Феномен театра ТРУ

До 16 лет я находился в экстремальных условиях промысловой рыбалки и отец меня очень эксплуатировал с семилетнего возраста. У отца было обретение целостности через бегство от реальности. Ты там двое суток, допустим, не спал, вот и ты в дождь мокрый, в холод, мороз ты гребешь на вёслах, тебя может поймать рыбнадзор, ты уставший и это жёсткое с тобой обращение, как с полноценным практически напарником. Это меня просто сводило с ума до определённого момента. Как рабы, я так мечтал о свободе, я мечтал. Мне приходилось включаться в дела и когда ты включаешься конкретно в тяжелый процесс и при этом продолжаешь грезить о свободе, я помню свои смены, я очень много думал о свободе, очень многопредставлял, как я в деревне у бабушки еду один по полю на велосипеде и купаюсь в маленькой тёплой речке какой-нибудь или просто я один сижу без катера, без отца, без всего даже - один.А.П. А как вы с Димой познакомились, где и на чём сошлись?А.А. Познакомились мы в пятом классе. Я перешёл в пятый класс и Дима оказался моим одноклассником. Особого контакта у нас не было, единственное, я помню свои впечатления, на внеклассном чтении его попросила учительница русского выйти и рассказать про Тунгусский метеорит. Очень впечатлила меня история и какое-то долгое время я негласно называл Диму -- Тунгусский метеорит. Потом была история вражды. Дима состоял внутри класса в группе людей, которые были задирами, а он был не задира, а так, он просто был с ними. И у нас даже однажды был эпизод, когда Дима выступал свидетелем на суде. Меня судили. Мне было 13 лет. Меня судили за то, что я избил их товарища, который меня очень сильно провоцировал. Они приходили ко мне домой с баллонами, с кастетами и Дима был тоже с ними, но в стороне. Поэтому Диме не досталось, а досталось тем двум парням очень сильно. Мама одного из них подавала в суд. Костя Кузнецов. Был такой эпизод. Ну а с Димой мы вообще начали по-нормальному контачить только после того как закончили 9 классов и как-то случайно у нас возникло общение. Мы жили в одном квартале. В одном чёртовом гетто. (смеются). Мы говорить умеем только по-американски, по-русски мы очень плохо говорим. Мы жили в одном квартале и я просто периодически гуляя с собакой заходил к бывшему однокласснику. Тогда не было телефонов. Нас отличало то, что Дима был относительно из благополучной, ну как, я тоже был из благополучной, но он был из такой, среднего достатка семьи. У него папа был коммерсант на тот момент, перепрофилировавшийся, как многие в девяностые. И мама тоже. И Дима был, можно сказать, слегка мажорчиком по тому времени. А я был ребёнок не из благополучной, не из алкоголической семью, просто из бедной семьи. Это нас отличало. И вот как-то однажды, зайдя к своему однокласснику, гуляя с собакой просто вечером на 40 минут просто пообщаться, потому что не было возможности просто коммуницировать в социальных сетях, телефона у меня тоже не было и я периодически, гуляя с собакой просто заходил к кому-нибудь из бывших одноклассников. Я просто звонил, он открывал дверь и мы стояли на лестничной клетке и просто разговаривали о том, о сём, о разном. Вот однажды зайдя к своему бывшему однокласснику Дмитрию Юшкову, мы с ним обсуждали вопрос, как дальше жить-быть. Как дальше себя искать, куда поступать, учиться. 10-11 класс или какой-то техникум или ещё что-то или там что-то намечено было, я не помню. И вот было принято решение вдруг стать партнёрами по бизнесу. То есть нам было тогда по 16 лет. Или 15. Мы решили стать партнёрами по бизнесу и мы стали заниматься бизнесом, мы стали заниматься всем подряд, мы занимались пиротехникой, покупали-перепродавали пиротехнику. Видеокассетами, у нас был отдел, по совместительству, там у нас стояли в продаже видеокассеты. Металлолом мы принимали и пробовали вообще разные бизнес-схемы. Но поскольку у Димы была мотивация SonyPlayStation, он геймер был, а отец ему не покупал SonyPlayStation, до этого он сидел на SuperNintendo и, кстати, иногда одноклассники к нему заходили, ну опять же, был другой тип коммуникации у людей, это было нормально придти просто, не к другу, а просто к однокласснику и сидеть там резаться в какую-нибудь Sega, Dendy. Я был несколько раз у Димы в гостях, он мне показывал SuperNintendo, игру по-моему я даже сам играл. Но особого контакта не было. Вот. С Димой такая история произошла, отец понял, что его сын геймер, что толку с него не будет если он останется геймером. Инфантилизм или что у него там будет расти. Отец ему сказал что не купит SonyPlayStation 32-bit. Я помню, 32-bit SonyPlayStation, да, его была мечта. Он сказал, моя мечта -- "Сонька", я хочу "Соньку", мне не дают денег и будем заниматься бизнесом. Я сказал, мол, да, я тоже буду заниматься с тобой бизнесом. Мы занимались бизнесом, занимались-занимались, а Дима был на тот момент киноманом, он любил блокбастеры: "День независимости", "Парк Юрского периода", "Скорость-2" я помню, "Смерчи" -- вот эти фильмы-катастрофы, он любил спецэффекты и показывал периодически, когда мы занимались бизнесом и просто общались, он мне показывал в замедленном, он перематывал, мы целиком фильмы не смотрели, он мне показывал в замедленном действии спецэффекты самые крутые. И в какой-то момент Дима сказал: "я понял, всё, я понял, знаешь, надо заниматься не бизнесом, а надо заниматься шоу-бизнесом" (смеются) А что такое шоу-бизнес для меня? Для меня это вообще была какая-то штука достаточно далёкая. Ну я говорю: "А что такое шоу-бизнес? Что такое шоу-бизнес?"А.П. Подожди, можно сказать, что ты уже начал отвечать на следующий вопрос, как возникла идея театр делать вместе?А.А. Ну может быть. Но нет, это не идея, но может быть.А.П. Это отдельно от театра.Саша: Фиг знает. Там что произошло, там произошло, что я говорю: "Что такое шоу-бизнес?". Это, говорит, кино. Это кино. Шоу-бизнес -- это кино. Это кино. Рассказывал о кассовых сборах фильмов и прочее и прочее и прочее. Он говорит, да, это кино. Нам тогда надо как-то двигаться в направлении кино, ну а поскольку нам было 16 лет тогда и мало соображали мы, не сказать что мы были какими-то образованными детьми творческими, мы абсолютно были с мороза. И как-то Диме купили, как-то вот буквально после разговора ему купили любительскую камеру. Диме купили родители любительскую камеру Sanyo. А дело в том, что мы бизнес всегда обсуждали не дома, мы обсуждали на лестничных клетках в подъездах, поскольку зима, мы всегда заходили на лестничные клетки и бизнес-планы какие-то строили. И параллельно с обсуждением очередного бизнес-плана мы решили написать киносценарий. У нас листочки, ручки были с собой. И киносценарий. Какой киносценарий? Киносценарий, помню, мы его написали за 40 минут, он назывался "Рашид".