Тип персонажа в романах Саши Соколова «Школа для дураков» и Чака Паланика «Бойцовский клуб»

Эти взрывчатые вещества предназначены для использования в террористической деятельности, чтобы разрушить существующую структуру цивилизации. Этот акт также является своего рода очищением, которое может сказаться на человеческих жизнях. Эти жертвенные жертвы могли быть его собственными последователями, а также ничего не подозревающими невинными прохожими. Экстремизм идеологии Тайлера начинает обретать фашистские тенденции, но его также можно рассматривать как предостережение о возможном экстремизме любой идеологии.[14, с. 301]Комментарий Паланика о классовых различиях продолжается в следующей главе, где мы видим, как Тайлер и Рассказчик используют свою работу официантов на банкетах, чтобы испортить еду перед тем, как подать ее своей богатой клиентуре. Гомоэротический подтекст романа также возвращается в этой сцене, когда Рассказчик наблюдает, как Тайлер расстегивает штаны и помещает свой пенис в контейнер с супом, чтобы помочиться в него. Хотя Тайлер просит его не смотреть на него, Рассказчик описывает юмористический вид пениса Тайлера в супе, как слон, пьющий в белой рубашке.Рассказчик описывает самих посетителей как богатых людей, которых забавляет то, что другие делают их ставки за деньги. Хотя описание типа персонажей Палаником, безусловно, заставляет нас сочувствовать Тайлеру и выходкам Рассказчика, история шалости, которую Тайлер устраивает на званом обеде, менее забавна. В этом сценарии Тайлер оставляет записку в спальне богатой светской львицы, в которой говорится, что он помочился по крайней мере в один из ее дорогих флаконов духов. Хотя он ничего подобного не делал, он убедил женщину, что это сделал кто-то на ее званом ужине. Убедившись, что у нее много выпивки, Тайлер с удивлением узнал, что женщина перенесла нервный срыв и порезалась, избавляясь от всех своих духов. Другой официант считает, что он зашел слишком далеко. Тайлер Защита состоит в том, что если они хотят рассказать об этом своему боссу, они могут действовать дальше. Он предпочел бы, чтобы его уволили и ему пришлось бы принимать решения, а не топтаться на месте, как он делал в своей жизни. Тайлер не выказывает сочувствия к этой женщине, чья жизнь, возможно, стала такой же клеткой, как и жизни обслуживающего персонала, которого она наняла. Хотя действия Тайлера могут заставить ее усомниться в ее приоритетах, его действия по-прежнему более разрушительны, чем полезны. Женщина должна пойти в больницу для лечения порезов. Чтобы защитить свои действия, Тайлер отражает любую критику, нападая на других официантов за то, что они цепляются за свою работу вместо того, чтобы принимать реальные решения относительно своей жизни. Тайлер неоднократно использует эту технику в романе, чтобы убедить других в своей философии. Он предпочел бы, чтобы его уволили и ему пришлось бы принимать решения, а не топтаться на месте, как он делал в своей жизни. [15, с. 267]Тайлер не выказывает сочувствия к этой женщине, чья жизнь, возможно, стала такой же клеткой, как и жизни обслуживающего персонала, которого она наняла. Хотя действия Тайлера могут заставить ее усомниться в ее приоритетах, его действия по-прежнему более разрушительны, чем полезны. Женщина должна пойти в больницу для лечения порезов. Чтобы защитить свои действия, Тайлер отражает любую критику, нападая на других официантов за то, что они цепляются за свою работу вместо того, чтобы принимать реальные решения относительно своей жизни. Тайлер неоднократно использует эту технику в романе, чтобы убедить других в своей философии. чья жизнь, возможно, стала такой же клеткой, как и жизни обслуживающего персонала, которого она наняла. Хотя действия Тайлера могут заставить ее усомниться в ее приоритетах, его действия по-прежнему более разрушительны, чем полезны. Женщина должна пойти в больницу для лечения порезов. Чтобы защитить свои действия, Тайлер отражает любую критику, нападая на других официантов за то, что они цепляются за свою работу вместо того, чтобы принимать реальные решения относительно своей жизни. Тайлер неоднократно использует эту технику в романе, чтобы убедить других в своей философии. чья жизнь, возможно, стала такой же клеткой, как и жизни обслуживающего персонала, которого она наняла. Хотя действия Тайлера могут заставить ее усомниться в ее приоритетах, его действия по-прежнему более разрушительны, чем полезны. Женщина должна пойти в больницу для лечения порезов. Чтобы защитить свои действия, Тайлер отражает любую критику, нападая на других официантов за то, что они цепляются за свою работу вместо того, чтобы принимать реальные решения относительно своей жизни. Тайлер неоднократно использует эту технику в романе, чтобы убедить других в своей философии. Тайлер отражает любую критику, нападая на других официантов за то, что они цепляются за свою работу вместо того, чтобы принимать реальные решения относительно своей жизни. Тайлер неоднократно использует эту технику в романе, чтобы убедить других в своей философии. Тайлер отражает любую критику, нападая на других официантов за то, что они цепляются за свою работу вместо того, чтобы принимать реальные решения относительно своей жизни. Тайлер неоднократно использует эту технику в романе, чтобы убедить других в своей философии.Появляющаяся более темная сторона Тайлера, похоже, также влияет на Рассказчика. Когда его босс говорит ему о бумаге, которую он находит в копировальном аппарате, Рассказчик начинает страшную историю, угрожающую жизни своего босса, а также всем остальным, с кем он работает. Его босс ошеломлен, он совершенно не знает, как действовать перед лицом такого поведения сотрудника. Рассказчик полностью подрывает свой авторитет этой угрозой, посылая сообщение своему боссу, что он больше не будет подчиняться условиям структуры власти, которая составляет их отношения.[15, с. 270]Поскольку его бессонница вернулась, Рассказчик возвращается к группам поддержки. Его возвращение к этому старому поведению предполагает, что бойцовский клуб не удовлетворил все его потребности. Открытие того, что другие отделения бойцовского клуба существуют и действуют без его ведома, заставило его задуматься о том, как его бессонница повлияла на него. Он проснулся или спал? Он сейчас проснулся? Здесь Паланик предвещает крупнейшее раскрытие романа.Осмотр Марлы Рассказчиком - один из самых нежных моментов в романе. В нем он раскрывает свои чувства озабоченности и сочувствия по отношению к ней. Он идет в ее номер в отеле, несмотря на то, что знает, что он и Тайлер полностью избегают ее. Он хочет, чтобы его простили за инцидент с коллагеном. Сцена представляет собой интимную сцену, и хотя в ней также есть очевидный эротический оттенок, Паланик вместо этого подчеркивает дух товарищества и взаимопонимания между Марлой и Рассказчиком. Рассказчик хочет утешить Марлу, рассмешить ее и забыть о своих проблемах. Он рассказывает ей историю своего собственного прошлого, к тому же неловкую историю, о бородавке, которая была обнаружена на его половом члене, и об испытаниях, через которые он прошел, чтобы удалить ее, когда врачи на короткое время подумали, что у него проявляются симптомы саркомы Карпози. рак, связанный с ранним диагнозом СПИДа в 1980-х годах. Это единственный момент в романе, в котором мы узнаем что-то очень личное о Рассказчике. Также важно учитывать то, что Рассказчик делится этой информацией с Марлой, а не с Тайлером. Близость, которую он искал, - это то, что он действительно находит с ней, и мы чувствуем, что он действительно счастлив в этом отрывке.По мере того, как мы узнаем больше о типе персонажа Марле, мы видим, что она очень несчастна и, возможно, обеспокоена. Похоже, что после того, как она нашла вторую шишку, она забеспокоилась о смерти и устроилась на работу в похоронное бюро. Она утверждает, что ей звонят мертвые люди. Хотя душевное состояние типа персонажа Марлы можно поставить под сомнение, ее порывы вполне логичны. Она также способна на сочувствие и сострадание. Она явно заботится о Рассказчике, и он тоже заботится о ней. Ее темное мировоззрение не исключает возможности какой-либо позитивной позиции в ее мировоззрении.