Французская афиша ХIХ – начала ХХ вв

Натуралисты и реформаторы декоративного искусства часто создавали видимость единого фронта из-за их общего антагонизма к устоявшейся догме. То, что наследников реалистов 1848 года следует отличать от сторонников прикладного искусства, наиболее очевидно, пожалуй, в их отношении к практике салона. Если первые хотели ее устранить, то вторые - только изменить. В мае 1894 года Ренуар, "независимый", написал своему дилеру Дюран-Рюэлю, что планирует организовать новую выставочную ассоциацию, La Societe des Irregularistes, которая предоставит декоративному искусству место наравне с живописью. А летом того же года вновь образованное "Общество независимых художников", сформированное кружком Сёрата, решило, что их выставки будут охватывать все отрасли искусства в равной степени. Борьба "Независимых" за принцип равенства искусств была одной из граней их массированной атаки на авторитет консервативной системы ценностей Академии. Реформаторы декоративного искусства, напротив, не стремились разрушить эту систему; они хотели быть принятыми в ней. Например, в 1882 году Салон декоративного искусства, организованный Центральным союзом, проходил одновременно с официальным Салоном в соседнем здании, чтобы драматизировать то, что его организаторы считали несправедливым исключением из последнего.2.3. Вклад Жюля Шере в развитие французской афиши ХIХ – начала ХХ ввВ конце девятнадцатого века во Франции плакат имел высокий художественный статус. Процесс, в ходе которого он превратился из простого коммерческого устройства в высокохудожественную гравюру, не вращался, как утверждается, вокруг внезапной моды на гравюры, возникшей в начале 1890-х годов; его продвижение по иерархии средств массовой информации было долгим и сложным процессом, начиная с 1830-х годов. Решающая фаза началась в третьей четверти века с двухсторонней атаки на многовековой академический принцип качественной иерархии искусств. На вершине находились изобразительные искусства: живопись, скульптура и архитектура. Декоративные или прикладные искусства, такие как дизайн мебели, были ниже их, а популярные искусства - карикатура и различные виды искусства для массового потребления - находились внизу. С одной стороны, реалисты и их наследники-натуралисты выступали за прекращение любых попыток ранжирования искусств. С другой стороны, реформаторы декоративного искусства стремились поднять эти виды искусства до уровня живописи и скульптуры. Плакат стал участником этих родственных, но очень разных крестовых походов - и, таким образом, разделил их конечную победу над академической догмой - в результате исключительной плакатной работы одного человека: Жюля Шере (1836-1932).У Шере было хорошее начало: экономические и художественные условия во Франции Второй империи (1852-1870) благоприятствовали талантливому, амбициозному дизайнеру плакатов. К концу 1850-х годов, когда началась карьера Шере, литографический плакат стал основным рекламным средством быстро развивающейся французской экономики. Более того, иллюстрированный плакат занял законное, пусть и скромное, место в искусстве. Впервые он был связан с графическим искусством в 1830-х годах в результате моды на иллюстрированные книги. Как фронтисписы, так и текстовые иллюстрации, увеличенные и иногда проработанные, размещались в витринах магазинов для рекламы продажи этих книг. Например, фронтиспис Тони Йоханнота к изданию "Вертера" Гете 1844 года послужил основой для более полного изображения плаката. Как типично для подобных работ, этот плакат не подписан. Впервые подписи стали регулярно появляться на плакатах, рекламирующих новые иллюстрированные альманахи 1840-х годов. Дизайнеры этих плакатов, среди которых главными были Чам и Шарль Вернье, были популярными и уважаемыми карикатуристами, чьи работы появлялись в этих периодических изданиях. Шере стал дизайнером плакатов как следствие своего решения стать литографом-иллюстратором. После окончания литографского ученичества в 1852 году и очень короткого курса обучения в Национальной школе рисунка, Шере работал техником в различных парижских литографских фирмах, включая Лемерсье. Он также искал более творческие задания, но с ограниченным успехом. Единственной документально подтвержденной работой периода до 1860 года является плакат "Orphee aux Enfers" (1858), который представляет собой довольно романтическую интерпретацию легкомысленной пародии Оффенбаха на двор Наполеона III. Важность комиссии говорит о том, что у Шере, по крайней мере, была определенная репутация. Несмотря на благоприятные отклики на афишу, "Орфей" не создал значительного спроса на свои услуги, и, видимо, поэтому он решил покинуть Париж.