История русской литературной критики

..» Анненкова, но эту школу в целом, а заодно и все «сатирическое направление» в русском реализме, по вине которого текущая русская литература якобы «изнурена, ослаблена». «Что бы ни говорили пламенные поклонники Гоголя,— пишет Дружинин, нельзя всей словесности жить на одних «Мертвых душах». Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, поэзии нет в излишне реальном направлении многих новейших деятелей».Здесь же Дружинин впервые противопоставляет пушкинскую традицию в русской литературе гоголевской. «Против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, – говорит он, – поэзия Пушкина может служить лучшим орудием». Подлинно художественный смысл пушкинского творчества был обусловлен, согласно Дружинину, «незлобным, любящим» отношением поэта к действительности. Поэтому, в отличие от гоголевских, в его произведениях «все гладит тихо, спокойно и радостно». Дружинин высказывает надежду, что, в частности, пушкинские «Повести Белкина» послужат «реакции против гоголевского направления,– а этого времени ждать недолго».Гончаров И.А. Мильон терзанийСтатья отражает общественно-политическую жизнь России того времени. Самое главное в произведении это общество, которое нуждается в людях, готовых к свершениям и самопожертвованию.  Единственной надеждой России были люди благородного дворянского сословия. Обществу необходимо было свежее видение мира. Чацкий был единственным добропорядочным представителем данного сословия в пьесе. Его не устраивает лживое, безнравственное окружение, он не боится поменять старые устои. Главная мысль произведения - это противопоставление двух лагерей, старых и новых устоев. Ленивое, самовлюбленное дворянство нарекает Чацкого сумасшедшим. Настаивает, чтобы он не разрушал старые и удобные порядки. Это является закономерным, потому что даже многие великие писатели относятся к Чацкому с некой иронией, отмечая, что он говорит сам с собой и не замечает реакцию окружающих.Характеристика и оценка критиком героев Каждый персонаж из пьесы переживает своё горе. Софья Павловна Фамусова - одна из героинь комедии, она не занимает ни одну сторону из двух лагерей. Тем самым можно сказать, что Софья не имеет своего мнения.  Ей неинтересна общественно-политическая жизнь страны, что вполне нормально для молодой девушки того времени. Но если пронести образ Софьи сквозь века, она является нейтральным персонажем. Она живёт в поисках идеала из французских книг, под который подходил Молчалин.  Гончаров жалеет Софью и говорит о том, что ей досталось тяжелее всего, ведь она действительно любила Чацкого и характеризует героиню, как нежную, мечтательную и неглупую. Цитата из статьи Гончарова: Чацкий Александр Андреевич - сильная личность, которая не поддается чужому влиянию. Он, по мнению Гончарова, является великим деятелем и действительно мог бы перевернуть весь мир. Иван Александрович характеризует Чацкого как персонажа, который сделал произведение «Горе от ума» бессмертным. Его образ можно связать с умными людьми того времени и настоящего,  Чацкий не боялся заводить «опасные разговоры» и быть неудобным для своего окружения. Его главной задачей было добиться истины. Чацкий не находит в своем окружении поддержки и уезжает, увозя с собой миллион терзаний. Противоположностью Чацкого является Алексей Степанович Молчалин. Гончаров описывает его как человека с набором негативных качеств.  Главной задачей автора было показать, что Россия Молчалиных придёт в конечном итоге к страшному концу. Подлый, притворный, лживый и трусливый – основные черты героя. Фамусов Павел Афанасьевич - представитель дворянского сословия с устаревшими взглядами. Чацкий вступает в конфликт с Фамусовым, и они всё время критикуют друг друга.  Гончаров говорит про Фамусова как об одном из цельных и понятных персонажей. Уверенный, самодовольный, с фундаментальным складом ума, для которого все неровности России являются обыденностью и привычной нормой.  Такие, как Фамусов, спокойно смотрят на взяточничество и безалаберно относятся к своей работе.В статье «Мильон терзаний» Гончаров сравнивает между собой персонажей пьесы «Горе от ума» и Печорина с Онегиным. Говорит о том, что указанные образы отходят на второй план.  Если Чацкий это живой персонаж и настоящий борец за справедливость, то герои Пушкина и Лермонтова думают только лишь о собственном комфорте.Григорьев А.А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина Значение Пушкина нельзя ограничить его ролью «как нашего эстетического воспитателя». Пушкин – «наше все: Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного... Пушкин – пока единственный полный очерк нашей народной личности, самородок, принимавший в себя, при всевозможных столкновениях с другими особенностями и организмами,— все то, что принять следует, отбрасывающий все, что отбросить следует, полный и цельный, но еще не красками, а только контурами, набросанный образ народной нашей личности» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859). Пушкин для Григорьева не просто первый поэт «жизни действительной», хотя это важно, и не только поэт-художник (как для Белинского), поэт-артист (как для Дружинина), поэт формы (как для Чернышевского), но первый органично-национальный и самобытный русский художник, впервые же создавший в своем творчестве органические русские типы.Самобытность Пушкина не в том, что он избежал влияния («веяния») иных национальных организмов и литературных типов (оно сказалось, по Григорьеву, в образах Алеко, Сильвио, Пленника и других, родственных «хищному», напряженному западному типу человека), но в том, что он измерил их русской нравственно-эстетической мерой, отобрав то, что не мешало национальной нравственно-этической норме.Называя Пушкина создателем «коренного» русского типа, Григорьев в эту пору считает данный тип лишь прообразом русской нравственной нормы (идеала), а не ее непревзойденным образцом, как будет утверждать в конце своего творческого пути.