Когда Тайлер сталкивается с тем, что его «сокращают», он обращается к шантажу, чтобы гарантировать постоянную зарплату. Рассказчик делает то же самое. Оба мужчины страдают от побоев, Тайлер от рук профсоюзного менеджера, Рассказчик своими руками подставляет менеджера отеля Pressman Hotel. Паланик снова посещает классовое разочарование, которое было унаследовано от занимаемой ими работы. Тайлер говорит руководителю профсоюза, что может его избить, но не может убить. «Тебе есть что терять. У меня ничего нет. У тебя есть все», - говорит он. Классу обслуживания нечего терять, кроме своего шанса на лучшую жизнь.[15, с. 270]Также важно то, что Рассказчик оскорбляет самого себя. Избивая себя, Рассказчик может не только изменить баланс сил между сотрудником и работодателем, но и полностью изменить его. Когда охранники входят и видят менеджера, стоящего над Рассказчиком, эта смена завершена. Если бы Рассказчик выдвинул обвинения против менеджера, никто бы не поверил утверждениям менеджера о том, что Рассказчик причинил весь этот ущерб себе. Действия Рассказчика демонстрируют крайность его воли, а также сигнализируют менеджеру о том, что он ничем не может угрожать Рассказчику. Этот мужчина причинит себе вред. Угрожать ему бесполезно.Некоторые ученые также рассматривают этот акт самоуничтожения как попытку Рассказчика установить контроль над собой, наложить на себя фигуру своего отсутствующего отца. Поскольку Рассказчик демонстрирует такое поведение специально перед авторитетным лицом, в данном случае боссом, он демонстрирует свое желание быть самим себе боссом. Эта демонстрация одновременно демонстрирует его контроль или желание контролировать себя, а также его нежелание подчиняться внешней социальной конструкции. Проявление Тайлера в образе отца можно рассматривать как желание Рассказчика создать авторитетную фигуру, чтобы наставлять его и наложить на него своего рода порядок. Также важно отметить, что это единственный эпизод, в котором Рассказчик сознательно избивает себя, несмотря на то, что все его ссоры с Тайлером также, по сути, являютсяКак и предсказывалось в предыдущих главах, эскалация философии Тайлера была неизбежна. Создание Project Mayhem направлено на то, чтобы переместить бойцовский клуб из изолированных подвалов и парковок в большее общество. Тайлер начинает давать домашние задания по расширению Project Mayhem. Вызывая на бой незнакомца на улице, Тайлер надеется расширить возможности этих совершенно незнакомых людей, а также сделать их последователями своей идеологии. Если они могут почувствовать, что могут выиграть битву, они могут почувствовать, что могут утвердить некоторый контроль над своей жизнью. Если это произойдет, у них будет больше шансов присоединиться к бойцовскому клубу.Бойцовский клуб превращается в своего рода клуб идеологической обработки, где со временем и усилиями участники могут перейти в высшие эшелоны проекта Mayhem. Там, где когда-то было равенство, теперь Тайлер стал бесспорным центром внимания. Правила Project Mayhem делают это очевидным. Бойцовский клуб позволил мужчинам самостоятельно искать что-то в себе и лучше себя познать. Project Mayhem помещает их в контекст, предназначенный исключительно для целей Тайлера. В этом отношении организация приобретает сектантские качества, а Тайлер является ее мессианским лидером.[36]Учтите также, что Тайлер создает проект «Разгром» на следующее утро после того, как Рассказчик жестоко избивает «Лицо ангела». Рассказчик жалуется, что ему нужно что-то еще, и выражает разочарование из-за того, что ему приходится перерабатывать свои суповые банки и учитывать каждую каплю масла, чтобы спасти планету. По его мнению, мир в его нынешнем состоянии не стоит спасать. Тайлер описывает свое видение нового мира, который возвращается к до-аграрному образу жизни, как рецепт спасения планеты. Тайлер видит в самой цивилизации виноватую, вещь, которую необходимо очистить. Он не описывает, как это будет достигнуто, но вместо этого устанавливает новые правила для Project Mayhem, назначая себя его главным и единственным архитектором. Для участия в нем требуется не что иное, как полная вера и послушание ему. Сравните эту идеологию с правилами бойцовского клуба.Рассказчик несколько раз ссылается на фразу «Я знаю это, потому что Тайлер знает это». Он заявляет, что он и Тайлер все больше и больше похожи на однояйцевых близнецов из-за их избитой внешности. Оба утверждения предвещают раскрытие истинных отношений между Тайлером и Рассказчиком.Проект Mayhem продолжает развиваться, поскольку Тайлер начинает программу активного набора членов. Используя модель, созданную по образцу модели, предположительно используемой в буддийских монастырях, Тайлер заставляет заявителей ждать три дня без крова, еды и поддержки. Чтобы получить доступ, заявители должны выдержать трехдневный перерыв и могут принести с собой только определенные предметы. Список предметов является основным, отражающим то, что Рассказчик оставил в своем чемодане после того, как его кондоминиум был разрушен. Затем заявители бреют головы. С их идентичными стрижками и одеждой их индивидуальность сведена к минимуму, как и при вербовке в армию. Они больше не имеют значения как личности. Философия Тайлера, повторенная различными участниками, зачитывается вслух через мегафон, пока участники работают по дому. Их идеологическая обработка еще больше убеждает их никогда не подвергать сомнению Тайлера, последнее правило Проекта Mayhem. Аналогия с набором в армию уместна, поскольку Тайлер надеется построить армию, достаточно большую, чтобы изменить способ работы мира.[36]Различные другие элементы предвещают грядущие события. Рассказчик замечает, что космические обезьяны называют его «сэр», когда он спрашивает о Тайлере. Это будет окончательно решено, когда будет раскрыта личность Рассказчика и его истинные отношения с Тайлером. Еще один элемент - челюсть, которую Рассказчик замечает в саду. Паланик сигнализирует о мрачных изменениях в атмосфере и духе того, что представляет собой Project Mayhem, в отличие от духовного возрождения, ранее предлагаемого бойцовским клубом. Проект Mayhem стал символом более протофашистской идеологии, в которой уничтожение истории и общества является замешанным в построении «лучшего» будущего.Во время поездки Рассказчик с механиком пытается вывести машину из пробки, пытаясь покончить с собой. Он обезумел и потерян, особенно после исчезновения Тайлера. Без него он чувствует себя совершенно слабым и голым. После близкой аварии механик сообщает Рассказчику, что у него только что был «почти жизненный опыт». Торт на день рождения, который он дарит Рассказчику, может символизировать своего рода возрождение. Однако механик упоминает, что свечи не гаснут. Это говорит о том, что Паланик снова комментирует хаос, который Project Mayhem внес в жизнь Рассказчика: как небольшие пожары, которые он не может потушить. Это также можно рассматривать как аналогию с Тайлером Дерденом. Как мы узнаем, Тайлер - создание Рассказчика. Он превратился из спасителя в монстра, которого невозможно контролировать.Механик разделяет видение Тайлера на будущее с Рассказчиком после того, как они чудом избежали автомобильной аварии. Он описывает своего рода образ жизни охотников-собирателей / до-аграрников, в котором Рассказчик мог преследовать лосей в тени Рокфеллер-центра. Точный механизм Тайлера для достижения этого возврата к прежнему образу жизни не ясен. Также неясно, как этот мир будет функционировать. В видении Тайлера есть определенный романтизм, но реалии жизни, которую он представляет, похоже, не были полностью приняты во внимание. Он также не объясняет, что может потребоваться для создания такого мира. Существующие парадигмы и системы должны быть удалены, при необходимости, насильственно и насильственно. На их месте будет установлено возвращение к пересмотренной версии доцивилизационной истории человечества.