Во время семилетней ссылки он стал главным иллюстратором одного из крупнейших английских музыкальных издательств "Крамер и компания". Хотя его музыкальные обложки включали в себя широкий спектр настроений и стилей, его специализацией были романтические эффекты. Типичными являются "Королевская бабочка" (1864) и "Герой к Леандру" (1865). Драматический замысел и широкий графический стиль имеют мало общего с современными английскими стандартами этого жанра; 8 техника Черета принадлежала французским иллюстраторам-романтикам 1830-1840-х годов, а его сюжеты были заимствованы из романтической живописи. Так, "Королевская бабочка" в целом вдохновлена "Раненым кюйрасиром" Жерико, а "Герой с Леандром" зависит от английской традиции возвышенного пейзажа, заложенной Тернером и Джоном "Бешеным" Мартином. То, что Шере обращался за вдохновением к высокому искусству, может многое сказать о его художественных устремлениях. Самым важным аспектом пребывания Шере в Лондоне были его отношения с Юджином Риммелем, парфюмером и членом Королевского общества искусств. Общество стремилось поощрять промышленное искусство под энергичным руководством принца Альберта. Чтобы определить, как английская продукция развивается по сравнению с другими странами, Общество организовало большую выставку в Хрустальном дворце в 1851 году. Результаты выставки разочаровали и огорчили окружение Альберта, поэтому они приняли решение о широком плане реформ.В 1870-х годах художественные амбиции Шере вновь проявились, но теперь в форме желания укрепить исторические связи плаката с карикатурой и, таким образом, глубже втянуть свой собственный медиум в сферу общепринятых форм искусства. Эта цель не прослеживается ни в его театральных, ни в коммерческих афишах, где он, похоже, был доволен статус-кво; однако она очевидна в его афишах для мюзик-холлов и других популярных развлечений, то есть именно в тех областях, где его работа совпадала с работой карикатуристов. Здесь Шере вложил значительную изобретательскую энергию. Более того, причудливые фигурные извращения и формальные преувеличения в таких работах, как "Мажильтоны" (1876), соответствуют главному развитию современной французской карикатуры. То, что Шере отождествлял себя с этими художниками, также проявляется в том, что в 1882 году он был одним из основателей Les Incoherents, иконоборческого выставочного общества, состоявшего почти полностью из карикатуристов.Стратегия Шере сосредоточиться на популярных развлекательных плакатах была вознаграждена, когда художественный критик и романист Жорис-Карл Гюис-Манс, в то время занимавшийся изучением этих развлечений, упомянул его в салонных рецензиях 1879 и 1880 годов. Таким образом, Шере и плакат были введены в сферу высокого искусства. Гюисманс впервые упомянул о Шере и плакате как о средстве издевательства над "официальными" художниками. Следуя примеру своего наставника Золя, Гюисманс отличал художников Школы изящных искусств, которые писали исторические сюжеты по "всем старым формулам", от "независимых", посвятивших себя тому, что он считал более актуальной и захватывающей задачей - живописи современной жизни.Шере был центром внимания для Боннара и Лотрека, но мастер и его ученики принадлежали к разным теоретическим лагерям. Боннар, Лотрек и другие, такие как социалист Теофиль, по сути, следовали совету Гюисманса художникам 1879-1880 годов направить свое внимание на популярные источники и объекты. Их плакатная работа стала логическим завершением усилий реалистов середины века по подрыву абсолютного различия между изобразительным и народным искусством. С другой стороны, начинания Шерета были параллельны усилиям реформаторов декоративного искусства. Доведя плакат до уровня карикатуры около 1880 года, он затем стремился поднять его до уровня высокого искусства. Лучшим свидетельством этого стремления являются его зрелые источники: Ватто и Тьеполо. Плакаты Шере конца 1880-х и 1890-х годов представляли собой перенос идеала женственности и непринужденности рококо в современные ситуации. Такие работы, как "Бал в Мулен Руж" (1889), возносили людей и развлечения среднего класса в аристократическую сферу.