Послепушкинская русская литература, согласно Григорьеву, была призвана, продолжая дело Пушкина, развить, углубить намеченный в лице Белкина русский органический нравственно-общественный тип. Восприятие Пушкина у Григорьева, таким образом, скорее априорное, чем историческое, так как в немалой степени предопределено собственным нравственным идеалом критика. Это обстоятельство не помешало, однако, Григорьеву в целом верно очертить эволюцию Пушкина через романтизм к поэзии русской жизни, а также высоко оценить пушкинскую прозу, отметить принципиальный характер знаменитых пушкинских стихов из «Путешествия Онегина» («Иные нужны мне картины...»), в которых критик увидел образец русского «типового чувства». В конце 50-х годов, когда и «эстетическая» критика и «реальная» оказались в отношении к Пушкину в равной мере односторонними, а А.П. Милюков и С.С. Дудышкин даже упрекали поэта в недостаточной образованности и «непонятности» народу, проникновенные слова Григорьева «Пушкин – наше все» оказались единственно верными как эстетически, так и социально.В свете своего представления о самобытном развитии и «коренном» национальном типе Григорьев рассмотрел и русский романтизм (а также творчество Байрона, В. Гюго) 30-х годов и наследие Лермонтова. Навеянный извне, русский-романтизм, согласно критику, принял на русской почве самобытные формы и был «не просто литературным, а жизненным явлением». Его образы, однако, имели в основном лишь отрицательное значение: искушенная ими, русская жизнь и литература вскрыли их «несостоятельность» для русского быта, русской души.Известной внутренней драматичностью отмечено отношение Григорьева к Лермонтову, «необыкновенному явлению, оставившему такой глубокий след на 40-х годах» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»). Нравственно-эстетическим итогом его творчества, по Григорьеву, явились два характера, отразивших «две стороны» их создателя,– Арбенин («Маскарад») и Печорин.«Напряженная», отрицающая личность, по Григорьеву, расходилась с национально-русской нравственной мерой, основа которой не чистое, отрицание, но синтез. Отсюда и взгляд на Печорина: Что такое Печорин? Поставленное на ходули бессилие личного произвола! Арбенин с своими необузданно самолюбивыми требованиями провалился в так называемом свете: он явился снова в костюме Печорина, искушенный сомнением в самом себе, более уже хитрый, чем заносчивый,– и так называемый свет ему поклонился...» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»). Неоднозначно отношение Григорьева и к Гоголю. Не подвергая сомнению органичность созданных им типов, критик считает естественным, правомерным и его отрицание – как разоблачения «фальши всего того, что в нашей жизни взято напрокат из чужих жизней или что, под влиянием внешнего формализма, развилось в ней в неорганический нарост...» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»). Близка критику и высокость гоголевского идеала, в свете которого он видит русскую жизнь. Однако характер этого идеала Григорьев, сам исходивший из абсолютной, неизменной нормы, считает заблуждением Гоголя. Дело в том, что «вечный» идеал Григорьева неразрывен с тем, что сам критик называл «физиологическими» началами русского национального организма, и поэтому в такой же мере духовен, как и «телесен». Что же касается Гоголя, особенно позднего, то его идеал, говорит Григорьев, приобрел аскетическую, собственно религиозную сущность и направленность, что не позволило автору автору «Мертвых душ» положительно воплотить «кровные, племенные» симпатии русского человека продолжить дело Пушкина по созданию органического русского типа.Григорьев А.А. И.С. Тургенев и егодеятельность: По поводу романа«Дворянское гнездо» «Первостепенными деятелями» русской литературы с начала 50-х годов Григорьев наряду с Островским считал Тургенева и Л. Толстого. Творческую эволюцию Тургенева он рассматривает как постепенное приближение к органическому русскому типу наконец явленному в лице Лаврецкого («Дворянское гнездо»). Именно в этом романе, по Григорьеву, торжествует уже у Тургенева «органическая жизнь», а также и «неискусственный процесс зарождения художественной мысли, лежащей в основе создания» («И.С. Тургенев и его деятельность...»). Лаврецкий, как Белкин у Пушкина,– это победа над смущавшими прежде Тургенева крайними, страстными, напряженными типами. Больше того: тургеневский герой «снимает» и негативные черты пушкинского Белкина: «В первый раз в литературе нашей в лице Лаврецкого, наш Иван Петрович Белкин вышел из своего запутанного, чисто отрицательного состояния». Григорьеву особенно дорого в Лаврецком единство идеализма с «плотью, кровью, натурой»: «В нем столько же привязанности к почве, сколько идеализма».Григорьев А.А. После«Грозы» Островского: Письма к Ивану Сергеевичу ТургеневуВ статье «После «Грозы» Островского...» критик так характеризует новое слово Островского в русской литературе: оно в новости быта, «выводимого поэтом и до него вовсе не початого... в новости отношения автора к: действительности вообще, к изображаемому им быту... в особенности... в новости манеры изображения... в новости языка, в его цветистости...» И наконец, главное: «Новое слово Островского было ни более ни менее как народность» – в смысле «объективного, спокойного, чисто поэтического, а не напряженного, не отрицательного, не сатирического отношения к жизни».