А.П. "Рашид"?А.А. Да, Он про то, как один бандит пришёл к другому бандиту домой и разборка закончилась убийством. Такая была короткометражка. Мы, я помню, отрепетировали. Я попросил маму встать на камеру, моя мама была оператором и вот мы снимали вот такое вот первое любительское кино "Рашид". Но посмотрев "Рашида" мы конечно пришли в ужас. (смеются) Как вообще это всё со стороны. И в принципе мы больше не обсуждали какие-то творческие проекты, какие-то кинопроекты, шоу-бизнес. Меня просто занесло немного в другое направление, меня занесло как раз под конец бизнес-деятельности в гаражно-музыкальную движуху. В культуру занесло. Меня занесло в суб-культуру. Музыка. Необходимо как-то прорываться. Появляется музыка. Было стремление выступать ивыступать на публику. Потребность в зрителе, некой театральности, но тогда театра ещё не было.Три человека, которые могут менятся в процессе инструментами [ролями], первые 3-5 песен самые лучшие и являются барьерными. Если удается перейти этот барьер и сохранить уровень, обычно группа продолжала существовать. В то время было много подражателей, косплейщиков,роко-попа. Это не нравилось. Главный принцип петь свои песни. Кавера - это не круто. Но с Димой у нас сохранялась всё равно периодически какая-то связь. То есть Дима двигался в другом, в своём направлении, потом я поступил, в конечном итоге, на актёрский, Дима потом поехал в Питер, поступил в кулёк. И периодически мы встречались на летних каникулах в Ангарске и делились просто какими-то впечатлениями. Снимали даже клип для нашей группы, в которой я играл. Да, это вот была наша серьёзная работа -- клип. И всё, потом расходились, то есть у нас такой какой-то особо крепкой дружбы не было, но был какой-то контакт очень странный, в общем вот тот приход и предложение заняться бизнесом -- это было начало. И какая-то связь была очень странная, мы периодически с ним всё равно созванивались, делились какими-то мыслями и однажды Дима, когда я уже работал на Камчатке после выпуска, он приехал ко мне на Камчатку, летом, просто погостить. И мы тогда сняли ещё наш очередной любительский фильм, который назывался "Сказочная страна или бутифол кантри доим". За две недели мы отсняли, но там уже было серьёзнее, на самом деле там уже более серьёзная работа, она даже выигрывала фестивали какие-то международные. У неё очень много призов у "Сказочная страна или бутифол кантри доим", "Сказочная страна или бутифол кантри доим". Даже можно найти сейчас. А.П. Давай мы с тобой ещё раз это продублируем. На Камчатке..А.А. На Камчатке, когда я работал артистом, руководил театром Валентин Васильевич Зверовщиков ученик Бориса Равенских, он предложил мне стать ассистентом и начал обучать режиссуре. Я приехал на Камчатку из-за него, увидев спектакли Зверовшикова. Но приехав на Камчатку разочаровался за 4 года под руководством Валентина Васильевича и самообразования, много читал Эфроса, Товстоногова, Стрелера, Гротовского, Арто, Брехта, но не читал Станиславского, его и так было достаточно во всех этих ребятах. В это время в театре работали Погребничко, Вырыпаев, Рыжаков, а Дима учился в это время в Петербурге и уже работал, это был 2004 год, 2004 год. Он приехал ко мне погостить, приехал в гости и мы решили не тусоваться, там скучно было, особо некуда было ходить. Я помню, погуляли мы немного и решили снять короткометражку. Написали сценарий "Сказочная страна или бутифол кантри доим" и со студентами филфака по-моему, или Педа, со студентами Педа, которые у меня занимались в студии театральной, мы сняли кино "Сказочная страна или бутифол кантри доим". И фильм это надо сказать стал успешным в любительском движе, то есть фестиваль "Невиданное кино", какой-то там ещё, короче куча каких-то разных фестивалей, мы там брали призы и на самом деле вот всё, мы сделали эту картину и периодически связывались мы дистанционно, я жил на Камчатке, он жил в Петербурге, до 2007 года эти процессы так и шли. Я периодически посещал его в Петербурге, потом мы в Петербурге, кстати говоря, в отпуске, когда я был в отпуске, он начал монологи писать "Есть сигарета?", потом мы вместе написали ещё несколько, потом на Камчатке я ещё один монолог написал. Мы написали пьесу, пьесу состоящую из монологов "Есть сигарета?". Это был 2005 год. Это очень тоже важный момент. И впервые на профессиональной сцене будучи актёром, работая актёром в Камчатском театре я поставил спектакль по этой пьесе в репертуарном театре. Уже в репертуаре как бы, да, да. А.П. И он принимал участие в написании текста?А.А Да, да, да. И потом что у нас было? А.П. Давай вернёмся к вопросу, как возникла идея делать театр вместе?А.А Делать театр вообще у нас не было идеи. Вместе. Не было никакой идеи на самом деле. Идеи делать театр не было. Были просто наработки. Димины. В наработках был "Нерест", текст который он написал, первый вариант, в 2005 году или в 2006 году. И он остался таким замороженным. Он сначала писал сценарий для своей короткометражки, потом пробовал написать пьесу и как-то заморозился этот материал, в общем заморозился с 2005 года, а в 2009 году, когда я уже был в Петербурге, когда я, в принципе, жил три года в Петербурге, после Камчатки это важный момент. Переезд в Петербург был больше из-за желания продолжать развиваться в музыке и расширять аудиторию ещё больше чем в Ангарске (200-300 человек) или в Иркутске (500 чел). Новая, разная аудитория/зритель. Тем более нашу группу «Усталые игрушки» начали приглашать в туры тогда. Тексты были скоморошеские, юродивая такая музыка, насыщенная чёрным юмором, острая и грубая. Тотальное издевательство над обывателем. Приехали вПитер, много концертов, но тут я столкнулся с принципиальным моментом. В «столичных» клубах есть бары и нет зрительного