Мастерство, с которым была достигнута эта иллюзия, сформировало идентификацию плаката с его художественными источниками. События во Франции конца XIX века оказали определенное влияние на плакат в другом месте и времени. Поскольку Париж был столицей искусства западного мира, его вердикт считался окончательным. Таким образом, художникам-плакатистам fin-de-siecle в таких странах, как Германия, Англия и США, не нужно было заботиться о своей художественной легитимности; они могли полностью сосредоточиться на вопросах дизайна. В двадцатом веке, когда вопрос о равенстве искусств все еще находится под вопросом, статус плаката как произведения изобразительного искусства остается надежным - по крайней мере, потенциально - благодаря тому, чего добились Шере и его ближайшие наследники, в частности Лотрек. Он также остается надежным, потому что эти две борьбы против академической иерархии искусств создали теоретический климат, в котором они могли процветать.ЗАКЛЮЧЕНИЕПлакатное искусство является одним из самых распространенных видов искусства и, возможно, самым простым в плане донесения информации до зрителей.Термин "плакатное искусство" описывает общую категорию печатных двухмерных произведений искусства, предназначенных для размещения на вертикальной поверхности. Его эволюция и развитие были (и есть) тесно связаны с достижениями в процессах печати, в частности, литографии и офсетной печати, которые, в свою очередь, находятся под сильным влиянием фотографических и программных методов.Социологически появление афиши отражает развитие индустриальной экономики, целью которой является постоянно растущее массовое потребление, и (несколько позже, когда афиши стали политическими) современного светского централизованного национального государства, с его своеобразной диффузной концепцией идеологического консенсуса и риторикой массового политического участия. Плакатное искусство используется художниками и полиграфистами, издателями произведений искусства и организаторами культуры, политиками и пропагандистами, а также коммерческими фирмами, PR и рекламными агентствами.С конца 1860-х годов, сначала в Париже, затем в Милане и Берлине, литографические цветные плакаты стали основным средством массовой коммуникации в быстро растущих городах Европы и Америки. Издатели и рекламные агентства заказывали у художников изображения/графику, обычно в виде гуаши или акварели (так называемый макет), которые затем литографировались в готовый плакат. Это рекламное искусство стало настолько популярным среди коллекционеров изобразительного искусства, что возник огромный рынок винтажных плакатов.Первые производители плакатов за пределами Парижабыли англичанами, они свободно адаптировали внешний вид первой волны французских плакатов. Беггарстаффы" (псевдоним двух англичан, изучавших искусство в Париже) находились под сильным влиянием Тулуз-Лотрека; Дадли Харди, которого лучше всего помнят по его плакатам к постановкам Гилберта и Салливана в театре "Савой", был обязан и Шерету, и Лотреку. Этот встроенный "декаданс" продолжается и по сей день, поскольку каждый важный художник плаката отчасти питается более ранними школами плакатного искусства. Одним из самых замечательных недавних примеров такого функционального паразитизма на более ранних плакатах является блестящая серия плакатов, сделанных в Сан-Франциско в середине 1960-х годов для великих рок-бальных залов, "Филлмор" и "Авалон", которые свободно плагиатили Муху и других мастеров модерна.