С позиций этого разумения народности Островского Григорьев составляет целый список просчетов Добролюбова в его статьях о драматурге, хотя и признает наличие у последнего критики самодуров и самодурства, а у оппонента справедливость суждений в этом пункте. «Свои люди – сочтемся», говорит он, «прежде всего картина общества... а не одно самодурство»; в изображении мира «Бедной невесты» много симпатии и мало сатирического элемента; «Бедность не порок» – «не сатира на самодурство Гордея Карпыча», а «Любим Торцов возбуждает глубокое сочувствие не протестом своим, а могучестью натуры...»; «Caмодурство... разумеется, изображается поэтом комически... но не оно – ключ к его созданиям!» В целом Григорьев упрекает Добролюбова в том, что он видел «не мир, художником создаваемый, а мир, заранее начертанный теориями», и судил «мир художника не по законам, в существе этого мира лежащим, а по законам, сочиненным теориями» («После «Грозы» Островского...»).Последний упрек Добролюбов, имея в виду известную априорность критериев Григорьева, мог бы возвратить и ему. И все же к «поправкам» Григорьева надо прислушаться в такой же мере, как и к его общим оценкам творчества Островского.Антонович М.А. Асмодей нашего времениМ. А. Антонович в своем очерке «Асмодей нашего времени» высказывает субъективное мнение о произведении Тургенева «Отцы и дети». Создатель статьи пишет о том, что все долго и очень жадно ждали выхода произведения Тургенева, так как по слухам, он напишет о современном поколении, о том, каким он его видит, о его проблемах и желаниях. Все читатели трепетно верили в то, что, прочитав это произведение, они смогут найти ответы на главные вопросы молодежи, а особенно об их месте в жизни.Но каково же было разочарование, так говорит М. А. Антонович, когда «Отцы и дети» были напечатаны и все с упоением принялись читать это произведение, но с первых же страниц и строк разочаровались в нем. Антонович пишет, что роман не захватывает, нет ни описания, которое так жаждал читатель, нет никакой проникновенности к героям. Тургенев очень плохо относится к своим героем. Он их презирает, наделяет глупостью, бестактностью и неуважением ко всему. Антонович говорит о том, что Тургенев в своем романе описывает представителя современной молодежи как асмодея современности. Критик считает, что произведение не вызвало положительного впечатления, а наоборот вернуло читателя во что-то старое и давно уже пережитое.Заглавие статьи повторяло заглавие бездарного романа реакционного критика В. И. Аскоченского (1858), направленного против современного молодого поколения. Антонович отождествлял Тургенева с Аскоченским. Статья объявила «Отцов и детей» клеветой на современное демократическое движение, а отношение Тургенева к Базарову враждебным. Антонович считал роман Тургенева вовсе не художественным произведением, а дидактическим трактатом, состоящим из разговоров героев, в которых «отцам» заранее отдается полное преимущество перед «детьми». Базаров весь соткан из противоречий, он все отрицает сплеча, не отличается ни умом, ни тактом, ни любовью к людям. Он выглядит каким-то бесом зла — сущим Асмодеем. Позиция М. А. Антоновича очень резкая, отрицающая социальную значимость и художественную ценность романа. В романе "... нет ни одного живого лица и живой души, а все только отвлеченные идеи и разные направления, олицетворенные и названные собственными именами". Автор не расположен к молодому поколению и "отцам он отдает полное предпочтение и всегда старается возвысить их за счет детей". Базаров, по мнению Антоновича, - обжора, болтун, циник, пьянчужка, хвастунишка, жалкая карикатура на молодежь, а весь роман - клевета на молодое поколение". Страхов Н.Н. "Отцы и дети" (роман И.С.Тургенева)Проблематика критического материала касается:смысла самой литературно-критической деятельности (автор не стремится поучать читателя, но думает, что сам читатель этого хочет);стиля, в котором должна писаться литературная критика (она не должна быть слишком сухой и привлекать внимание человека);разлада между творческой личностью и ожиданиями окружающих (так, по мнению Страхова, было с Пушкиным);роли конкретного произведения ("Отцов и детей" Тургенева) в русской литературе.Первое, что отмечает критик, - что от Тургенева также ожидали "урока и поучения". Он ставит вопрос о прогрессивности или ретроградности романа.Он отмечает, что карточные игры, небрежный стиль одежды и любовь к шампанскому Базарова - это некоторый вызов обществу, причина недоумения у читательской аудитории. Страхов также заметил: на само произведение есть разные взгляды. Более того - люди спорят, кому же симпатизирует сам автор - "отцам" или "детям", виновен ли сам Базаров в своих бедах.Конечно же, нельзя не согласиться с критиком, что этот роман - особое событие в развитии русской литературы. Более того, в статье говорится, что у произведения, возможно, есть таинственная цель и она достигнута. Получается, что статья не претендует на роль 100% истины, но пытается разобраться в особенностях "Отцов и детей".Основные герои романа - Аркадий Кирсанов и Евгений Базаров, молодые друзья. У Базарова есть родители, у Кирсанова - отец и молодая незаконная мачеха Фенечка. Также по ходу романа друзья знакомятся с сёстрами Локтевыми - Анной, в замужестве Одинцовой, на момент разворачивающихся событий - вдовой, и юной Катей. Базаров влюбляется в Анну, а Кирсанов - в Катю. К сожалению, в конце произведения Базаров погибает.Однако для публики и литературной критики открыт вопрос - существуют ли в реальности люди, аналогичные Базарову? По мнению И. С. Тургенева, это вполне реальный тип, хотя и редкий. Но для Страхова Базаров всё же является плодом авторского воображения. И если для Тургенева "Отцы и дети" - отражение, собственное видение русской действительности, то для критика, автора статьи сам писатель - следит "за движением русской мысли и русской жизни". Он отмечает реалистичность и жизненность книги Тургенева.Важным моментом являются комментарии критика относительно образа Базарова.Дело в том, что Страхов подметил важный момент: Базарову придаются черты разных людей, поэтому каждый реальный человек чем-то на него похож, по мнению Страхова.