зала, как в привычных ДК. То что для столичных музыкантов было нормой для меня оказалось неприемлемо. Оказывается, для меня важно, что зритель должен быть на своих местах. Он способен правильно воспринять музыку только обратившись к ней лицом и настроив своё тело на прием без каких-либо посторонних раздражителей. А в Петербурге оказалось, что люди больше стоят в пивнуху, чем стремятся к контакту. И этот бессмысленный поток выпивших людей, звукорежиссеры, которые настраивает всем одинаково звук, плюс тогда можно было курить в барах, вызывало отвращение. Складывается общее впечатление,что аудитория перенасыщена клубами. В какой-то момент я понял, что больше не хочу заниматься гаражной музыкой, потому что путь рок-н-ролл убийственен. И всё, я сказал: "Дима, давай всё-таки делать театр". И мы начали писать новый вариант "Нереста" и соответственно так и началось, мы стали делать. Никакой особой идеи делать театр не было. Какого-то гипер-воспалённого интереса к театру тоже не было. Единственное, про себя я могу сказать, это сказать то, что я вкладывал в музыку.у меня перенеслось в театр и всё. Но, здесь очень важный момент, что мы. работая с Димой вместе, мы к слову, к своему авторскому слову у нас воспалился.. мы почувствовали такой, некий прилив сил. Мы поняли, что нам интересно и у нас идёт поток. Идёт поток и вдохновение не прекращается. Потом мы написали же ещё приличное количество текстов, после этого у нас действительно шёл взрыв, поток необъяснимый абсолютно. Это длилось до 2015 года.А.П. Я помню, да, что текста выходили. А.А. Да, да.А.П. Давай поговорим о том, как вы с Юшковым пришли к какому-то финалу.А.А: С Юшковым мы не пришли к финалу. Мы до сих пор с Юшковым, у нас хороший контакт, мы просто не делаем пока совместных вещей. У нас финала не было. Мы просто разошлись по разным проектам и поняли, что необходимость у нас в друг друге, естественным образом на нет сошла. Конфликта у нас абсолютно никакого не было и Диму изначально другие вещи интересовали. Его в первую очередь кинематограф всегда больше интересовал. К чему он сейчас кстати и пришёл. А.П.: Настя?А.А.: Ну что? Настя ну вот Настя.А.П.: Появилась я помню на "Прорыве".А.А.: Да, появилась на "Прорыве". У нас был совместный проект "Прорыв" и "Невский проспект"А.П.: А на чём вы сошлись?А.А.: Настю заинтересовал наш театр. В первую очередь она заинтересовалась очень нашим театром.А.П.: Она же театром вообще тогда..А.А.: Она искусствовед, она всем интересовалась. И ей стал интересен наш театр. Она написала статью. Есть статья Настина, которая на ПТЖ есть. И всё. А потом с Настей, по умолчанию, у нас началась личная жизнь. У нас просто случилась встреча, началась личная жизнь и всё у нас пошли совместные текстовые, мы с Настей сошлись тоже в текстах, у нас стали писаться вместе тексты. Вообще вся движуха -- это текстовая совместная работа.А.П.: Как пишутся тексты вдвоём?А.А.: Просто вдвоём садишься за один ноутбук.А.П.: Мы знаем историю Забегина и Антипова. Понятно кто там пишет, а кто ходит вдохновителем. Или Ильфа и Петрова, где есть один мозг и одна рука всё равно.А.А.: Да, с Настей у нас происходит такая история, с Настей конкретно, мы работаем так: я придумываю спектакль..А.П.: Извини, я немного зная тебя, я не могу увидеть разницу. Может я плохо знаю Настю, хотя я читал какие-то её текста. Для меня вообще это едино, какбудто вы сидите с одним пером.А.А.: Ну так и сидим. Когда пишем тексты, так и сидим. Сначала придумывается спектакль, конструкция пьесы. Вообще -- спектакль. На самом деле с Настей мы не пишем просто пьесы, мы не пишем просто текстов, мы пишем уже под готовые конструкции. Сначала у меня годами может вынашиваться идея, например как с "Молодость жива", это вообще идея, которую мы обсуждали году в 2010 с Денисом Шибаевым. Барды сидящие вокруг костра. Просто шутили на эту тему и в какой=то момент у меня сложилось видение спектакля, как это может быть, как это может звучать, какого типа это вообще театр. И я сказал Насте: "Вот, есть тема". И мы просто сели писать. Мы на самом деле "Молодость жива" очень быстро написали. Мы просто садимся и просто вместе пишем. Вот и всё. Не знаю, что можно добавить, просто сидим и пишем, идёт поток, он в принципе необъясним, мы сидим за одним ноутбуком, пишем за одним ноутбуком.А.П.: Я помню, был важный момент, когда ты хотел принципиально показать Вырыпаеву..А.А.: Да-да, конечно он был определённым авторитетом, но это было во-первых связано с тем, что он преподавал мне. То есть он преподавал, когда я учился на первом курсе ритмику. И он вообще сбил некую инерцию тех настроек, которые в нашем учебном заведении русском театральном училище были. Он был неким примером человека, который смог сделать своё независимое искусство, не завися от репертуарного театра, в том числе от конкретных очень театров, с которыми мы были связаны. Мы увидели как человек пошёл в отсечку и сделал собственный путь творческий.А.П.: Здесь важен его результат.А.А.: Нет-нет. Не результат. В принципе. Он показал, впервые, пожалуй, некие примеры, так называемого, постдраматического театра.А.П.: Мгм.Саша: Про Рыжакова я не знаю, я вообще мало что про него знаю и видел у него только один не очень хороший спектакль и ещё один какой-то на видео, для меня этот персонаж вообще не является.. Он работал ещё в театре Камчатском другом, который после его руководства был не в очень плохом состоянии прибывал. Я помню, что труппа там была в хорошем состоянии. Тот театр, в нём же работал и Вырыпаев, тоже в этом театре. И первый спектакль Вырыпаева, когда он преподавал у нас на первом курсе он нас звал на свой спектакль в Дом Актёров в театр кукол, мы ходили на первом курсе на "Сны", это была вообще первая его работа. Это в Иркутске всё происходило. И вот мы увидели просто некую альтернативу. А я был поскольку в оппозиции системе образовательной, там очень много несовпадений было эстетических с курсом театрального образования. Вырыпаев -- это как альтернатива было. И Кокорин. Это был человек вот -- Кокорин. Ещё его прекрасный спектакль, Вырыпаева, действительно, по-настоящему крутейший, самый лучший спектакль по "Ю" Оли Мухиной. "Ю" -- такая есть знаменитая пьеса, он делал её с Кокориным, с курсом Кокорина, как раз на четвёртом курсе. Это было очень сильное впечатление театральное, одно из немногих. Для меня Вырыпаев, да это "Ю" в первую очередь, в меньшей степени его "Сны" и даже "Кислород" и "Сны" и "Город где я". "Ю" с Кокоринцами это просто пушка была. И конечно "Эйфория". И конечно же "Эйфория".