 2005.