Статья отмечает чуткость и понимание писателем своей эпохи, глубокую любовь к жизни и окружающим людям. Более того, критик защищает писателя от обвинений в вымысле и искажении действительности.Вероятнее всего, целью романа Тургенева было в общем и в целом осветить конфликт поколений, показать трагизм человеческой жизни. Именно поэтому Базаров стал сборным образом, не был списан с конкретного человека.По мнению критика, многие люди несправедливо рассматривают Базарова как главу молодёжного кружка, но и такая позиция ошибочна.Также Страхов считает, что в "отцах и детях" нужно ценить поэзию, не уделяя излишнего внимания "задним мыслям". По сути, роман создан не для поучения, но для наслаждения, считает критик. Однако И. С. Тургенев всё-таки недаром описал трагическую смерть своего героя - видимо, в романе всё же был поучительный момент. У Евгения остались старенькие родители, которые тосковали по сыну - может быть, писатель хотел напомнить, что нужно ценить своих близких - и родителям детей, и детям - родителей? Этот роман мог быть попыткой не только описать, но и смягчить или даже преодолеть вечный и современный ему конфликт поколений.Михайловский Н.К. Десница и шуйца Льва Толстого В ней Михайловский в свете своих категорий объясняет конфликты «Поликушки», «Казаков», а также ряд характеров «Войны и мира», «Анны Карениной», особенно внимательно останавливаясь на толстовском отношении к народным персонажам. В толстовской симпатии к ним критик видит признание художником превосходства народного (крестьянского) типа жизни над жизнью представителей господствующих сословий (Нехлюдовых, Олениных, Левиных), неслучайно завидующих Лукашкам («Казака») и Илюшкам («Утро помещика»). «...Лукашка и Илюшка,— пишет Михайловский,— составляют для гр. Толстого идеал не в смысле предела... не в смысле высокой степени развития, а в смысле высокого типа развития, не имевшего до сих пор подняться на высшую степень».В произведениях Толстого Михайловскому дорого также стремление этого художника лично, своим творчеством способствовать устранению препятствий, воздвигнутых господствующим обществом на пути развития крестьянского типа жизни до высшей его степени. Толстой для него – человек с пробудившейся совестью, один из «кающихся дворян», желающих повиниться перед народом, отплатить ему свой долг. Критик видит в Толстом единомышленника в понимании отношения между исторической необходимостью и свободой активной личности. «Не отрицая законов истории,– говорит он столько же о Толстом, сколько и о себе,– он (Толстой.– В.Н.) провозглашает право нравственного суда над историей, право личности судить об исторических явлениях не только как о звеньях цепи причин и следствий, но и как о фактах, соответствующих или не соответствующих ее, личности, идеалам. Право нравственного суда есть вместе с тем и право вмешательства в ход событий, которому соответствует обязанность отвечать за свою деятельность.Глубокая симпатия к патриархально-крестьянской жизни при антипатии к укладу цивилизованно-городскому, нравственная непримиримость к современному обществу, личностная активность – все это, по Михайловскому, сильная сторона Толстого – его десница.Однако у Толстого есть и противоположная, слабая и реакционная сторона – шуйца. Это «неприязненное отношение к историческим лицам, пытающимся действовать на свой страх (критик имеет в виду изображение в «Войне и мире» Наполеона.– В.Н.), а также толстовский фатализм, упование в исторических событиях на «волю божию». Это «тщательное изучение и изображение... аристократических салонов и бурь дамских будуаров» вроде «различных перипетий взаимной любви Анны Карениной и флигель-адъютанта графа Вронского или истории Наташи Безуховой».Эти очевидные, с точки зрения Михайловского, противоречия, контрасты творческой позиции Толстого порождают «страшную драму» писателя. Стремясь быть полезным народу «вознаградить народ, отплатить за эксплуатацию», на которую обрекает его «бессовестная сила» господствующих сословий, Толстой в то же время не может прекратить участие в этой «искусстной эксплуатации», не может всецело, посвятить себя разоблачению «бессовестной силы» и пробуждению в восприимчивых натурах сознания и чувства справедливости. Почему? Потому, отвечает Михайловский, что Толстому остаются «в особенности близки интересы, чувства и мысли» того, слоя общества, К которому он принадлежит по рождению и происхождению, - слоя привилегированного дворянства. Это и не позволяет Толстому стать «чисто народным писателем».В этой части своей оценки Толстого Михайловский уже не столько социолог субъективный, сколько вульгарный. К чести критика следует сказать, что он видел и иные мотивы и причины обращения Толстого к изображению образованной части общества: «круг его (Толстого.– В.Н.) умственных интересов и слишком широк и слишком узок для роли народного писателя»; Толстого отличает «пристрастие к семейному началу», удовлетворение которому писатель, однако, находит, обращаясь к среде, где это начало более всего разрушалось.Михайловский Н.К. Жестокий талантОтношение Михайловского к Достоевскому сконцентрировано в том определении этого художника, которое критик вынес в заглавие своей статьи – «жестокий талант».Отличительной чертой автора «Преступления и наказания» Михайловский считает «страстное возвеличение страдания», к чему писателя «влекли три причины: уважение к существующему общему порядку, жажда личной проповеди и жестокость таланта»'. Этой последней, в его глазах доминирующей причине Михайловский и посвящает главным образом свою статью и ее аргументацию. Основной тезис критика: «Жестокость и мучительство всегда занимали Достоевского, и именно со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия». Достоевский, по Михайловскому, «просто любил травить овцу волком, причем в причем в первую половину деятельности его особенно интересовала, овца, а во вторую – волк».