Андрей: Ты имеешь ввиду..Саша: Фильм, да, да, да.ПРИЛОЖЕНИЕ 2.Интервью с Дмитрием Юшковым, автором театра ТРУ.Расшифровка аудиозаписи Андрея Панина.Андрей Панин (далее А.П.): Как вы с Сашей познакомились?Дима Юшков (далее Д.Ю.): Мы с Саней одноклассники, мы вместе учились в одной школе в одном классе и познакомились мы с ним в пятом классе, когда он пришёл в наш класс и у нас сначала с ним дружба не ладилась, более того, мы даже конфликтовали. Даже был случай, что мы с какими-то пацанами, помню, гонялись за Геной, за Саней (смеётся) какой-то толпой бегали. И Саня тоже был ещё тот каратист, он бил разных ребят. В общем у нас была достаточно конфликтная ситуация с ним. В какой-то момент, спустя время, мы подружились, наверно классе в восьмом-девятом и начали вместе с ним мутить бизнес. Мутить вместе с ним бизнес. Мы продавали петарды на улицах, продавали петарды в деревне, на морозе, для нас было важно чтоб мы поднялись, заработали денег. Я очень сильно хотел заработать денег и прям сильно хотел мутить бизнес, Саня тоже хотел, но в какой-то момент Саню привлекла рок-музыка, рок-музыка и игра на гитаре. И в этот момент как-раз я ещё думал про бизнес, а он начал думать про творчество, это причём класс восьмой, наверно. И как-то он начал меня соблазнять на эту тему, на тему того, что надо заниматься, на самом деле, творчеством. Мы слабо понимали, что это такое, на самом деле. То есть, что именно делать. Мы хотели с ним делать музыкальную группу. У нас первая была идея -- музыкальная группа. Причём которая должна была играть что-то в стиле Prodigy и мы вдруг придумали, что мы можем заниматься шоу-бизнесом. Мы так размышляли на эту тему. В какой-то момент мы решили снимать кино и даже взяли видеокамеру и, помню, сняли свой первый короткометражный фильм. Это был забавный трэш. У нас на протяжении всего фильма герой шёл к какому-то бандиту, он шёл пять минут, потом заходил к бандиту, ставил ему пистолет к голове, что-то говорил и уходил. Но прикол картины был в том, что он был, кстати, что было здорово, что мы специально, не разбираясь ни в драматургии, ни в кино, но мы сразу начали ломать схему. Мы сразу подумали: "круто, что он будет идти пять минут". Это уже было прикольно, что он пять минут идёт. Саня естественно играл этого бандита. Это наш был такой первый опыт в создании кино. Ну и в последствии, Саня ушёл в театр, я уехал вПитер учиться, я поступил в Кулёк, закончил на менеджера социокультурной деятельности и в какой-то момент, вот по поводу нашего творческого союза, когда он возник, однажды я написал рэп альбом. Рэп альбом, который состоял из десяти треков. Из десяти треков, каждый из которых был по 6-7 минут, это монологи были. Концепция альбома называлась: "Есть сигарета". То есть, фишка была в том, что на протяжении восьми минут, разные гопники, разным образом, просят эту самую сигарету, вымогают покурить на улице. Это было иронично, смешно, я попытался подойти к гоп-культуре немножко с другого ракурса и попытаться сделать этих людей обаятельными, даже немножко сумасшедшими, эзотерические смыслы подкинуть. То есть как-то поиграть с этой спецификой, с этим языком гоп-культуры. Кстати, тогда возникла, как раз именно в этом альбоме возник монолог под названием "П*здатая вселенная". И он много где у нас в спектаклях был. В "Процессе", для Могучева, который мы делали. В "Невском проспекте" в Александринке он был. И где только он.. Кстати, хороший спектакль, про который мало кто знает: "Последний масон", который делал Вачегин, на мой взгляд достаточно крутая штука, Вачегин сделал что-то последнее в своей жизни и благодаря комбинации разных людей, там классные ребята с ним были, Максим Карнаухов, с кем я сейчас сотрудничаю, кстати, это "Театр на вынос" и собственно и там тоже он использовал "П*здатую вселенную". Не знаю, ты смотрел -- не смотрел, это правда было очень круто.А.П .: Я немного участвовал. Вачегин меня парил. Будешь-будешь. Потом он исчез, это Даня. Д.Ю.: Я помню первый прогон, отвратительно было, мы с ним долго разговаривали об этом и потом он сделал классный проект. Лучший, на мой взгляд, иммерсивный спектакль в Петербурге за все времена и никто не переиграет. Удивительная штука. Я не скажу, что мне нравится творчество Вачегина, большие вопросы у меня есть к нему и к его искусству, но тем не менее "Последний масон" это действительно очень круто. И вот этот монолог возник как раз, когда мне было 20 лет, когда я придумал этот рэп альбом, я показал Сане, Саня посмотрел текст. Я скинул ему текст, говорю, вот, можно рэпчик записать под биток, короче, чуваки эти монологи будут наваливать, он сказал: "Это пьеса, давай, я это поставлю, офигительные тексты". И я говорю: "Что, серьёзно что ли?". А я вообще ничего не понимал в театре, абсолютно. Мне вообще был не интересен театр. И я отдал ему текст, Саня сделал спектакль на Камчатке "Есть сигарета". И помню мне прислал этот диск, я посмотрел и помню своё первое впечатление, что люди, я видел артистов,которые говорят мои слова, которые я написал и я офигевал, я помню это чувство до сих пор, что ааа он говорит, то что я написал. Человек стоит и пытается что-то делать, это так круто. И я как-то завёлся от этой истории и подумал, что интересно. Но у меня ещё была какая-то амбиция заниматься кино. И я попытался написать свою первую короткометражку, называлась она "Нерест". И я написал короткий метр с этим названием, с героями. И я забыл имена их. Миша.. Ну ты знаешь. И показал опять Сане, говорю, вот такой короткий метр, Саня говорит: "Так это же пьеса" (смеются). Я говорю: "Что серьёзно?". "Да!". И я начал писать из этой короткометражки пьесу. Я писал её полгода. Как раз приехал Саня в Петербург, мы с ним прошлись, начали вместе с ним корректировать этот текст, дорабатывать и это превратилось в наш первый спектакль. Спектакль театра ТРУ, спектакль "Нерест". Родом эта история была именно со сценария короткометражного фильма. Таким