[36]Сцена с Раймондом К. Хесселем, продавцом круглосуточного магазина, демонстрирует, как повестка дня и философия Тайлера стали большей частью Рассказчика. Не сомневаясь ни в чем, он ждет, пока Раймонд Хессель выйдет из своей смены, и устраивает ему засаду на автобусной остановке. Сценарий, который разыгрывается, одновременно зловещий и странно заботливый. Рассказчик пугает Рэймонда, но также заставляет его осознать ценность своей жизни и что-то с этим делать. Однако он использует страх, чтобы предоставить Раймонду свободу в своей жизни, и Тайлер использует эту тактику все чаще и чаще. Эта идея о том, что страх должен использоваться для того, чтобы действительно предоставить массам их свободу, имеет фашистские последствия. Хотя теперь Раймонд может попытаться улучшить свою жизнь, можно также спросить, делает ли он это потому, что хочет, или потому, что теперь он боится, что Рассказчик убьет его, если он этого не сделает. Также, обратите внимание, что Рассказчик обращается к Раймонду К. Хесселю во втором лице, по сути также обращаясь к читателю. Это делает читателя чем-то вроде участника главы: Рассказчик тоже приставляет пистолет к нашим головам.В 21 главе Паланик раскрывает поворот сюжета романа и показывает зрителю типы песонажей. Находясь в Сиэтле в поисках Тайлера, Рассказчик встречает бармена, который говорит ему, что он был в том же баре неделю назад. Рассказчик об этом не помнит. Бармен обращается к Рассказчику как мистер Дерден. Рассказчик звонит Марле, и она тоже обращается к нему как к Тайлеру. Внезапно последствия его бессонницы становятся очевидными. Рассказчик просто становится Тайлером, персоной, которую он принимает, вместо того, чтобы на самом деле спать. Персонаж Тайлера постепенно завладел его жизнью.Тайлер показывает, что Марла считает, что он и Рассказчик - одно лицо. Она влюблена в Тайлера и не знает разницы между двумя персонажами. Неуклюжий треугольник, который существовал между ними тремя, вовсе не был треугольником, насколько она думала. Рассказчик теперь вынужден решить, кто он. Он хочет быть самим собой или позволить Тайлеру полностью взять верх? Тайлер хочет контролировать тело, которое они разделяют, и он совершенно счастлив полностью удалить Рассказчика. Марла представляет для него угрозу. Если Рассказчик решит быть с ней, Тайлер больше не будет необходимостью. Тайлер делает предупреждения, чтобы подчеркнуть свою приверженность собственному существованию. Он предупреждает рассказчика, что если он привяжет себя к кровати или примет снотворное, все ставки проиграны. Хотя угроза Тайлера - справедливое предупреждение, это также сигнализирует о неизбежной конфронтации. В какой-то момент тело Рассказчика станет полем битвы, на котором эти два персонажа должны сражаться.[14, с. 234]Когда Рассказчик наконец делится этой новой информацией с Марлой, он также понимает, что не может контролировать то, что может делать Тайлер. Когда он становится Тайлером, он не может заступиться. Тайлер осознает тот факт, что Рассказчик осведомлен о ситуации. До сих пор это было его секретом. Итак, Рассказчик теперь должен сделать все, что в его силах, чтобы не заснуть, в полной противоположности его первоначальному намерению вылечить бессонницу. Поскольку Тайлер может создавать всевозможные беспорядки ночью, Рассказчик просит Марлу следовать за ним и записывать, что он делает, чтобы он мог проводить часы бодрствования, пытаясь исправить это.Также важно отметить короткую речь Тайлера перед комиссаром полиции Сиэтла («Мы - средние дети истории ...»). Этот отрывок также почти дословно повторяется в экранизации. Тайлер представляет свой аргумент в историческом контексте, утверждая, что его поколение выросло на ложном рассказе, предоставленном телевидением, средствами массовой информации и в отсутствие фигуры отца. Его призыв состоит в том, чтобы позволить своей идеологии, видению нового типа золотого века, быть вставленным в поток человеческих событий. Тайлер считает, что если он сможет это сделать, то истинная значимость людей его поколения станет очевидной. В этом контексте Тайлер выступает в роли создателя и разрушителя. Удалив современный мир, он создаст новую эру. Тайлер, кажется, считает, что естественное состояние мужчин со временем было разбавлено миром, который становился все более женственным. Он тоскует по возвращению к историческому чувству мужественности, по-видимому, не подозревая, что этот прошлый век мужественности может быть полностью ложной конструкцией, которой на самом деле никогда не было.Интересно, что Паланик представляет мир, который, с точки зрения Рассказчика, более или менее уже принадлежит Тайлеру. Куда бы ни пошел Рассказчик, его узнают. Каждый мужчина обращается к нему «сэр». Его движения никогда не остаются незамеченными. Тайлер не просто взял на себя жизнь Рассказчика, он взял на себя саму реальность. Весь контекст мира, в котором когда-то обитал Рассказчик, переместился в тот, который принадлежит Тайлеру. По сути, Тайлер становится богом, правящим своим творением. Если позволят, переделает его по своему образу. В этом мире Тайлер обещает, что научит каждого человека быть своим истинным хозяином, но для этого каждая космическая обезьяна должна отказаться от собственной независимости и принять Тайлера как своего личного лидера, бога или отца. Поэтому Тайлер защищает свою автономию, став авторитетной фигурой, которой у него никогда не было в жизни. Он навязывает космическим обезьянам структуру отца и сына, и они охотно принимают ее, потому что это та структура отношений, которую они искали. Когда это рассматривается по сравнению с желанием Рассказчика в создании Тайлера, можно утверждать, что Рассказчик стремится создать внешнюю личность, чтобы установить контроль над собой, способ стать своим собственным боссом.[36]Смерть Боба делает для Рассказчика идеологическую крайность «Проекта Mayhem» реальностью. Здесь Рассказчик, наконец, подводит черту. Его друг, тот, кто полностью ему доверял, теперь мертв. Смерть Боба особенно расстраивает, поскольку в начале романа он символизирует невиновность, человека, который просто хотел, чтобы его приняли. Войдя в бойцовский клуб и в Project Mayhem, он получил часть этого признания и безоговорочно выполнял приказы, доверяя Рассказчику / Тайлеру Дердену. Арест означал бы, что его выгнали бы из проекта Mayhem, поэтому Боб, возможно, намеренно держал электродрель вместо того, чтобы уронить ее, когда об этом попросил полицейский. Его персонаж можно описать кинематографически и литературно как «жертвенного агнца». персонаж, чья смерть показывает, насколько злой злодей, и подталкивает главного героя к действию. Когда космические обезьяны начинают повторять его имя, это пустая дань. Паланик представляет это как гротеск и эксплуататорство. Принять стоящее перед ними тело как настоящего человека означало бы остановиться и задаться вопросом, что они делают. Вступление в ритуальное пение позволяет им дистанцироваться от суровой реальности кончины Боба.Это пренебрежение к гибели людей, которое представляют космические обезьяны и передаются им от типа персонажа Тайлера, беспокоит Рассказчика в значительной степени потому, что оно не идет параллельно с его собственными убеждениями, а все же зародилось где-то в его сознании. Эта двойственность снова рисует Тайлера чудовищным созданием, которое обрело собственную независимость и теперь желает покончить со своим создателем. Понимая, что есть какое-то количество молодых людей, а также других невиновных, которые могут умереть из-за событий, которые он привел в движение, Рассказчик пытается закрыть бойцовский клуб, но его попытка тщетна. Он зажил собственной жизнью. Тайлер, несомненно, спланировал такое развитие событий и предусмотрел непредвиденные обстоятельства. Не требуется, чтобы лидер продолжал существовать и развиваться.В этом сегменте рассказывается о двух убийствах, совершенных руками Рассказчика, хотя они были совершены под видом Тайлера. Придя на работу, Рассказчик понимает, что Тайлер убил своего босса. Рассказчик хотел бросить работу. Убив своего босса, Тайлер не оставил ему выбора. Он больше не может там работать. Он в розыске. Это также продолжает экстремизм идеологии Тайлера. Потеря Боба заставила его чувствовать себя достаточно виноватым, но теперь люди в его жизни умирают от его собственной руки, даже если он не желает, чтобы они умирали.Рассказчик оплакивает потерю своего босса, даже заявляя, что он ему «вроде как понравился». Убив его, Тайлер не только лишил Рассказчика возможности продолжать работу, он также удалил конкурирующую авторитетную фигуру из жизни Рассказчика (и его собственной). Тайлер стремится быть единственной авторитетной фигурой, и для этого он должен полностью овладеть телом и разумом Рассказчика. Препятствие со стороны любого другого авторитетного лица подрывает его цели.