Возникновение искусства плаката совпадает с появлением трехцветной хромолитографии в 1860-х годах. Изобретенный французским печатником Жюлем Шере, этот процесс позволил относительно недорого получать широкий спектр цветов за счет наложения трех цветов краски. Шере также повлиял на искусство плакатов, включив в них широкие области насыщенных плоских цветов, вдохновленных японскими гравюрами. Хотя плакатная реклама зародилась в Париже, вскоре она распространилась в другие города и страны, где возникли характерные региональные стили. Плакатное искусство также развивалось в ногу со временем под влиянием целого ряда художественных движений: Ар Нуво, Ар Деко, Де Стайл, Футуризм, Баухаус и Конструктивизм. С развитием фотографии и вещания после Второй мировой войны иллюстрированный плакат постепенно отошел на второй план и стал играть относительно незначительную роль в рекламном искусстве, за исключением мест массовых перевозок.СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫБеслангурова Д. Н. ВЫДАЮЩИЕСЯ ПЛАКАТИСТЫ ФРАНЦУЗСКОЙ ШКОЛЫ ГРАФИКИ: ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ //Реклама, маркетинг, PR: теоретические и прикладные аспекты интегрированных коммуникаций. – 2021. – С. 341-350.Борботько Л. А., Горбик А. А. Афиша в коммуникативном пространстве театрального дискурса //Вестник Московского городского педагогического университета. Серия: Филология. Теория языка. Языковое образование. – 2017. – №. 1. – С. 90-96.Бродель Ф. Что такое Франция? М. , 1994 -1997. Кн.1: Пространство и история. М., 1994. Кн.2: Люди и вещи. - Ч.2. М., 1997.Викулова Л. Г., Черкашина Е. И. ФРАНЦУЗСКАЯ АФИША КАК КЛЮЧЕВОЙ ЖАНР ТЕАТРАЛЬНОГО ДИСКУРСА //Фанян НЮ доктор филологических наук, профессор Кубанского государственного университета. – 2022. – С. 47.Графова Е. С. Афиша: произведение искусства и объект графического дизайна //Образование. Наука. Культура. – 2015. – С. 81-84.Зоткина А. Л. ОСОБЕННОСТИ ВИЗУАЛЬНОГО ЯЗЫКА ФРАНЦУЗСКОЙ РЕКЛАМНОЙ АФИШИ В XIX ВЕКЕ //Диалог цивилизаций: Восток-Запад. – 2020. – С. 121-129.Кобер О. И. Сравнительный анализ основных принципов художественного рекламного плаката Франции XIX века (на примере его основоположников) //Вестник Оренбургского государственного университета. – 2007. – №. 11-2. – С. 188-194.Куришко К. В. Функция цвета в афишах Moulin Rouge //Научные исследования и разработки студентов. – 2018. – С. 199-204.Лапина К. Театральная афиша первой половины XIX века. Облик, содержание, функции //Искусствознание. – 2008. – №. 4. – С. 175-190.Лашкова У. А. История плаката в искусствоведческом контексте //Инновационные идеи и разработки в области теоретических, экспериментальных и прикладных общественно-гуманитарных наук. – 2020. – С. 94-102.Монашерова И. Э. Бельгийский плакат конца XIX-начала XX веков как отражение влияния французского плаката ар-нуво //Universum: филология и искусствоведение. – 2018. – №. 7 (53). – С. 4-7.Монашерова И. Э. ЖЮЛЬ ШЕРЕ И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ: ЭВОЛЮЦИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ АФИШИ //«Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник. – 2016. – С. 48.Монашерова И. Э. Первые афиши ар-нуво в творчестве Эжена Грассе //Манускрипт. – 2019. – Т. 12. – №. 4. – С. 152-155.ПетуховА Е. А. «Прекрасная эПоха» Парижа: иконография города во французском рекламном Плакате (1870-е—1900-е гг.) //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2019. – №. 4-2. – С. 225-234.Петухова Е. А. Жюль Шере и" Les Maîtres de l’affiche" //Актуальные проблемы теории и истории искусства. – 2012. – №. 2. – С. 292-297.Петухова Е. А., Янченко Д. Г. Искусство западноевропейского и американского плаката конца XIX века в зарубежной и отечественной историографии //Труды исторического факультета Санкт-Петербургского университета. – 2013. – №. 16. – С. 208-231.Понамарева В. О. ОСОБЕННОСТИ ТИПОГРАФИКИ СТИЛЯ МОДЕРН //Творчество молодых: дизайн, реклама, информационные технологии. – 2016. – С. 28-31.Реклама в старые добрые времена (конец XIX-начало ХХ века) [Текст] / Составитель и автор текста И.Д. Архангельская. – М. : Издательство «Октопус», 2009. – 208 с. Тайгент, М. Всемирная история рекламы [Текст] / пер. с англ. / М. Тайгент. – М. : Альпина Бизнес Букс, 2008. – 270с. Тугендхольд Я. А. Плакат на Западе //Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М. 1987.Чертушкин Ф. В., Испанова Н. В. ФРАНЦУЗСКИЙ ПЛАКАТ КАК ОТРАЖЕНИЕ СТИЛЯ АР-НУВО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АЛЬФОНСА МУХИ //ББК-Ж18я431 В 387. – 2019. – С. 101.Шацких Л. В. ПЛАКАТ ЭПОХИ МОДЕРНА //Российская наука: тенденции и возможности. – 2018. – С. 5-12.ПРИЛОЖЕНИЕ 1