В свете этого тезиса критик рассматривает такие произведения Достоевского, как «Записки из подполья», «Игрок», «Вечный муж» сознательно отождествляя при этом их автора с его героями – парадоксалистом, Фомой Опискивым, что, разумеется, было грубой методологической ошибкой.Михайловский не соглашается с добролюбовским определением Достоевского как певца «униженных и оскорбленных». Признавая «огромное художественное дарование» Достоевского, он, в отличие от Добролюбова, не замечает в нем «боли за оскорбленного и униженного человека». Он считает, что Добролюбов ошибся потому, что судил на основании романа «Униженные и оскорбленные» и не мог знать последующих произведений Достоевского, в которых его талант «отточился и – ожесточился». Писателя увлекли мучительство, жестокая игра с читателем, достигшие своей высшей точки в его главных произведениях: «Эти позднейшие произведения, начиная с «Преступления и наказания», и особенно самые последние – «Бесы», «Братья Карамазовы»,– исполнены ненужною жестокостью через край».В итоге Достоевский обвиняется в служении своего рода чистому искусству – искусству самоцельного и жестокого отношению к читателю нагнетания мучительных подробностей и смакованию низменных страстей человека. Этому «пафосу» Михайловский пытается дать и социологическое объяснение. По его мнению, у Достоевского не было «никакого сколько-нибудь общественного идеала»: «Ни к каков определенной партии он не принадлежал... и просто не обладал тем, что можно назвать политическим темпераментом». Это обстоятельство, а также «слабость... чувства меры» способствовали «движению Достоевского по наклонной плоскости от «простоты» к вычурности, от «гуманистического» направления к бесцельному мучительству». «Жестокость» таланта писателя, сверх того, говорит критик, пришлась в пору эпохе реакции в России 70 – 80-х годов, отмеченной падением веры в человека и отсутствием в обществе «широкой задачи».Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизньКритикуя субъективно-идеалистические теории об «инертной толпе» и «всесильном герое», Плеханов доказывал, что «влиятельные личности» благодаря особенностям своего ума и характера могут изменить лишь индивидуальную физиономию событий и некоторые частные их последствия, но они не могут изменить их общее направление, которое определяется в последнем счете развитием производительных сил общества.Роль подлинно великих людей - они раньше всех осознают новые общественные потребности и хотят сильнее других изменений общественных отношений. Передовые общественные деятели раньше и лучше других предвидят те перемены, которые должны совершиться в общественных отношениях.Плеханов подверг острой критике идеалистические теории о том, что право, философия, искусство и другие идеологии развиваются путем «филиации идей» независимо от экономической жизни общества.На содержание и особенно на форму различных идеологических явлений оказывают большое влияние классовая борьба в обществе и надстройка. Путь от одной точки поворота к другой всегда лежит через «надстройку». Человечество никогда не может перейти от одной поворотной точки своего экономического движения до другой, не пережив предварительно целого переворота в своих понятиях». Плеханов обосновывал положение об активной роли идей в жизни общества.Плеханов отстаивал точку зрения марксизма на искусство, считая, что оно есть специфическая форма общественного сознания, развитие которой в конечном счете обусловлено трудовой деятельностью людей, зависит от экономики общества.С возникновением классов искусство зависит от хода классовой борьбы, которая воздействует на психологию борющихся классов. Искусство - не обособленная сфера индивидуального творчества, а явление общественное. Объективным мерилом совершенства произведений искусства служит соответствие художественной формы произведения его содержанию, замыслу; единство формы и содержаний — закон развития искусства.Капитализм обесцвечивает искусство, заражает его буржуазным индивидуализмом, который закрывает от художников источники истинного вдохновения. Разлагающему искусству реакционной буржуазии Плеханов противопоставлял ростки передового реалистического искусства, выражающего интересы рабочего класса, народных масс.М. Горький. Поль Верлен и декаденты Очерк М. Горького «Поль Верлен и декаденты» был впервые напечатан в «Самарской газете» в 1896 году и, как можно судить по первым его строкам, представлял собою своеобразный некролог о смерти французского поэта Поля Верлена, который был провозглашен основателем и главой западноевропейского символизма и декадентства. Однако содержание горьковского очерка далеко выходит за пределы данного замысла. Этот очерк — итог размышлений молодого революционного писателя о судьбах западноевропейской литературы конца XIX века. В очерке «Поль Верлен и декаденты» и в других статьях тех лет автор ссылается на исследования М. Гюйо, Ж. Леметра, М. Нордау.В этих книгах дана общая характеристика декадентского искусства, распространившегося на Западе с конца 70-х годов XIX века. Из них Горький брал те или иные конкретные сведения о писателях-декадентах и некоторые общие, приемлемые для него, положения об искусстве. Отдельные места из указанных книг иногда цитируются им в очерке о Верлене и в других статьях середины 90-х годов.При написании очерка «Поль Верлен и декаденты» Горький использовал некоторые фактические сведения из вышеназванных книг, рисовавших общую картину западного декадентства. И он называет иногда декадентов «невропатами», «расшатанными», «падающими», Верлена — «основателем болезненно-извращенной литературной школы» (т. 23, стр. 124, 125 и 182), но подобные оценки у Горького — лишь частные определения, и в общем горьковском контексте они особо не выделяются и ни в какой мере не являются решающими в характеристике декадентства.