Когда его загоняют в угол космические обезьяны в автобусе, Рассказчик предполагает худшее. Эти люди кастрируют его. Однако когда он просыпается в развалинах кондоминиума, он невредим. Тайлер ясно дал понять: если вы попытаетесь отключить его, будут последствия. Однако у угрозы Тайлера есть загвоздка: тело Рассказчика - это тоже его тело. Кастрация затронет их обоих. Вместо этого Тайлер использует их отношения в своих интересах, чтобы настроить мир таким, каким он его видит. Рассказчик стал чем-то вроде ложки дегтя, голосом сомнения, который нужно замолчать. Чтобы полностью принять идеологию Тайлера, необходимо удалить личность Рассказчика.Он встречает Марлу в группе поддержки, где они впервые встретились. Он возвращается к тому началу, с которого все началось, чтобы все исправить. Он говорит ей, что она небезопасна, и нерешительно признается, что чувствует к ней. У него есть потенциальная причина продолжить свою жизнь, и эта причина - Марла. Но он не может быть с ней, пока не разберутся с Тайлером. Марла становится той спасительницей, которой когда-то был Тайлер. Там, где она сначала была мрачной и нигилистической, теперь она - путь к жизни, которую Рассказчик считает стоящей. Тайлер превратился в темную и опасную фигуру.[36]Рассказчик затем вспоминает Патрика Мэддена и его смерть, делая его ответственным за еще одну смерть, на этот раз напрямую. Измученный чувством вины за все, за что он несет ответственность, он идет в Оружейную палату и регистрируется, чтобы сражаться со всеми там. И снова Рассказчик предлагает возможность собственной смерти, чтобы помочь ему сбежать. Он получает тяжелые травмы и в конце концов падает на пол. Он хочет снова заснуть, но никогда не хочет просыпаться. Тем не менее, он должен, потому что, если он спит непрерывно, Тайлер полностью берет верх.В этом месте романа повествование становится напоминанием классического рассказа о раздвоении личности «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда » Роберта Луи Стивенсона. Повествование остается с исходной личностью, «хорошей», в то время как он пытается исправить и предотвратить зло альтернативной личности. Физические угрозы Тайлера для Рассказчика особенно перекликаются с моментами в оригинальном романе и современных адаптациях, таких как мини-сериал BBC Джекилл , в котором мистер Хайд устанавливает правила для доктора Джекилла и угрожает нанести вред их общему телу, если доктор Джекилл попытается связать себя. не спать по ночам или иным образом ограничивать поведение мистера Хайда.И снова Рассказчик обнаруживает, что просыпается в месте, где он когда-то жил. Как и в кондоминиуме, в его комнате в доме на Пейпер-стрит отсутствуют все его вещи, предположительно вывезенные или уничтоженные Тайлером. Рассказчик изначально не хочет иметь ничего общего с Тайлером. Он просит его просто убить его там, где он есть, странная просьба, учитывая его осознание того, что Тайлер не настоящий. Он отклоняет требования Тайлера встать, пока Тайлер не пригрозит пойти за Марлой. Истинные чувства Рассказчика к ней настолько сильны, что он чувствует необходимость защитить ее. Помимо нее, Рассказчик чувствует, что у него нет причин продолжать жить. Держась за мысль о помощи ей, он цепляется за то, что еще существует. Без Марлы он может больше не существовать, и Тайлер будет все время руководить.Паланик возвращается к первой главе, где мы впервые встретили персонажей -Тайлера и Рассказчика, когда они были на крыше здания Паркер-Моррис. Теперь мы знаем, что на самом деле Рассказчик там сам по себе, держа пистолет во рту. Тайлер хочет, чтобы это было большой оперной смертью для Рассказчика, хотя Тайлер говорит ему, что они на самом деле не умрут. Есть два способа интерпретировать его заявление. Сначала кажется, что Тайлер говорит Рассказчику, что теперь они легенды, что их смерть не положит конец начатому ими движению. Их запомнят навсегда. Однако взрывчатка не работает, а это значит, что Тайлер мог иметь в виду, что он не собирался подвергать опасности их жизни. Тайлер смешал их с парафином, который раньше ему никогда не помогал. Рассказчик в отчаянии прострелил себе щеку.Этот акт, своего рода убийство и самоубийство, позволяет Рассказчику заново установить свою реальность (фильм мудро называет сцену происходящей в «эпицентре», чтобы повторить желание Рассказчика переустановить). Хотя Рассказчик нажимает на курок, замешана рука Тайлера. Удалив Тайлера, Рассказчик может сосредоточить свое внимание на своих реальных проблемах и трудностях. Там, где Тайлер представил внешнее «я» для контроля над Рассказчиком, теперь Рассказчик должен уничтожить Тайлера, чтобы вернуть этот контроль себе.В последний раз в романе Рассказчик снова просыпается, но на этот раз его нет дома. Он описывает свое местоположение как рай, хотя Паланик дает понять, что на самом деле это психиатрическая больница. Рассказчик обращается к своему психиатру как к Богу. Ранее в романе Паланик затронул идею о том, что фигура отца является образцом для Бога. Здесь Рассказчик сидит напротив того, кого он считает Богом. Он не соглашается с психиатром во время сеансов. «Бог» устарел и устарел, как Тайлер считал их отцами. Неясно, действительно ли Рассказчик избавился от Тайлера или он в конечном итоге станет им. Марла пишет ему, чтобы сказать, что однажды он сможет вернуться. Рассказчик признается, что пока не хочет, потому что знает, что его ждут участники проекта «Погром». Это означает, что Рассказчик никогда не сможет убежать от своего творения. Что касается большого мира, онТайлер Дерден . Хотя Тайлер, возможно, не разрушил цивилизацию и не установил свое видение новой эры, мир Рассказчика навсегда изменился. Его реальность всегда будет омрачена существованием Тайлера. Некоторые ученые также считают, что это означает, что Тайлер стал доминирующей личностью и не хочет покидать больницу, потому что он окружен своими последователями.[36]Прежде чем прострелить себе щеку, Рассказчик приходит к выводу, что он создал Тайлера, чтобы тот мог быть с Марлой. Абсолютное отсутствие связи и смысла, которыми была его жизнь, на мгновение исчезло, когда он встретил кого-то, кто был похож на него. Марла пришла в группы поддержки по той же причине, что и он. Хотя изначально он винил ее в своих проблемах, она становится его спасительницей. Она позволяет ему порвать с Тайлером и всеми его неуверенностью и личными проблемами. Рассказчик однажды заявил, что его спас бойцовский клуб, но в конце концов именно Марла позволяет ему отказаться от привязанности к Тайлеру и начать противостоять себе как самому себе, а не через внешнюю проекцию. Кажется, он предпочитает ее Тайлеру, особенно в экранизации.Однако Паланик кончает на зловещей ноте. Бойцовский клуб, похоже, продолжаются без персонажей -Тайлера и Рассказчика. Хотя движение не требует присутствия Тайлера Дердена для поддержания себя, это также означает, что Рассказчик, возможно, никогда не освободится от типа персонажа Тайлера. Хотя он, кажется, исчез из жизни Рассказчика, нет никаких признаков того, что это навсегда. Непочтительность, с которой Рассказчик разговаривает со своим психиатром, например, имеет оттенки языка, которые Тайлер использовал бы, предполагая, что какая-то его часть все еще живет в разуме Рассказчика или уже овладела им.3.3. Тип персонажей и понятие о системе персонажей в романе Чака Паланика «Бойцовский клуб». Позиция герояУспех романа « Бойцовский клуб» положил начало карьере Чака Паланика, но только после того, как роман был адаптирован для кино, его содержание оказало влияние на массовую культуру. Конечно, ирония этого не осталась без внимания ни создателей фильма, ни Паланика. Здесь крупная киностудия, один из самых вопиющих исполнителей массового маркетинга и консьюмеризма, распространяла идеи, высмеивающие ту самую руку, которая его кормила.Идеи Паланика и тип персонажа призрака Тайлера Дердена распространились повсюду с момента выхода книги и фильма. Отголоски философии Тайлера можно увидеть во всем, от адаптации его внешности (одежда Тайлера Дердена, солнцезащитные очки, костюмы на Хэллоуин) до движения «Захвати Уолл-стрит ». Если не все могут согласиться с тем, что идеи Тайлера Дердена представляют собой жизнеспособное решение социальных проблем, его идеи, по крайней мере, выдвинули на первый план социальную проблему. Многие родители жалуются, что их детям от 20 до 30 лет не хватает направления в жизни. Термин «дети-бумеранги» или «поколение бумерангов» стали частью жаргона для описания феномена детей, которые, кажется, всегда возвращаются домой, чтобы жить, и кажутся неспособными сделать это самостоятельно.