образом, после "Нереста" я уже плюс-минус с головой погрузился в театр, начал его изучать, начал искать тех авторов, которые мне симпатичны. При том, что любовь к театру ко мне очень-очень медленно приходила. Я очень скептически к нему всегда относился и это нам, наверно, помогало в нашем тандеме, потому что мне хотелось хулиганить. Всё время хотелось хулиганить, что-то нарушать, что-то ломать и, кстати, если говорить о том как театр ТРУ развивался, ты может помнишь момент когда "Нерест" вдруг изменился и превратился в то, что артисты читают текст. Эта идея родилась из очень простой вещи, мы для ТПАМа Андрея Могучего посмотрели пространство и поняли, что невозможно эту декорацию, ну условно, декорацию которая у нас была, невозможно всё это сделать в этом пространстве. И вдруг у нас возникла идея и мы сели с ними и вдруг пришли к выводу, что, а зачем нам всё это, зачем нам играть в театр, который похож на театр. У нас всё таки текстовые вещи. Они возникли так. Театр ТРУ он изначально и возник от проекта "Есть сигарета" и он абсолютно текстовой был. Это такая штука, это мелодекламация, саунд-драма.А.П.: Я разбирал "Нерест" и когда я погрузился в него, я понял, что он прошёл такую эволюцию, что в нём всё что потом вы пробовали с Сашей, оно вылезло из "Нереста". "Нерест" это такая матка.Д.Ю.: "Нерест" это абсолютная матка и театр ТРУ сформировался именно этим спектаклем. "Есть сигарета", это первая была штука, это тоже текстовая была вещь, а потом "Нерест". Была сначала попытка сделать что-то похожее на театр, к которому мы привыкли, а потом он ушёл именно в саунд-драму. И в итоге прожил огромное количество изменений. "Нерест" постоянно менялся. На "Нересте" мы поняли как мы хотим делать наш театр и далее это переросло. После "Нереста" возникла идея спектакля "Так сказал Стас". Тоже корни -- это короткометражка, тоже это сценарий короткометражного фильма "Так сказал Стас".который я написал ещё будучи студентом на третьем курсе и она у меня валялась. Там основные вещи все были -- монологи. У меня был прикол, что я мало соображал как пишется кино, только сейчас начал понимать. И я писал длиннющие монологи и мне очень нравились монологи, я люблю монологи и сейчас даже борюсь за них на занятиях по драматургии. Мне 40 лет и я на занятиях по драматургии сейчас, кинодраматургии. И постоянно спорю, ведь может быть в кино классный монолог. Вы смотрели фильм "Пэрл", допустим? Есть такая картина, недавно вышла. Там охерительные монологи. Очень крутой фильм. Прям рекомендую. Интересный эксперимент жанровый. И вот "Так сказал Стас", это продолжение нашего пути, это тоже абсолютная саунд-драма. Практически вообще оголённая. Один артист, один баянист -- собственно и вся пьеса. Но что было важно, поскольку мы делали акцент на текст, мы сильно заморачивались по тексту, чтобы как минимум, помимо работы артистов сам текст поработал и сами буквы работали, чтобы смыслы доходили до людей и юмор, ирония и красота этого текста и его изложение. Так возник "Стас", который поехал на "Маску+". И так потихонечку театр ТРУ начал развиваться. Надо сказать, что я ушёл из театра ТРУ в 16 году и то, что сейчас делает Саня, это пост-театр ТРУ.А.П.: Помню было такое условное закрытие театра.Д.Ю.: Да, было закрытие театра. Потом театр заново возник, заново Саня его собрал и сделал новые проекты. У нас был ещё ряд совместных вещей: "Нет дороги назад" -- это, пожалуй, самый коммерчески успешный проект.А.П.: Да. И внимание обострилось, фокус навёлся. Слушай, ты говоришь, что в театре ничего не понимал. Расскажи немного о твоём открытии театра и вхождении в него.Д.Ю.: Скажу честно, что может, до конца, и нет вхождения театр. Мы с Саней общались о том, как нам кажется это должно выглядеть. Поскольку я был в этом смысле менее уверенный режиссёр, оттого, что я не обладал театральной практикой, даже знаниями языка, как работать с артистами и вот эти всякие детали нюансов. Я что-то от себя говорил и что-то придумывал. Я немного стеснялся иногда, но какие-то вещи я постоянно предлагал и мы в этом смысле с Саней в очень хорошем симбиозе находились, потому что мы друг друга слышали. Мы слышали, практически до конца проекта театра ТРУ, в какой-то момент мы начали слышать друг друга хуже и на этом театр ТРУ для нас в паре и закончился. Он закончился сразу как мы стали хуже друг друга слышать. На проекте, по-моему: "Что делать?" в БДТ. Для меня это был, конечно, уникальный опыт, потому, что мы создавали спектакль, мы работали по интуиции. У Сани была школа, но то что мы делали, это же противоречило "школе". Мы не разбирали роли, прошлое героев, мы не разбирали героев так как наверно надо разбирать в театре, потому что мы занимались другими смыслами. Это был театр-концепт всё таки. И наверно с акцентом на некоторую музыкальность и на понимание артистом и концепта и текста и обаяния текста, обаяния звучания этого текста. И это был постоянный путь новых открытий и мне очень нравилось то, что мы делали в театре ТРУ, что мы были абсолютно свободны творчески и где-то незнание помогало создавать уникальные проекты. Потом, когда мы делали в Александринке "Невский проспект", я помню, как хотелось, чтобы в этом старом театре...А.П.: Ну это была лучшая новелла, то, что вы сделали, как вы освоили это пространство..Д.Ю.: Это людям очень понравилось и мне очень хотелось, чтобы вот этот наш подход...А.П.: Прости, что перебиваю, весь бомонд и все критики, с которыми я сейчас общаюсь, они отмечают, что это была лучшая новелла. Именно, как было охвачено пространство, какая была ирония с этим пространством, что именно в этом здании, именно этот текст, именно так звучит, именно этим артистом. Всех впечатлило.Д.Ю.: Я очень запомнил одну вещь. После нашей сцены про монолог про "П*здатую вселенную", корни которого ещё там, с первого проекта. Я помню, как ко мне подошёл Максим Диденко у которого шли слёзы из глаз и сказал: "Спасибо, спасибо за этот монолог". И я понял как это на самом деле важно для людей, потому что нас каждого эта тема очень сильно волнует. И конечно, это правда было круто и волнительно и страшно одновременно, от того, что мы делаем на такой большой сцене, в таком большом театре, но тем не менее, огромное спасибо Фокину надо сказать, за то, что он позволил нам это делать. Позволил нам быть самими собой. Я тебе скажу более того, я потом сталкивался с разными вещами, поскольку я сотрудничал потом с Александринкой, позже уже и когда мне что-то предлагали, мне говорили: "только не театр ТРУ". То есть, это должно быть не театр ТРУ. Я занимался там не спектаклями, а видео-деятельностью. А.