Горький не мог согласиться с центральной установкой буржуазно-либеральных исследователей, трактовавших декадентство как явление биологического вырождения.  В статье «Поль Верлен и декаденты» М.Горький подчеркивал, что русские декаденты являются прямыми наследниками тенденций упадка в литературе и общественной мысли буржуазного Запада, тенденций, возникших в сгущенной атмосфере «пошлой и развратной жизни» на потребу «жирных и разнузданных купцов, чувствующих себя господами положения». Он утверждал, что декаденты, на какой бы национальной почве они не вершили свою разрушительную работу, «уже в день своего рождения были разбиты наголову, явившись на свет невропатами… людьми, которым и наслаждение в бою недоступно».Горький раскрывает идейное убожество декадентской поэзии, которая отдает предпочтение субъективизму или уводит читателя в мир бесплодных фантазий и грез. Он высмеивает поэтов-декадентов за индивидуализм и пессимизм их искусства. Он утверждает, что «декаденты и декадентство - явление вредное, антиобщественное, - явление, с которым необходимо бороться».Но М. Горький симпатизировал Верлену как яркому и самобытному поэту: «Печально вздыхает Верлен, то задумчивый и размышляющий о смерти, то настроенный молитвенно, то вдруг гневный и проклинающий или кающийся в своих грехах и вдруг, издеваясь над всем этим, воспевающий чары своей возлюбленной «зелёной феи», медленно, но верно убивающей его. Он писал свои сонеты всегда в кабачке и всегда в компании со стаканом абсента, его музой, его «зелёной феей». Абсент – полынная настойка крепостью в 70°, один из авторов настоящего пособия пробовал данный напиток во время своего пребывания в Париже, но иной мир от употребления напитка ему, надо признаться, не открылся…»Горький даже несколько идеализирует поэтический облик основоположника французского символизма: «…в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света…». Розанов В.В. Три момента в развитии русской критики В статье «Три момента в развитии русской критики» (1892) Розанов выделяет эстетический, этический и научный периоды в соответствии с целями, которые ставили перед собой отдельные критики. Фактически в статье представлен исторический анализ места и роли литературы в жизни русского общества.Для первого периода, высшим выражением которого Розанов считает деятельность В. Г. Белинского, характерно стремление «отделить в литературных произведениях прекрасное от посредственного и выяснить эстетическое достоинство первого». Эта задача - одна из самых важных для критики: «Знать, что именно следует ценить в ней и чем пренебрегать, - это значило для общества начать ею воспитываться и для писателей – стать относительно других литератур в положение оценивающего зрителя, а не слепого подражателя». Этот период, по мнению Розанова, закончился со смертью Белинского, после чего изменились установленные им критерии оценки литературного произведения. Из всех последующих критиков Розанов сближает с Белинским К. Н. Леонтьева. Розанов называет работу Леонтьева «Анализ, стиль и веяние: по поводу романов гр. Л. Н. Толстого» лучшим критическим этюдом за много лет. По его мнению, у Леонтьева снова на первый план вышла именно эстетическая оценка художественного произведения.Однако Розанов считает эстетические принципы неактуальными для современного ему литературного процесса: «… для очень длинного фазиса нашей истории, конца которого сейчас и предвидеть нельзя, спокойные времена, времена неторопливого созидания и чуткой, наслаждающейся своим предметом критики, прошли безвозвратно». Леонтьев, по мнению Розанова, идет даже дальше Белинского, сосредотачиваясь исключительно на внешней красивости. И этот принцип кажется Розанову неполным и слишком недостаточным для всестороннего анализа литературного произведения: «… ни у кого же, как у Леонтьева, в силу этой чистоты своей, она не чувствуется столь недостаточной для удовлетворения цельного нашего существа, требований цельной жизни, чему в конце концов должна уметь удовлетворять литература».Во второй период своего развития русская критика поставила перед собой задачу «связать литературу с жизнью, заставив первую служить последней и понимая последнюю через явления первой». Эстетический критерий отошел на второй план, и «наслаждение только им было признано мало достойным». Самым главным признаком литературы в это время начинает считаться ее способность верно и глубоко отражать жизнь как с внешней, так и с внутренней ее стороны: «Художник или поэт есть как бы бессознательный мудрец, который в выводимых им образах или передаваемых фактах концентрирует рассеянные черты жизни, иногда схватывает глубочайшую их сущность и даже угадывает их причины». Поэтому литература имеет очень большое воспитывающее и просвещающее значение. Однако не все писатели и не все литературные произведения одинаково хорошо выполняют эту задачу: «… несмотря на совершенство, например, в изображении и обобщении, оно может неверно определять смысл изображаемого или, еще чаще, может погрешать в указании его причин». Отсюда закономерно главной задачей критики в этот период становится исправление ошибок писателя: «Она есть строгий и обстоятельный комментарий к литературе, который вносит в нее недостающее, исправляет неправильно сказанное, осуждает и отбрасывает ложное, и все это – на основании сравнения ее содержания с живою текущею действительностью, как ее понимает критик». В такой критике «волевой элемент преобладает над рефлективным», она стремится вмешаться в жизнь и, «разбирая литературное произведение, собственно разбирает в нем нарождающееся явление жизни, страстно отстаивая его против других, еще могущественных, хотя и стареющих ее течений».