[14, с. 234]Старшие поколения давно считали, что этому поколению детей-бумерангов недостает простой дисциплины и зрелости. Хотя это почти наверняка часть проблемы, идеи, представленные как в фильме, так и в романе, представляют еще одну возможность: эти дети не чувствуют себя частью мира, который они унаследовали. Они не отождествляют себя с его ценностями и не видят принуждения просто подняться по служебной лестнице и поддаться той же тяжелой работе, которую терпят их родители.К счастью, идеи типа персонажа Тайлера Дердена также включают знание о своей смертности. Когда Раймонд К. Хессель , продавец круглосуточного магазина и, возможно, олицетворение поколения бумерангов, сталкивается с собственной смертностью, он вынужден взять на себя ответственность за свою жизнь. Рассказчик в основном выпускники его с детства к взрослой жизни через травматический и болезненный опыт.Таким образом, философия Дердена подчеркивает личную ответственность за каждого человека. Отговорки неприемлемы. И типы персонажа - Рассказчик, и Тайлер Дерден разделяют то, что по сути они выросли без отцов в своей жизни. Приверженность этой идее как средству самоидентификации со временем становится помехой. Это позволяет расслабиться. Нет мотивации меняться, потому что изменение не кажется реальной возможностью.В копии романа, опубликованные после 2005 года, Паланик включил краткое послесловие, в котором подробно описывалось, как культурное влияние книги и фильма повлияло на его жизнь. Он также размышляет о том, как возник роман. Паланик начинает с юмористического анекдота, в котором он, по-видимому, единственный участник «Туннельного тура с привидениями», организованного пьяным ковбоем. Ковбой произносит фразу: «Первое правило туннельного тура с привидениями - нельзя говорить о туре по туннелю с привидениями». Паланик сообщает ковбою, что написал эту книгу. Ответ ковбоя: «Была книга?»[36]Паланик размышляет о том, как его рассказ превратился в роман, а затем в фильм. Он упоминает, как образ фильма « Бойцовский клуб» был адаптирован иконами моды, такими как Донателла Версаче, и как Дольче Габбана запустила мужскую линию, скопировавшую гардероб Тайлера Дердена из фильма. Сам Тайлер Дерден стал условным обозначением восстания. Настоящие бойцовские клубы были обнаружены в университетах и ​​в подвалах мормонских церквей. Компания Rumble Boys, Inc. выпустила линейку средств по уходу за мужчинами, помеченных цитатами Тайлера Дердена. Автор получил фотографии от незнакомцев с синяками и избитыми лицами, свидетельствующие о существовании их собственных бойцовских клубов.[14, с. 234]По словам Паланика, до того, как что-то из этого произошло, он написал небольшой рассказ, чтобы пережить послеобеденное время на своей работе. Паланик хотел найти способ переходить от сцены к сцене в написанном рассказе, не теряя при этом читателя. Таким образом, он мог сосредоточиться на ключевых моментах истории, а затем перейти к следующему моменту почти кинематографическим образом. Он решил, что ему нужно что-то вроде припева, «переходного устройства», чтобы сигнализировать читателю об изменении сцены. Паланик первым определился с правилами бойцовского клуба. " Бои не были важной частью истории. Мне были нужны правила. Те мягкие ориентиры, которые позволили бы мне описать этот клуб из прошлого, настоящего, вблизи или издали, начало и эволюцию, втиснуть воедино множество деталей и моментов - все на семи страницах - и НЕ потерять читателя Оглядываясь назад на роман, Паланик повторяет правила бойцовского клуба на протяжении всего романа. Повторение - это средство, которое он также использует, чтобы направлять читателя и позволять читателю соединять различные элементы повествования.[36]По словам Паланика, когда он собирался работать над этим рассказом, у него был «хронический синяк под глазом» из-за драки, в которую он ввязался во время летних каникул. Он заметил, что никто из тех, с кем он работал, никогда не спрашивал его о синяке под глазом. Он нашел это особенно интересным. «Я подумал, что ты можешь сделать что угодно в своей личной жизни, если это оставит тебя в таком синяке, что никто не захочет знать подробности». Подумайте об этом, читая отрывки, в которых подробно рассказывается о взаимоотношениях Рассказчика со своим боссом и о том, как его босс не знает, как с ним поступать.Вдобавок Паланик говорит, что видел по телевидению репортаж Билла Мойера об уличных бандах. В отчете было обнаружено, что многие молодые люди в бандах выросли без отцов и пытались помочь друг другу стать взрослыми. «Они отдавали приказы и бросали вызовы. Налагали правила и дисциплину. Вознаграждали за действия. Все, что сделал бы тренер или сержант по строевой подготовке».Паланик также предполагает, что его история отчасти была реакцией на количество книг в магазинах, которые представляли социальную модель взаимодействия женщин друг с другом. «Книжные магазины были полны книг, как  Божественной Тайны сестричек Я-Я и Как сделать американский Одеяло . Это были все романы, которые представили социальную модель для женщин, чтобы быть вместе ... чтобы разделить свою жизнь Но не было романа, который представлял бы новую социальную модель для мужчин, чтобы они могли разделить свою жизнь».[36]Он решил, что его истории потребуется динамика игры с правилами и ролями описанных типов персонажей, но она не может быть излишне сентиментальной или эмоциональной. Он шутит: «Это мог быть« Клуб выращивания сараев »или« Гольф-клуб », и там, вероятно, было бы продано намного больше книг». Если бы он был слишком сентиментальным, он бы не понравился читателям-мужчинам.Вместо этого он остановился на семистраничном короткометражке под названием « Бойцовский клуб» . Это станет первой историей, которую он когда-либо продал. Blue Heron Press купила его у Паланика за пятьдесят долларов и опубликовала в антологии под названием «Погоня за счастьем». Версия рассказа станет шестой главой романа.Паланик выбрал семь страниц, потому что его учитель письма, Том Спанбауэр, «пошутил, что семь страниц - идеальная длина для рассказа». Для содержания Паланик черпал из историй, которые ему рассказывали друзья. Был один друг, который вставил порнографию в семейные фильмы, а другой помочился на суп в качестве официанта на банкете. Паланик утверждает, что спустя годы после выхода книги и фильма он был в Лондоне, когда молодой официант в пятизвездочном ресторане сказал ему, что ему понравилось, как он поймал официантов, портящих еду. Когда его попросили уточнить детали, официант добавил, что он испортил еду Маргарет Тэтчер как минимум пять раз.Паланик описывает роман как «апостольскую фантастику», имея в виду, что выживший апостол рассказывает историю героя. В этом смысле он считает роман обновленной версией «Великого Гэтсби» . «Есть двое мужчин и женщина. И один мужчина, герой, застрелен», - пишет он. Принимая во внимание несколько открытую последнюю главу романа, можно спорить о том, какой человек на самом деле выживает.Паланик продал роман У.В. Нортону за аванс в шесть тысяч долларов, что, как он позже узнал, называется «деньгами на прощание». Аванс настолько мал, что автора якобы оскорбляют и он отказывается от предложения. Однако Паланик взял аванс, заявив, что он «оплатит мою квартплату за год». Затем он отправился в книжный тур по трем городам, который был редко посещен. Книжные продажи были низкими. Многие отзывы о романе тоже оказались не лестными.Тем не менее, роман получил премию Книготорговцев Тихоокеанского Северо-Запада 1997 года и Книжную премию Орегона 1997 года как лучший роман. Спустя несколько лет экранизация романа осуществилась. Паланик утверждает, что получил много благодарственных писем, а также писем от людей, утверждающих, что они изобрели бойцовский клуб годами ранее. Паланик добавляет, что первое правило бойцовского клуба сейчас гласит: «Ни один рабочий в Орегоне с образованием в государственной школе не может себе представить ничего такого, чего бы еще не сделал миллион миллиардов человек».