"Экзистенциальная тема в кинематографии Чжана Имоу".

Погружение во внутренний мир, переосмысление человеческих ценностейделает фильм непохожим на другие картины аналогичного жанра и раскрывает личную творческую позицию режиссера[, с. 13-14]. Таким образом, важнейшейчертой «нового кино» Чжана Имоу стало обращение к психологическому сознанию личности, его нравственным исканиям, попыткам найти и осмыслить свое положение в мире, в сообществе других людей. Экзистенция бытия, как наивысшая, универсальная категория зачастую раскрывается в фильмах режиссера на основе конкретно-исторических событий Китая. Синтез всеобщего и конкретного, универсального и повседневного является отличительной чертой философии творчества режиссера.Глава 3. Проблема творческой личности в социальном измерениив фильмах ИмоуТема свободы творческого самовыражения и необходимости следовать установлениям социума также является важной частью творчества Чжана Имоу.Тематика эта развивается в фильмах Чжана Имоу последовательно и терпит в своей эволюции значительные трансформации. Так, в фильме «Красный гаолян» персонаж («дед») не имеет ничего против ни этого общества, ни любой другой социальной общности, пока она не навязывает ему собственные нормы, и тогда он начинает бунтовать, ибо живет по своим законам. Персонаж не лишен корней, однако они не являются основой его существования.В «Красном гаоляне» персонаж еще не порывал с группой. «Дед» не связан ни с каким сообществом, находящимися за кадром, он отвергает отношения с криминальным «братством», но объединяет вокруг себя некую не имеющую четких правил и границ патриархальную семью свободных виноделов.Изначально в раннем периоде творчества Чжан Имоу создавал свои сюжеты, как «изолированные острова…, существующие сами по себе» [9]. Это была символика асоциальности личности в рамках существующей и отвергаемой им системы.В картинах «Цзюйдоу» и «Высоко висят красные фонари»  персонажи изначально находятся вне какой-либо группы. Хотя социальные общности вокруг них и демонстрируются на экране, но героини внутренне обособлены от них. В картине «Живи» главный персонаж духовно, внутренне остается вне общества, но, в силу вынуждающих его обстоятельств времени, вынужден мимикрировать, имитируя такую связь с группой, какая данной группе требуется. Предположительно, что в этой рискованной метафоре заключалась одна из определяющих причин запрета демонстрации фильма в КНР.В основе сюжета фильма «Цю Цзюй обращается в суд» (1992 г.) лежит социальный конфликт между жительницей деревни Цю Цзюй и представителем местной власти – старостой. Цю Цзюй выступает в защиту своего супруга, которого избил староста, тем самым временно лишив его трудоспособности. Суд обязывает виновника выплатить денежную компенсацию женщине, но ей, в первую очередь, нужны публичные извинения от старосты. В данном фильме продолжается линия противопоставления личности и системы, начатая режиссером еще в картинах «Красный гаолян», «Цзюйдоу» (1990). В фильме «Раскачивайся, люлька, – до Бабкина моста» персонажи, представленные как совершенно или частично «правильные», пытаются вырваться из мафиозной группы, в которую их занесли обстоятельства.Существующий сам по себе беспокойный персонаж картины «Хочешь что-то сказать – выкладывай» демонстративно нарушает групповые правила, но в завершении фильма неожиданно пытается вписаться в искусственное образование из посетителей бара «караоке».Пространство фильма у Чжана Имоу может быть пустынно, как в «Красном гаоляне», или, напротив, наполнено персонажами, как в «Цзюйдоу», однако это пространство словно лежит в ином, по отношению к главным героям фильма, измерении.Его героев общество не просто не принимает, но и отвергает, и стремится не только вытеснить за свои границы, но и просто уничтожить, поскольку любой независимый элемент несет угрозу системе.В «Красном гаоляне» смерть несут японские солдаты, представленные обобщенно-условно, почти карикатурно. В «Цзюйдоу» патриархальная нормативность получает свое воплощение в образе ребенка вольных любовников, явно или скрыто уничтожающего их. В фильме «Высоко висят красные фонари» героиня картины лишилась рассудка, потерявшись между погубившим ее согласием быть «как все» и изначальной потребность в «запредельном»[].В работах позднего периода Чжана Имоу идея смертоносности социальной системы для вышедшей из нее личности появляется вновь. Особенно яркое воплощениеэта тематика получила в фильме «Круговая засада» (2004), в котором героиня большую часть картины благополучно существует как член военизированного тайного общества «Братство Летающих кинжалов» и находится под его защитой. Однако стоило ей преступить границы консервативной системы и позволить себе совершить личный выбор, как немедленно последовало наказание. Фильм «Путь в 1000 миль» затрагивает проблему единства восточной культуры, необходимости налаживания равного диалога между народами Китая и Японии. Чжан Имоу скрыто противопоставляет радушных и уравновешенных китайцев японцам, замкнутость которых зачастую оборачивается насилием. Однако для Имоу несовпадение менталитетов не является главным конфликтом, для него гораздо важнее проблема примирения поколений, трагического разрыва между отцами и детьми, стремление обеих сторон к преодолению обид и самопожертвованию[, с. 243].