П.: А как ты думаешь, что они подразумевали под этим? И что ты для себя понимал? Как ты расшифровывал это?Д.Ю.: Они говорили, что надо делать что-то доступное, понятное, менее эпатажное. Что-то в классическом ключе. С точки зрения драматургии, в классическом ключе.А.П.: Но при этом, они же зовут тебя, они же не зовут какого-нибудь там... Егорова, прости, господи.Д.Ю.: Я думаю, что они, та же Александринка и все остальные театры, которые стали меня звать после того, как я ушёл из театра ТРУ, они меня звали не как режиссёра театра ТРУ, меня звали как человека, который сделал успешный видеоблог (смеётся). Это отдельная история, которая произошла у меня после театра ТРУ, но всё-таки видеоблог работал, я вдруг занялся видео, поэтому они меня звали. Но потом, я просто это слышал, меня так немножко раздражало, сейчас я, например, прохожу обучение и у нас есть такой преподаватель Аня Ефимова, очень хорошая, действительно человек классный, хороший драматург, хороший специалист, много что сделала, много интересных больших проектов создала и она меня когда увидела, она сказала: "Главное, чтобы было весело и весело было". Я думаю: "Как вообще, откуда? Как она это знает?". Мы были где-то в Москве и она говорит, что видела этот спектакль.А.П.: Знаешь, эхо прилетает, у меня до сих пор прилетает это, про какие-то вещи. Дим, немножко о себе. Что ты сейчас? Ты же всегда собирался этим заниматься.Расскажи немножко.Д.Ю.: Я закончил Университет Культуры и Искусств на менеджера социокультурной деятельности и особо не понимал, что я буду делать, я всегда мечтал снимать кино, но оно у меня получалось очень странное. Я пробовал. Я делал некоторое количество короткометражек, которые выглядели дико. (смеётся) И я такой, мол, что-то не получается ничего. Хотя у меня один видео-арт был в Третьяковке, по миру покатался, но у меня какая-то тяга к созданию картин она была. Но не мог я, не то что не мог, я пытался, но долго это всё происходило. И после того, как я ушёл из театра ТРУ, я создал два видеоблога, в общем-то достаточно успешных в интернете. Один стриминговый проект, один youtube-проект достаточно большой, в процессе эти проекты закрылись, потому что мы разошлись с соведущими этого проекта, с лицами этого проекта, которые были в кадре, звёздами проекта. И далее я сделал свою компанию, видеопродакшн небольшой, чтобы практиковаться и работать в области создания кинематографии, видео. Меня стали приглашать в разные театры, я делал для театров разные видеопроекты.А.П.: Ну ты в таких театрах как БДТ, Александринка, Приют Комедианта, это только я то, что знаю, я думаю их больше.Д.Ю.: Да. Ну, где-то для Безрукова мы делали, где-то ещё, у меня достаточно крупные есть проекты для Московских театров. Допустим вот игровой трейлер для Александринки у нас занял три награды на EuropeCinemaAward, достаточно серьёзный фестиваль. Это единственный трейлер в России, который получил такое внимание к себе. Был особый подход к этому, мы очень хотели сделать что-то уникальное и мне дали полную свободу в Александринке это воплотить. То есть, моя жизнь ушла постепенно в область видеопроизводства и на данном этапе я сейчас прохожу обучение в Okko. В проекте "Пять пилотов для Okko". Не знаю, чем это закончится, у меня есть там несколько проектов сериалов, которые я предложил Okko. По одному мы сейчас работаем. Неизвестно, что из этого выйдет, но пробуем. А.П.: Ты как сценарист-драматург, да?Д.Ю.: Я работаю там как шоураннер, как сценарист, как режиссёр. Это такой интересный квест и я хочу попробовать его довести до ума. Попробуем. А в принципе, что добавить? А.П.: Ты же вот уже после того как Саша стал работать с Настей, ты что то видел? И что ты можешь сказать, для тебя это разные уже театры?Д.Ю.: Они другие.А.П.: Что-то такое, что с тобой не коррелируется?Д.Ю.: Очень разные я слышу мнения от людей, которые приходят на театр ТРУ и часто говорят, что со мной было лучше, это я знаю. А.П.: И со мной было лучше, я скажу. (смеются)Д.Ю.: Но кто-то по-разному. Мне очень нравится несколько Саниных спектаклей, там: "Последний ветер Дикого Запада". Вообще, он конечно же изменился, у него произошла некая трансформация и она была медленная и на мой взгляд, "Последний ветер Дикого Запада" или вот это евангелие от бардов "Молодость жива", он тоже очень хороший, вот прям это два проекта, которые классные. Сейчас, мы даже с Саней об этом честно говорили, последние проекты у меня вызывают массу вопросов, в первую очередь вопросы к тексту, потому что, как будто бы Саня ушёл больше в дарк-фолк, в мрачный славянский фолк и последние его проекты все сделаны в этом жанре. А.П.: Он не скрывает этого, он об этом говорит.Д.Ю.: Да. И на мой взгляд, текстово очень слабо уже. Театр ТРУ, он был хорош чем, что в нём было достаточно много иронии, помимо всего это ироничный театр, это ироничные истории были. Работа с текстом и много юмора. А когда Саня поменял вектор в дарк-фолк, когда ушёл юмор, остался ор, как в "Нересте". В "Нересте" был юмор, не только ор, а там скриминг. И благо Саня стал это понимать сейчас.Недавно мы разговаривали по поводу последнего проекта и Саня начал врубаться, что надо завязывать с чистым дарк-фолком. Надо понимать, что театр ТРУ это достаточно серьёзное явление и по сей день в театральном мире, и не зря каждый год номинации на Золотые маски, свои поклонники. То есть, театр ТРУ -- это явление, никто не спорит. Я бы хотел видеть театр ТРУ нового времени, чтобы там больше было лёгкости, больше юмора. Мы постоянно иронизировали, работая со сложными вещами, со сложными смыслами, мы всё равно добавляли туда юмор.А.П.: А если отстраниться, то в чём феномен театра ТРУ? Что произошло в конце нулевых и начале десятых, что вдруг он привлёк к себе такое внимание? Когда и Могучий и Пермская "Территория" и Бояков и в Москву мы поехали, начались гастроли вдруг, хотя мы вылезли из Русскомплекта, то есть абсолютно невостребованные артисты из не самых ведущих театров Петербурга, бесплатно и вдруг такое.