[14, с. 234]Чтобы проиллюстрировать это, он заканчивает послесловие, обсуждая фестиваль «Тинку», который отмечается коренным населением в горном районе Анд в Боливии. Там, по его словам, мужчины пьют и дерутся друг с другом, многократно повторяя «Мы люди». Иногда женщины тоже могут драться друг с другом. После боя, когда они измучены, мужчины и женщины идут в церковь и женятся. «Усталость - это не то же самое, что быть богатым, но в большинстве случаев это достаточно близко», - говорит он. Используя эту аналогию, Паланик, кажется, предполагает, что есть что-то особенно человечное в акте ритуализированной борьбы, который придает жизням участников своего рода богатство, хотя и не финансовое. Короче говоря, это заставляет их чувствовать себя живыми, чего не может добиться материальное богатство.ВыводВ этой своей первой книге Чак Паланик показал себя самым дальновидным сатириком своего поколения. Рассказчик « Бойцовского клуба » покидает свою унылую работу, попадая в плен Тайлера Дердена, загадочного молодого человека, который проводит тайные боксерские матчи в нерабочее время в подвалах баров. Там двое мужчин дерутся «сколько угодно». Это великолепно оригинальная работа, раскрывающая тьму, лежащую в основе нашего современного мира.Глава 4. Функции персонажей. специфика позиции персонажа в обоих романах, выявление типологических связей «Школы для дураков» и Чака Паланика «Бойцовский клуб»Основная функция персонажа в рассказе - расширить или продлить сюжет, сделать его читабельным и интересным. Во многих историях используется несколько персонажей, и в каждой истории есть главный герой, который сильно влияет на сюжет. Главный герой может быть главным героем, антагонистом, динамическим, статическим, плоским или круглым персонажем. Читатели чувствуют, что персонажи, представленные в литературных произведениях, существуют, и им нравится читать их настоящие и реалистичные фигуры и действия. Исследование романа Саши Соколова «Школа для дураков» связано с необходимостью обстоятельного рассмотрения и анализа проблематики, художественного стиля писателя, его философских взглядов. Изучение первого романа Саши Соколова в отечественном литературоведении и критике связано с определением его художественного метода и места в литературном процессе, рассмотрением некоторых особенностей его поэтического стиля. Необычность формы, неоднозначность и сложность проблематики романа «Школа для дураков» породили различные трактовки его смысла. Связь романа «Школа для дураков» с русским постмодернизмом обосновывается М. Липовецким [8], лингвистические особенности стиля исследуются в статьях А. Гениса и П. Вайля [2; 4], способ изображения образа героя романа в контексте фольклорной традиции рассматривается в статьях О. Дарк [5], М. Волгина [3], к изучению хронотопа романа обращена статья А. Зорина [6]. В. П. Руднев [9], И. С. Скоропанова [10] склонны видеть в романе черты модернистского направления, литературы «потока сознания», для которой характерно воспроизведение психического состояния героев, жизни сознания. Однако исследования, посвященные комплексному, системному и всестороннему анализу творчества Саши Соколова, и в частности его романаЧудо языка все-таки возможно - вот такое у нас сегодня откровение. Способен принести его в нашу жизнь Саша Соколов, и перечитывать его - нового, очередного переоткрытия, воспоминания о том, что именно примирило тебя с русской речью когда-то, потом, вероятно, забылось, но вот теперь вспыхивает вновь и теплится внутри. Есть надежда, что еще какое-то время продержится, а потом перезаряжать аккумуляторы вновь.Этот голос его рассказчиков, этот поток, чуть надрывный и задышливый, от которого становится и смешно, и щемяще, эти особенности его писательского зрения - оно выхватывает мельчайшее, - это переключение регистров, жонглирование стилями, поток, потоп, потом… про все это не раз уж писали, но всегда как-то краем. Не выйдет и у нас.Как такое могло появиться в краю родных осин? Соколов - один из немногих, если не единственный - русский писатель поистине мирового уровня. Его роман -это весь ХХ век, самое живое в его литературе - модернизм со «постами» заодно.Практически любой текст Соколова (кроме разве что речей по собственному случаю) существует исключительно для развлечения, он стремится от центра высказывания и вновь возвращается к нему, раскачивает лодку, ходит кругами и завивается спиралями. [37, с. 241]Иконокластический пафос Саши Соколова известен, но, магия его текстов не только из отрицания состоит, правда.Это еще и заговор, наговор, разговор, магическая практика речи, заклинание литературой (не той, что уже, а той, которая еще), плетение словес, где грубой сетью («Школа для дураков»), - плотно, спицы больше не просунуть. И не копиист Саша при этом, не пародист (хотя пародии в его словах много), большой оригинал, причем - в «экспортном варианте» языка. Экспорт же всегда в этой стране означал просто качество. Известный анамнез: дома-то можно в растянутых тренингах и заляпанной майонезом майке, все равно никто не увидит, а на люди изволь выглядеть прилично. Переместите образ теперь на «великую русскую литературу» - получилось? Соколов же пишет с внутренним достоинством, с непреходящим ощущением качества без скидок, он всегда одет к ужину вне зависимости, смотрят на него гости или нет. А такие люди в ментальном пространстве всегда воспринимаются как чудаки.Соколов в своих текстах никогда не один - у него есть умный собеседник, и не читателей тут имеем в виду. Он наедине с собой держит марку.И время, да - оно по заветам Вико, Джойса и Бекетта постепенно, от романа к роману овеществляется, отменяется. Карусель Вико набирает обороты, вихрится и закручивается в плотный штопор. Все не только происходит одновременно, но и во всем происходящем, как в русской истории, одно не отличается от другого, мифы от реальности, детали от панорам.  При этом, помимо языка и речи в «Школе дураков» есть способ прими читателя и русско-советской историей. «Бойцовский клуб» - роман Чака Паланика, опубликованный в 1996 году. Это второй роман Чака Паланика, позже снятый в 1999 году по фильму режиссера Дэвида Финчера с Брэдом Питтом и Эдвардом Нортоном в главных ролях (Паланик, 1996). Цель романа «Бойцовский клуб» - показать читателям, что происходит с одиноким человеком, ищущим способ общения с другими людьми.[36]Появление в 1996 г. Романа Ч.Паланика «Бойцовский клуб» сразу же сделало автора одним из лидеров современной массовой литературы, чему немало способствовал успех одноименного фильма Дэвида Финчера, снятого в 1999. Хотя в романе несомненно присутствуют все характерные приметы современной массовой культуры – обостренное внимание к насилию, молодежный нигилизм и неформальная лексика, он далеко выходит за рамки популярного бестселлера и представляет собой сложное и многослойное художественное образование, которое возможно анализировать на разных уровнях. Его можно прочесть как роман-предупреждение о генезисе современного фашизма, корни которого во многом таятся в молодежном нигилизме и неудовлетворенности обществом потребления; он также восходит к традиции американского и европейского «молодежного романа» 50-60х; его можно представить как психологический триллер о раздвоении личности, заставляющий вспомнить сюжетные ходы популярных фильмов. Многие западные исследователи убедительно рассматривают его в контексте экзистенциалистской прозы Сартра и КамюРассказчик находит утешение в своем друге Тайлере, который в конце концов заставляет его участвовать в драках, чтобы «почувствовать себя живым» и похожим на мужчину или более мужественного (Wartenberg, 2011). Писатель показывает, как люди справляются с трудностями и одиночеством по-разному. Хотя рассказчик слепо следует за Тайлером и формирует бойцовский клуб, в конце это полностью устраняет его проблему с бессонницей, поскольку он, наконец, находит цель. Писатель хочет, чтобы читатель понял, что независимо от того, с какими трудностями сталкивается человек в жизни, он должен быть готов подняться и встретиться с миром любым возможным способом, если в конце дня будет полное удовлетворение.