Имоу избегает простого пути демонстрации остроты конфликта через эмоциональность, пытаясь взглянуть на межпоколенческий конфликт с точки зрения вечной смены природных циклов: как весна приходит на смену зиме, так и дети прощают своих родителей.Способом преодоления личных обид, роста над самим собой для немолодого японца становится долгий путь к своему сыну через знакомство с китайскими традициями. Узнав в трагической судьбе артиста оперы масок самого себя, персонаж видит собственные ошибки и учится дорожить семейными связями. То, что в финале персонаж не успевает к сыну, однако все же растет внутренне, становится очевидно только в финале, когда все окружающие помогают ему пережить горе. «Путь в 1000 миль» – это история о преодолении экзистенциального отчуждения, о том, что каждый человек испытывает потребность в Другом. «Возвращение домой» демонстрирует бездуховные последствия «культурной революции», ставшей для народа Китая общенациональной травмой. Режиссер выбирает для этого метафору личностной амнезии, которая становится общечеловеческим забвением наиболее трагического в жизни: завязка повествует зрителю о неудачном возвращении домой репрессированного профессора, и основная часть фильма рассказывает о его отчаянных попытках напомнить своей жене о себе, которая забыла его, утратив память о наиболее болезненных для нее событиях. Главная героиня олицетворяет душу китайского народа, надорванную социалистическими экспериментами. ЗаключениеВ данной работе была рассмотрена экзистенциальная тема в кинематографе Чжан Имоу.На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы.Проблема человека раскрывается в экзистенциализме через понятие Другого, чем, с одной стороны, изначально обозначается сложность взаимодействия человека с человека, а с другой стороны, происходит обоснование Другого, как онтологического условия существования Я. Иными словами, только Другой заставляет обозначить присутствие Я. Другой становится границей, отделяющей Я от «не-Я». Это обуславливает значимость Другого, однако трагизм ситуации заключается в том, что в рамках экзистенциализма человек мыслится тотально одиноким. Эта отчужденность проявляется в неспособности одного человека полноценно понять Другого, не смотря на то, что только в присутствии Другого человек способен реализовать собственные экзистенции.Экзистенциальные проблемы человеческого бытия в фильмах Чжана Имоу раскрывается на нескольких уровнях. Это отношение человека с самим собой, его попытки обрести духовную независимость, но не утратить связь с корнями, противостояние личности и системы, права свободного самовыражения и необходимость следовать установлениям общества. Данная проблематика в фильмах режиссера, как правило, облекается в метафорическую, символическую форму. Также для авторской манеры мастера характерны аллюзии или открытые ссылки на компоненты традиционной китайской культуры.Режиссер чрезвычайно внимательно относится к выстраиванию системы персонажей в картине: как правило, в фильме легко выделяется центр притяжения – главный герой или героиня, экзистенциальные поиски которых вызывается острыми противоречиями в отношении с обществом и другими людьми.Список использованной литературыГультяева Г. С. Социально-культурная проблематика в китайском кино 1990-х гг. / Г.С. Гультяева // В мире науки и искусства: вопросы философии, искусствоведения и культурологи. – 2016. - № 5 (60). – С. 11-15.Евлампиев И. И. Концепция человека в русском экзистенциализме / И.И. Евлампиев. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2005. - № 10. – С. 122-134.Емельянов А. С. Совесть как зов бытия в философии М. Хайдеггера / А.С. Емельянов // Вестник Волгоградского университета. – 2016. - № 1. – С. 14-20.Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде / А. Камю // Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. – Москва : Политиздат, 1990. – С. 23-93.Камю А. Посторонний / А. Камю // Собрание сочинений в 5 т., т. 1 – Харьков : Фолио, 1998. – С. 317-397.Корнющенко-Ермолаева Н. С. Кьеркегор о человеческом бытии и одиночества / Н.С. Корнющенко-Ермолаева // Известия Томского политехнического университета. – 2006. - № 8. – С. 244-249.Кьеркегор С. Страх и трепет / С. Кьеркегор – Москва : Республика, 1993. – С. 115-250.Медведева И. А. Камю / И. Медведева // История философии: энциклопедия / под ред. А. А. Грицанова – Минск : Книжный дом, Интерпрессервис, 2002. – С. 436-437.Попов А. Киновселенная Чжана Имоу / А. Попов // Кинопресса. – 2018. URL: http://kinopressa.ru/5144 (дата обращения: 15.02.2022).Саенко А. В. О концептуальных персонажах Ж.-П. Сартра / А.В. Саенко // Философская мысль. – 2018. - № 2. – С. 16-23.Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии / Ж.-П. Сартр – Москва : АСТ; Астрель, 2012. – 925 с. Сартр Ж.-П. Дьявол и Господь Бог / Ж.-П. Сартр / Пер. с фр. Г. Брейтбурда // Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. – Москва : Политиздат, 1992. – С. 255-364. Сартр Ж.-П. Комната / Ж.-П. Сартр / Пер. с фр. Д. Гамкрелидзе // Сартр Ж. П. Герострат: Пер. с фр. – Москва : Республика, 1992. – С. 31-64.Торопцев С. А. Чжан Имоу / С.А. Торопцев // Энциклопедия китайской культуры. – Москва : Институт Дальнего Востока. – 311 с.Цинь Мэн. Драматический конфликт в контексте современного переводного кинодискурса России и Китая: лингвопрагматический аспект / Цинь Мэн // Филологические науки. Вопросы теории и практики Philology. Theory & Practice. – 2021. - № 11. – С. 3536-3540.