Д.Ю.: Я думаю, первое, это достаточно хорошие тексты. Оригинальные. Оригинальные концепции сами по себе. Оригинальные решения каждого спектакля, в нём было решение, в нём была классная актёрская команда, ребята действительно согласились, надо отдать должное, и прошли весь этот огромный с нами путь, практически 3 или 4 года без денег в этом Русскомплекте сидеть и мы всё равно вышли на уровень понимания того, что мы делаем. И я думаю, есть такой фактор -- абсолютная непохожесть ни на кого, наверно на тот момент, такое явление как саунд-драма, хотя Саня не любит называть этот театр саунд-драмой, мне кажется это подходит театруТРУ. Юмор, классная работа с текстом и абсолютно безумные решения, как в "Нет дороги назад", когда просто смесь того, что по идее не должно было никак смешаться, и из этого вышел законченный классный проект. "Нет дороги назад" -- это же вообще уникальное явление, потому что он очень сложно создавался и сначала снималось кино, потом было понятно, что мы не хотим это кино и ничего с ним делать. На кино лёг груз ТимураМуцураева, его музыки, а потом я попытался это разбавить ироничными текстами.А.П.: У меня это любимый проект.Д.Ю.: Я предложил Сане эту историю, про менеджеров среднего звена, которая приобретает новый смысл. И это всё соединилось в одном произведении и людям просто взрывало мозг. Я не очень хорошо, с точки зрения анализа искусства умею размышлять, но вот это то, что я могу сказать, мои ощущения. И действительно, если посмотреть на то, что идёт в театрах, ну попробуйте найти что-то подобное. А ты сам смотел его последние спектакли?А.П.: Да, конечно, я смотрел всё кроме БДТшных историй. "Фунт" я не видел.Д.Ю.: "Фунт мяса" -- классный спектакль.А.П.: В записи ничего нет.Д.Ю.: "Нет дороги назад" где-то должна была быть. Но не помню где.А.П.: Может "Нерест" есть, хоть какие-то куски?Д.Ю.: "Нерест", точно знаю, что нет. Но на старом жёстком диске надо посмотреть."Есть сигареты?" была. Это прям самая первая, там ещё не тот театр ТРУ, который ты знаешь.А.П.: Это интересно разобрать.Д.Ю.: Ну да, это истоки. Там всё равно текстоцентричность.ПРИЛОЖЕНИЕ 3.Интервью с Александром Артёмовым «Лес», режиссёром театра ТРУ.Расшифровка аудиозаписи Андрея Панина.АП: как вы познакомились с Юшковым?АА: это было в пятом классе средней школы на уроке внеклассного чтения. Я был новичком в этом классе. И кажется это была первая неделя сентября. К доске вышел фриковатый человек в очках и высоким голосом стал рассказывать что-то про тунгусский метеорит. Тунгусский метеорит упал где-то в тайге в верховьях северной реки Подкаменная Тунгуска. Слушая рассказ своего одноклассника, я оказался там, в тайге, среди деревьев и холмов, под воздействием инопланетного беспокойного присутствия. Так я понял, что нас что-то связывает.Лес и тайга всегда были для меня не типами местности, а навязчивыми состояниями.АП: в каком смысле?АА: В детстве я всегда хотел оказаться в лесу один, но поскольку мне было мало лет, меня туда одного не отпускали. В деревне у бабушки часто рассказывали легенду фрике-инвалиде Коле Зырянове, который жил один в лесной землянке. У него не было ног, он питался корнями и травой, и иногда посещал деревенских. И вот однажды шагая на руках нас посетил этот самый Коля Зырянов. Это была зима, он был в ватной телогрейке, а на руках вместо обуви у него было что-то типа валенок. Он молча вошел к нам в избу и остановился на пороге, огляделся вокруг, мы встретились с ним взглядом. Тот странно улыбнулся и пошагал обратно на своих руках-ногах через заснеженное поле в сторону леса. «Домой пошел» - сказала бабушка. После этого у меня появилась навязчивая идея оказаться в лесу, быть в нем одному. И достаточно скоро я совершил одиночный побег в сторону леса. Наломал каких-то веток и разжег костер, просто сидел и наблюдал за огнем и дымом. Потом я стал собирать шишки и хвойные иголки и складывать их в кучу не зная зачем. После этого похода со мной случилась тяжелейшая депрессия, мне не хотелось ничего. Я просто хотел обратно в лес. Родители сильно обеспокоились моим состоянием. «Чего ты хочешь?» - спросил меня отец. «Ничего» - ответил я. «Хочу жить один в лесу как Коля Зырянов. Хочу в лес». Тогда отец мне сказал: «Коля Зырянов старый инвалид. И в лесу он живет не так давно, понимаешь?». Я сказал: «нет, не понимаю». Тогда отец сказал: «Если ты хочешь жить в лесу, не ты должен прийти в лес, а лес должен прийти в тебя». Это я понял.АП: И что ты понял?АА: Я понял, что лес – это не место, в котором я хочу оказаться, а состояние, в которое я должен прийти. Когда Юшков заговорил о тунгусском метеорите, я сразу понял, что он как будто бы тоже из того леса.АП: и вы сразу стали вместе писать тексты?АА: нет, это началось только несколько лет спустя – в 1998 году.АП: как вы работали с Юшковым, как проходил сам процесс?АА: мы ходили по городу и издевались над всеми встреченными людьми: брали каждую услышанную фразу и крутили ее по-разному, переставляли слова, пока она не начинала нам нравиться.АП: как назывался ваш первый текст?АА: он назывался «Сказочная страна или Бутифол кантри дрим»: история о дворовых ребятах, живущих на берегу Байкала, но мечтающих о далекой прекрасной Бельгии.АП: над ними вы тоже издевались?АА: в первую очередь мы издевались над собой.АП: как возникла идея делать театр?АА: она возникла уже в Петербурге. К тому времени нам было уже по 27 лет, я получил актерскую профессию и даже некоторое время проработал актером в репертуарном театре, но больше всего меня увлекала гаражная музыка с применением звукового дисторшна, то есть специального искажения звука. Именно с помощью этого приема мне удавалось ощутить туман, топь болот, синеву хвойных деревьев, но не более того. Мне не хватало чего-то главного. Мне не хватало леса. Однако, когда мы с Юшковым оказались внутри театральной среды Петербурга, я стал понимать, что театральный Петербург – это и есть лес. В частности, в нем был свой Леший – это актер Александринского театра и поэт Вячеслав Рындин, ему принадлежат такие строки:посмотри-как друг любимыйкак румянится рябинаи как бросится в глазасыроежка-егозаАП: то есть Петербург – это и есть лес?