Главный сюжет романа - насилие как средство достижения мужественности. Главные герои, рассказчик и Тайлер, создают собственный бойцовский клуб. Это вызывает беспокойство, поскольку в романе насилие изображается как способ для мужчин доказать свою мужественность (Паланик, 1996). Вдобавок, если посмотреть на правила, установленные бойцовским клубом, это ясно иллюстрирует намерение автора, поскольку все правила вращаются вокруг большего насилия и способов сохранить это в секрете.История рассказывается вокруг рассказчика, имя которого не разглашается, который лечится от бессонницы. Он встречается с Марлой на одной из встреч, рекомендованных врачом. Позже он встречает Тайлера Дердена, что означает начало пути к созданию бойцовского клуба. Затем писатель искажает историю, привлекая отношения между Марлой и Тайлером, что заставляет рассказчика ревновать Марлу за то, что она забрала Тайлера (Boon, 2003). Можно утверждать, что репрезентация событий писателем носит хронологический характер и предназначена для того, чтобы подвести читателя к определенному выводу. Писатель представляет Тайлера как авторитетного персонажа, которому рассказчик хотел бы подражать (Jordan, 2002). Писатель также привносит в историю человеческий аспект, вводя в нее романтические отношения.[14, с. 257]Роман Паланика вызывает ассоциации с известными сюжетами романтической литературы. Это роман Саши Соколова - «Школа дуракоыв». Именно в этих произведениях борьба героя с самим собой актуализируется через рассказчика, воплощающих его внутренние импульсы; если у Паланика тип персонажа воплощает совесть, которая пытается обуздать бесчинства героя, то во втором случае, это зло, таящееся в человеке и в конечном счете обретающее над ним безраздельную власть. Именно романтики впервые открыли типы персонажей человеческой натуры, показав возможные трагические последствия борьбы с самим собой. По сути, они предвосхитили то, что в ХХ веке откроют психоаналитики. Надо сказать, что Паланика роднит и многое другое. Прежде всего, форма повествования – это не просто доверительная исповедальность, но экзальтированный, полуистерический, сбивчивый рассказ человека, находящегося в крайней степени нервного возбуждения. В его рассказах о людях, совершивших повествование начинается с конца, с той крайней черты, до которой дошел герой. Так и в «Бойцовском клубе» повествование начинается на верхнем этаже небоскреба, который должен рухнуть от предстоящего взрыва участников проекта «Разгром»; герой стоит под дулом пистолета Тайлера и начинает свой сбивчивый рассказ. Мы понимаем это только в конце. По сути, как это происходит в большинстве рассказов действие обрывается в кульминационный момент, и конец остается открытым, а финал в психиатрической лечебнице - ироничным и амбивалентным. Все вышесказанное может создать впечатление постмодернистской игры с классическими текстами, ставшей столь привычной в постмодернистской литературе. Однако, связь Паланика с романтической традицией гораздо глубже и серьезнее. В романе присутствуют практически все характерные атрибуты романтизма, причем не только в виде интертекста, но и как структурообразующие принципы. Выше уже говорилось о типе повествования – это абсолютно субъективированный рассказ, в котором нет никакой претензии на воссоздание действительности. ЗаключениеДипломная работа была посвящена изучению типа и понятия персонажа, мы рассмотрели данные термины с точки зрения исследователей теории литературы и исторической поэтики, дали характеристику данным терминам, определили в чем схожесть самого понятия «персонажа», раскрыли функции персонажей в романах Саши Соколова «Школа для дураков» и Чака Паланика «Бойцовский клуб» и определили почему именно эти произведения представляют особое значение.В ходе изучения темыпровели анализ структуры романа Саши Соколова «Школа для дураков». Определили композицию романа, время и траекторию интерпретации позиции героя, тип персонажей и понятие о системе персонажей в романе Саши Соколова «Школа для дураков». Позицию героя.Роман Паланика вызывает ассоциации с известными сюжетами романтической литературы. Это роман Саши Соколова - «Школа дуракоыв». Именно в этих произведениях борьба героя с самим собой актуализируется через рассказчика, воплощающих его внутренние импульсы; если у Паланика тип персонажа воплощает совесть, которая пытается обуздать бесчинства героя, то во втором случае, это зло, таящееся в человеке и в конечном счете обретающее над ним безраздельную власть. Именно романтики впервые открыли типы персонажей человеческой натуры, показав возможные трагические последствия борьбы с самим собой. По сути, они предвосхитили то, что в ХХ веке откроют психоаналитики. Надо сказать, что Паланика роднит и многое другое. Прежде всего, форма повествования – это не просто доверительная исповедальность, но экзальтированный, полуистерический, сбивчивый рассказ человека, находящегося в крайней степени нервного возбуждения. В его рассказах о людях, совершивших повествование начинается с конца, с той крайней черты, до которой дошел герой. Так и в «Бойцовском клубе» повествование начинается на верхнем этаже небоскреба, который должен рухнуть от предстоящего взрыва участников проекта «Разгром»; герой стоит под дулом пистолета Тайлера и начинает свой сбивчивый рассказ. Мы понимаем это только в конце. По сути, как это происходит в большинстве рассказов действие обрывается в кульминационный момент, и конец остается открытым, а финал в психиатрической лечебнице - ироничным и амбивалентным.Провели анализ структуры романа Чака Паланика «Бойцовский клуб», определили композицию романа, тип персонажей и понятие о системе персонажей в романе Чака Паланика «Бойцовский клуб». Анализ. Позиции героя.«Бойцовский клуб» - роман Чака Паланика, опубликованный в 1996 году. Это второй роман Чака Паланика, позже снятый в 1999 году по фильму режиссера Дэвида Финчера с Брэдом Питтом и Эдвардом Нортоном в главных ролях (Паланик, 1996). Цель романа «Бойцовский клуб» - показать читателям, что происходит с одиноким человеком, ищущим способ общения с другими людьми.Рассказчик находит утешение в своем друге Тайлере, который в конце концов заставляет его участвовать в драках, чтобы «почувствовать себя живым» и похожим на мужчину или более мужественного (Wartenberg, 2011). Писатель показывает, как люди справляются с трудностями и одиночеством по-разному. Хотя рассказчик слепо следует за Тайлером и формирует бойцовский клуб, в конце это полностью устраняет его проблему с бессонницей, поскольку он, наконец, находит цель. Писатель хочет, чтобы читатель понял, что независимо от того, с какими трудностями сталкивается человек в жизни, он должен быть готов подняться и встретиться с миром любым возможным способом, если в конце дня будет полное удовлетворение.Главный сюжет романа - насилие как средство достижения мужественности. Главные герои, рассказчик и Тайлер, создают собственный бойцовский клуб. Это вызывает беспокойство, поскольку в романе насилие изображается как способ для мужчин доказать свою мужественность (Паланик, 1996). Вдобавок, если посмотреть на правила, установленные бойцовским клубом, это ясно иллюстрирует намерение автора, поскольку все правила вращаются вокруг большего насилия и способов сохранить это в секрете.История рассказывается вокруг рассказчика, имя которого не разглашается, который лечится от бессонницы. Он встречается с Марлой на одной из встреч, рекомендованных врачом. Позже он встречает Тайлера Дердена, что означает начало пути к созданию бойцовского клуба. Затем писатель искажает историю, привлекая отношения между Марлой и Тайлером, что заставляет рассказчика ревновать Марлу за то, что она забрала Тайлера (Boon, 2003). Можно утверждать, что репрезентация событий писателем носит хронологический характер и предназначена для того, чтобы подвести читателя к определенному выводу. Писатель представляет Тайлера как авторитетного персонажа, которому рассказчик хотел бы подражать (Jordan, 2002). Писатель также привносит в историю человеческий аспект, вводя в нее романтические отношения.Разбор типов персонажей на примере произведений, в которых, вполне привычное для главных типов персонажей становится преградой к взаимопониманию с привычной жизнью в обществе – персонажи в романе «Бойцовский клуб» Ч. Паланика (1996) и в романе «Школа для дураков» С. Соколова (1973). Личностные типы персонажа разворачивают между собой спор и порождают конфликт, не выходя за рамки сознания главного «я».