Этот взгляд на литературу сделал писателя главным лицом в обществе, «именно под его влиянием литература приобрела в нашей жизни такое колоссальное значение». Роль литературы в формировании духовной жизни общества сильно возросла: «Не знать ее, не любить ее, не интересоваться ею – это значило с того времени стать отщепенцем своего общества и народа, ненужным отбросом родной истории, узким и невежественным эгоистом, которому никто не нужен и который сам никому не нужен». Таким образом, Розанов обращает внимание на литературоцентризм русского общества, который, по его мнению, сформировался именно в 1860-е гг.Этот период связан для Розанова, прежде всего, с именем Н. А. Добролюбова, деятельность которого «вошла органическим звеном в духовное развитие нашего общества». Добролюбов повлиял на несколько поколений, которые усвоили и его душевный склад, и направление его мыслей. Именно в силе этого влияния, в противопоставлении жизни и книжной мудрости и состоит, по мнению Розанова, положительная сторона деятельности Добролюбова: «К нему примыкали все наши надежды, вся любовь и всякая ненависть». Однако результаты его деятельности все- таки отрицательные. Добролюбов через критику влиял на литературу и, таким образом, формировал «желания общества», то есть общественное мнение. Почти все литературные оценки, сделанные Добролюбовым, Розанов считает ложными. Причину этого Розанов видит в характере критика: «Натура всего менее рефлективная и пассивная, он совершенно неспособен был, отрешившись от себя, подчиниться на время произведению, которое ему нужно было понять, войти в мир образов и идей его творца». Точно так же из характера Добролюбова Розанов выводит полное расхождение критики и литературы, характерное, по его мнению, для второй половины XIX в.: «… не будучи способен понять что-либо разнородное с собою, Добролюбов подчинил своему влиянию все третьестепенные дарования». В результате произошли «упадок критики и обращение почти всей литературы в тенденциозную – с одной стороны; отделение от этого течения и совершенно свободное, вне всякой зависимости от критики, развитие нескольких самобытных дарований – с другой». К третьестепенным дарованиям Розанов относит Марко-Вовчок, Некрасова и Салтыкова-Щедрина, к великим самобытным дарованиям – Достоевского, Островского, Гончарова, Толстого.Добролюбов, по мнению Розанова, породил целую плеяду своих более слабых подражателей, которые, в свою очередь, послужили причиной появления еще более слабых прозаических и стихотворных произведений. Это направление, считает Розанов, полностью пришло в упадок в современный ему период. Критика теперь существует только в виде традиционного отдела периодических изданий, «чего-либо ведущего, направляющего, какой-либо внутренней силы в ней не осталось и следа».Писатели, не подчинившиеся этой критике, составили второй поток литературного процесса. Каждый из них, и это очень важно для Розанова, прежде всего глубоко индивидуален и самобытен. Неприятие их критикой Розанов считает далеко не случайным: «… когда общество зачитывалось их произведениями, несмотря на злобное отношение к ним критики, а одобряемых ею романов и повестей никто не читал – критике невозможно было не почувствовать всей бесплодности своего существования».Выделяя третий период, Розанов отступает от принципа хронологии.Впоследствии в примечании 1913 г. к письму Страхова от 26 августа 1890 г. Розанов отмечает, что ошибочно отнес Аполлона Григорьева к третьему периоду. Главной чертой этого периода Розанов называет научность. Критика поставила перед собой задачу объяснить и истолковать литературное произведение. Эта цель достигалась двумя путями: «… во-первых, раскрытием существенных и своеобразных черт в каждом литературном произведении и, во-вторых, определением его исторического положения, то есть органической связи с предыдущим и отношения к последующему». К этому периоду относится деятельность Аполлона Григорьева, продолжателем и истолкователем идей которого Розанов справедливо считает Н. Н. Страхова.Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русскойлитературыСтатья начинается с рассказа о вражде между двумя великими писателями — Тургеневым и Толстым. В письме Толстого к Фету сообщается, что ссора едва не закончилась дуэлью. Позднее, на сметном одре Тургенев признает, что Толстой — великий писатель и просит его вернуться к творчеству.Автор рассуждает о том, что Иван Сергеевич предвидел падение русской литературы. Он считал, что это бедствие страшнее, чем войны и болезни.Многие писатели, даже во времена Пушкина, любили говорить о том, что в их время жилось намного лучше. Этим они укоряют молодых. Наступило время последователей, таланты не могут рождаться постоянно. Поэтому причины падения русской литературы ясны.Мережковский разграничивает литературу и поэзию. Поэзия — это дар Божий, стихийное, неизведанное творение и вдохновение.Литература зиждется на поэзии. По сути, это и есть поэзия, только не индивидуальное творчество, а движущая сила, которая несет людей по пути культурного развития.Литературные течения тоже появляются благодаря поэзии. Автор сравнивает течения с появлением великих гениев — Леонардо да Винчи, Микеланджело. На всех великих творениях отпечатан лик — гений народа.Чтобы ростки гения могли проявиться, нужна особая атмосфера. Она создается писателями с различными темпераментами и взглядами. Среди них вспыхивает искра и рождается гений. Литература своего рода церковь. Где собрались трое или четверо, талант среди них.Автор ставит вопрос — была ли в России литература, которая может встать в один ряд с великими мировыми произведениями. На одиночество жаловался Пушкин, в каком месте он бы ни находился. Такое же одиночество у Гоголя. Всю жизнь он боролся за право смеяться. Лермонтов быстро вспыхнул и погас.Во втором поколении одиночество писателей возрастает. Гончаров оставался литературным отшельником, Достоевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин испытывали ненависть друг к другу. Редко в одно время сходится так много разных гениальных писателей. Например, Пушкин и Гоголь, кружок Белинского. А здесь все сошлись воедино.