Несмотря общий феномен наличия единой полифонии голосов в едином сознании обоих романов – сознание главного героя «Бойцовского клуба» Тайлера, всё-таки, провоцирует необратимые последствия своих действий во внешнем мире.«Школа для дураков», до сих пор отсутствуют. Саша Соколов использует новые и необычные для отечественной литературы того времени художественные приемы – создает повествование от имени главного героя, страдающего душевным расстройством.Образ героя, в свою очередь, обусловливает использование новых композиционных и стилистических приемов: отсутствие единой сюжетной линии, цитатность, литературные реминисценции и интертекстовые вкрапления, словесная игра, хаотичность изложения, отсутствие синтаксиса, нерасчлененность лексики. Все это – приемы, характерные для постмодернистской литературы. Однако не только необычность формы делает роман новым глубоким и знаковым явлением литературы 70-80-х годов XX столетия. Писатель подвергает сомнению и отрицанию одну из фундаментальных онтологических категорий материалистической концепции, в частности философское понятие времени, отражающее соотношение и взаимосвязь познания и действительности. Все вышесказанное может создать впечатление постмодернистской игры с классическими текстами, ставшей столь привычной в постмодернистской литературе. Однако, связь Паланика с романтической традицией гораздо глубже и серьезнее. В романе присутствуют практически все характерные атрибуты романтизма, причем не только в виде интертекста, но и как структурообразующие принципы. Выше уже говорилось о типе повествования – это абсолютно субъективированный рассказ, в котором нет никакой претензии на воссоздание действительности. Список источников и литературыАуэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе / Э. Ауэрбах ; пер. с нем. Ю.И. Архипова. – Москва : Прогресс, 1979. – 511 с. Бак Д. П. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении / Бак Д. П. – Кемерово : КемГУ, 1992. – 84 с. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров, прим. С. С. Аверинцев и С. Г. Бочаров. – Москва : Искусство, 1979. – 423 с.Берг М. Новый жанр: читатель и писатель // Литературное издание «А-Я» – 1985. – № 1. – С. 4–10. Бергсон А. Непосредственные данные сознания / Анри Бергсон ; пер. с. фр. Б. С. Бычковского. – Москва : Издательство ЛКИ, 2012. – 224 с. Бешукова Ф. Б. Полифоническая структура постмодернистского текста // Актуальные проблемы литературоведения. – Майкоп : Известия ВГПУ, 2012. – С. 150-165. Бройтман С. Н. Историческая поэтика: учеб. пособие / С. Н. Бройтман – Москва : Издательский центр РГГУ, 2001. – 420 с. Брайнина Т.Д. Ассоциативные связи слова как основа создания образа в произведениях Саши Соколова. 2006. С. 1Брайнина Т.Д. Саша Соколов как ключевая фигура русского постмодернизма. 2007. С. 22Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков: о романе С. Соколова "Школа для дураков" // Литературное обозрение. 1993. № 1/2. С. 13-16.Веселовский А. Н. Избранное: историческая поэтика / Науч. ред. И. О. Шайтанов. – Санкт-Петербург : Университетская книга, 2006. – 687 с. Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций / Дж. Вико ; пер. с ит. А.А. Губера. – Киев : Port-Royal, 1994. – 278 с. Выготский Л. С. Воображение и его развитие в детском возрасте / Л. С. Выготский – Москва : Эксмо-Пресс, 2000. – 345 с.Вартенберг Т.Э. Бойцовский клуб. Хобокен: Тейлор и Фрэнсис. 2011 -234 -320 с.Boon, K. (2003). Мужчины и ностальгия по насилию: культура и виновность в бойцовском клубе Чака Паланика. Журнал мужских исследований, 11 (3), 267-276.Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т.1. С.164Генис А. Беседа седьмая. Горизонт свободы. Саша Соколов // Звезда. 1997. № 8. С. 236-238.Дарк О. Мир может быть любой: размышления о "новой" прозе // Дружба народов. 1990. № 6. С. 223-235.Джордан, М. Марксизм, а не мужественность: приспособление и тупик в «Беовульфе» Симуса Хини и бойцовском клубе Чака Паланика. Мужчины и мужественность, 2002. – 4 с.Диваков С.В. Творчество Саши Соколова : проблемы жанра: автореф. дис. … канд. фил. наук: 10.01.01 / С. В. Диваков – Тверь : ТГУ, 2012. – 45 с. Дрейфельд О. В. Воображаемый мир героя как понятие теоретической поэтики : монография / О. В.Дрейфельд ; Кемеровский государственный университет – Кемерово : КГУ, 2015. -– 137 с. Emerson C. The Cambridge Companion to Russian literature. 2011. С. 39,Егоров М. Ю. «Неклассический» мир Саши Соколова: вариативность интерпретации «Школы для дураков»// Верхневолжский филологический вестник. – 2015. – № 3. – С. 128-132. Женнет Ж. Повествовательный дискурс// Фигуры : в 2 томах / Ж. Женнет – Москва : Издательство имени Сабашниковых, 1998. – Т. 2. – С. 242–245. Зубарева Е.Ю. Саша Соколов (о творчестве С. Соколова) 2000 С. 137-138, 653, Зенкин С. Н. Работы о теории / С. Н. Зенкин. – Москва : Новое литературное обозрение, 2012. – 560 с. Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика романа / В.Б. Зусева-Озкан. – Москва : Intrada, 2014. – 488 c.Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория : антология / сост. И. В. Кабанова – Москва : Наука, Издательство Флинта, 2004. – С. 201–226. Кожинов В.В. Типическое //Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. М., 1987. С. 440.Липовецкий М. Русский постмодернизм : очерки исторической поэтики/ Марк Липовецкий. – Екатеринбург : Издание ЕГУ, 1997. – 380 с.Литерное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики : коллективная монография / Под. ред. В. И. Тюпы. – Кемерово: Издательство КемГУ, 1988. – 140 с. Лайтман А. Сны Эйнштейна [Электронный ресурс] / пер. В. Харитонова. URL: http://lib.ru/INPROZ/LAJTMAN_A/ sny.txt (данные обращения: 05.01.2018).Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: очки исторической поэтики. URL: http: // glebland. narod.ru/postmod.htm (дата обращения: 05.01.2018).Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения// Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 75-89. Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»: вводные лекции в изучение текста // Пушкин / Ю. М. Лотман. – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1997. – 550 с. Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути: лекции о Прусте / М. К. Мамардашвили. – Москва : Ad Marginem, 1995. – 548 с. Паланик, К. (1996). Бойцовский клуб. Нью-Йорк: WWNorton & CoПаланик, К. (1996). Бойцовский клуб: Роман (1-е изд.). Нью-Йорк, NY [ua: Norton.Ортанова М.Х. Время в романе С. Соколова «Школа для дураков»// Филологические науки: вопросы теории и практики – 2018. – № 3(81). – С. 241–243. Рикер П. Память, история, забвение / Поль Рикер. – Москва: Изд-во гуманит. лит., 2004. – 728 с.Руднев В.П. Несколько уроков в Школе для дураков Саши Соколова // На посту. 1998. № 2. С. 32-36.Сартр Ж. П. Экзистенциализм – это гуманизм?// Сумерки богов / Сост. А. А. Яковлева. – Москва: Издательство политической литературы, 1990. –С. 319-344.Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб .: Невский простор, 2002. 416 с.Соколов С. Школа для дураков [Электронный ресурс]. URL: http://lib.misto.kiev.ua/PROZA/SOKOLOV/shkola.dhtml (дата обращения: 22.12.2021).Соколов Саша. Школа для дураков / Саша Соколов. – Москва : Азбука, 2017. – 253 сСокрута Ю. В. О функциях метанарративности в современном романе// Диалог согласия: сборник научных статей к 70-летию В. И. Тюпы. – Москва : Intrada, 2015. – С. 151-163.Туманов В. A tale told by two idiots: Крик идиота в «Школе для дураков» С. Соколова 1994. С. 138Теория литературных жанров: проблемы типологии и генезиса/ Под. ред. Д. М. Маговедовой, В. В. Савелова. – Москва : РГГУ, 2019. – 354 с. Тюпа В. И. Анализ художественного текста / В. И. Тюпа. – Москва: РГГУ, 2009. – 210 с. Фриш Макс. Назову себя Гантенбайн / Макс Фриш ; Пер. с нем. С. Апта.//Москва : Издательство АСТ, 2018. – 384 с. Хаустов Д. С. Лекции по философии постмодерна/ Д. С. Хаустов. – Москва: РИПОЛ классик, 2018. – 288 с. Шайтанов И. О. Компаративистика и/или поэтика / И. О. Шайтанов. – Москва : РГГУ, 2010. – 656 с. Шмид В. Отбор и конкретизация элементов в словесной и кинематографической наррациях // Narratorium. – 2011. – № 1-2. – С. 21–Эпштейн М. Постмодернизм в России / М. Эпштейн. – Санкт-Петербург: Азбука, 2019. – 490 с.