Еще хуже русские кружки, они горше одиночества. Можно привести в пример славянофильство. Это кружок, где всегда темно, тесно и душно.Соединение глубоких талантов за последние полвека — это отсутствие русских талантов, русской поэзии. В ней нет литературной преемственности и свободного взаимодействия. Может явиться любой человек, написать хорошее произведение, но гением он не станет. Вновь придет упадок и одичание.Возвышается над всеми Л.Н. Толстой, в произведениях которого «много искренности». Но во всех писателях заметно одно — бегство от культуры.Гете — один из литераторов, кто не отдалился от природы. Он знал, что высшая степень культурности — народность. Он не презирал своих произведений, как Толстой. Гете посчитал бы это святотатством.Пока в России не будет своей литературы, у нее не будет своего писателя.2. Настроение публики. Порча языка. Мелкая пресса…Автор говорит, что у всех пишущих сегодня в произведениях преобладает одно и то же настроение, унылый ландшафт, запустение и тоска. Такая скука царствует в литературных кружках. Кажется, что здесь нет жизни.Мережковский называет три составляющих, которые разлагают русский язык. Первое — критика. Второе — сатирическая манера. Третье — возрастающее невежество. Если долгое время читать зарубежных и русских писателей 19 века, а потом взять в руки свежий современный журнал, поразишься, насколько скудный наш язык. Он насыщен неологизмами, пошлостью. Автор считает, что иногда полное незнание лучше неполного знания предмета.Еще одна важная причина упадка — гонорары. Раньше в Европе именно писатели выступали против силы денег. Нищими были Данте, Джонсон, Руссо. В России Белинский. Никакие деньги не могут уничтожить в истинных писателях благоговейность литературного труда. Простые люди смотрят на них как на священников, монархов. Каждый писатель отдает свое произведение публике даром. Когда же гонорар становится движущей силой, он становится великой разрушительной силой.Есть два пути заслужить признание толпы. Первый — написать гениальное произведение, второй — писать по заказу людей, за деньги. Публицист сравнивает такой труд с проституцией.В России много лет назад такого не было. Теперь же мы все больше поддаемся варварской власти капитала.Журналы и газеты приуменьшают значение наших писателей. Иногда на обложке журнала можно увидеть произведение Гоголя рядом со стенным календарем. Стало быть, они равнозначны. Именно в «мелкой прессе» можно найти признаки разлагающихся пороков.До сих пор книга в России не жила самостоятельной жизнью, она зависела от периодических изданий. Напечататься в «толстых» журналах очень сложно. Как правило, редакторы в них образованные люди, но не свободные в выборе. И заметить гениального творца им бывает нее под силам. А читатели — темная непредсказуемая сила.Все вышеперечисленные признаки внешние, но более разрушительно воздействуют на литературу силы внутренние.3. Современные русские критикиТэн применил к изучению искусства строгий научный метод, но он мало изучен. Другой, более разработанный метод — субъективно-художественный. В результате возник новый род художественного творчества — критическая поэзия. Новый метод может иметь большое научное значение. Поэт-критик всегда определит тайну гения и его творчества.Русская критика, кроме Белинского, Григорьева, Страхова, Тургенева выступала как противоестественное и противохудожественное явление. Протопопов заявлял, что критик должен быть только публицистом. Этот критик попирает и казнит всех, чтобы забраться на «высшую ступеньку» пьедестала. Таких людей интересует вопрос — искусство для жизни или жизнь для искусства? Но одно без другого невозможно. А между тем у таких, как Протопопов, полемика по этому вопросу продолжается. Огорчает, что у них много читателей и последователей.У Скабичевского больше уважения к писателям, но он пишет так, как нужно толпе. Он восторгается тем, чем нужно, он пишет о банальном, модном и фальшивом.Главное значение искусства не в трогательности, а в правдивости, бесстрашной искренности. Такие критики как Протопопов и Скабичевский бессознательно разрушают литературу. Автор приводит в пример стихотворение Гете. В нем рассказывается о нектаре, который пролился на землю. И этот божественный напиток отведали все: жуки, бабочки и даже страшный паук. Так и в литературе все смогли прочитать и оценить гениальные творения.Одним из таких пауков является господин Буренин. Его отличительная черта — отсутствие нравственности. О нем приходиться говорить как о серьезном критике. Это тоже черта упадничества.Еще печальнее, когда такого рода критиками становятся молодые люди. Один из них Волынский, рецензент «Северного вестника». Его переводы были написано красиво и открыто, вызывали восхищение. Волынского отличала искренность, целостность ума. Но появился второй двойник философа — критик. И он стал презирать язык философа Волынского, уничтожать в нем все лучшее. А это значит, быть худу.Автор задается вопросом: «Не стоим ли мы перед бездной?» Если литература будет идти тем же путем, то страшно подумать, что будет дальше. Гений может возродить поэзию, но не литературу.Смерть народной литературы — это смерть, разрушение, бедствие народа!Но стоит сказать, что сейчас появляются новые течения, которые,возможно, могут изменить ситуацию.Не найдены статьи:Карамзин Н.М. О Богдановиче и его сочинениях Вяземский П.А. О «Кавказском пленнике» Надеждин Н.И. О современном направлении изящных искусствБелинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина (фрагменты) Дружинин А.В. Военные рассказы графа Л.Н. ТолстогоСоловьев В.С. Три речи в память Достоевского (2-я речь)Воровский В.В. Базаров и СанинВоровский В.В. Две материВоровский В.В. О буржуазности модернистов