АА: по крайней мере, театральный Петербург – да. Это русский мистериальный лес.АП: ваши первые спектакли в Петербурге – «Так сказал Стас», «Нерест», «Нет дороги назад» - это театр текста?АА: скорее это театр жестких формальных ограничений.АП: можно ли сказать, что в этих спектаклях заложена какая-либо идея/мессидж?АА: конечно же нет. Идея этих спектаклей – в них самих, они сами являются материализованной идеей.АП: но ведь в каждом из них есть сюжет?АА: Сюжет есть. В «Нересте» это рыбаки, которые ловили рыбу сначала неудачно, а потом удачно. В «Так сказал Стас» пятеро парней добиваются любви одной и той же девушки, в конце один из них ею овладевает. В «Нет дороги назад» сюжет развивается от офисных работников, толкающих старый мотоцикл в лесной местности до офисных работников, толкающих старый мотоцикл в поле.АП: получается, в каждом из этих спектаклей есть хеппи-энд?АА: да, и во всех случаях веселая песня в конце.АП: что-то изменилось в твоих спектаклях с тех пор, как ты стал писать тексты с Настасьей Хрущевой?АА: Изменилось многое. Они стали еще более жестко формально организованными.АП: есть ли сюжет в ваших следующих спектаклях?АА: Да, есть. В спектакле «Молодость жива» это встреча пятерых друзей вокруг костра: сначала говорит один, потом говорит другой, потом говорит третий, потом говорит четвертый, потом они говорят вместе, а потом говорит самый младший. В спектакле «Последний ветер дикого Запада» это четверо старых приятелей, которые встречаются в таверне: сначала один из них рассказывает, как он провел последние 20 лет, потом рассказывает второй, потом третий, потом четвертый, а потом происходит нечто непредсказуемое. В спектакле «Горемычные танцы» четверо мужчин попадают в кризис среднего возраста и направляются на поиски Красной карлицы, но вместо этого сначала первый встречается со вторым, потом первый и второй встречаются с третьим, потом первый, второй и третий встречаются с четвертым, а потом эти четверо с пятым, и только после этого Красная карлица приходит к ним – или нет. В спектакле «Три страшных сестры» исследуется структура родов и акушерства в условиях постапокалипсиса.АП: можешь ли ты как-то определить эстетику своего театра?АА: это перекладывание и перебирание сосновых шишек и иголок.ПРИЛОЖЕНИЕ 4.Интервью с Настасьей Хрущёвой, автором театра ТРУ.Расшифровка аудиозаписи Андрея Панина.Андрей Панин (далее А.П.): Я обратил внимание, что когда ты даёшь интервью ты как-то так подстраиваешься, то есть, так слышишь собеседника своего. Вот скажи, это профессиональное у тебя, ты как музыкант слышишь интонации или смыслы или ты просто троллишь? Я читаю интервью и вижу как ты начинаешь говорить на языке интервьюера и я думаю, это ты так слышишь или троллишь. Или может ты так профессионально въезжаешь, чтобы ему было легче.Настасья Хрущёва (далее Н.Х.): Рада, если это так выглядит, но вообще чаще это троллинг. То есть я наоборот игнорирую посыл собеседника и чисто внешне прикрепляясь к какому-то его выражению пристраиваю ту конструкцию, которую изначально хочу донести.А.П.: Я просто помню по нашей школе, я учился у такого профессора-профессора, со всеми олдскульными штуками. Анатолий Самойлович Шведерский. И он нам всегда говорил, он такой ещё аристократ, он говорил: "Понимаете, у скульптора есть камень, у художника кисть, у музыканта есть инструмент, а у вас у артистов ничего нет, кроме вашего инструмента, то есть вас, вы являетесь инструментом". Тогда это всё круто звучало, забавно. А вот я почему спрашиваю. Ты когда начала работать с Сашей, с театром стало понятно, во многих интервью и у Александра и вообще, у него много это спрашивают, многие говорят,посмотревТРУ, что там артист не нужен, там любой может быть артистом и там главное звучание. Важен ли артист? Он инструмент или важен момент, что это личность, что это человек, что за ним стоит что-то большее чем то, что он пожет произносить слова выше,ниже, громче, тише?Н.Х.: У Артемова два основных подхода: он либо создаёт некий совершенный текст-в-себе изначально, а потом решает как его реализовать, либо наоборот, он исходит из какой-то данности, из какой-то предзаданной реальности, как в спектакле "Широта", где он исходил из реальности оркестра, который работает в театре Новоуральска. И из того, какой тип речи может быть у этих людей и что за проблемы их волнуют. Хотя это никогда не документальность, никогда не сведение к бытовым каким-то вещам, наоборот, это воспарение куда-то. В случае, когда важны именно актерские скиллы, планка у Артемова наоборот очень высока: вот ты сам как актёр театра ТРУ тоже это понимаешь. Вот эти монологи в "Нет дороги назад" -- это даже технически сложно, то есть в этом смысле фигура актера и его техника очень важна, просто в другом смысле, чем в условном психологическом театре.А.П.: Я согласен. Это сложно. Помню момент, когда мы с "Нет дороги" приехали в центр Мейерхольда, уже на маленьком успехе, а там огромный зал. Ну мы так вышли. Мы начали репетировать, он прибегает с такими глазами и говорит: "Быстро пошли в гримёрку", мы такие: "Что?". Он так хоп-хоп-хоп, напихал нам. То есть как он быстро почувствовал это. Смотри. Читая твои интервью, выделяешь момент, что встреча и знакомство с Сашей очень сильно повлияло, прежде всего, на твою профессиональную историю. Но сейчас о музыке говорить не будем, иначе я боюсь, это будет бесконечный классный монолог, который я могу слушать. Поэтому давай про театр. Вот театр до Артёмова, после Артёмова и метамодерн, прекрасный этот образ Чебурашки, может ты уже забыла, когда тебя попросили объяснить, что такое метамодерн и ты привела пример, помнишь?Н.Х.: Не особенно, напомни!А.П.: Чебурашка ходит по разрухе в постапокалиптических руинах, к которым привёл постмодерн и собирает какие-то поломанные, забытые вещи, вроде старых видеокассет. И они уже не вызывают сентиментальность, ты просто пытаешься найти в них Бога. Мне стало понятно. И ты конечно, говоришь, что книга про метамодерн: "Попытка вернуться в академическую музыку с новыми задачами, которые я поняла в театре". А вот метамодерн в театре, об этом тоже хотелось бы послушать.Н.Х.: Сразу скажу: я не театровед, более того, не испытываю какого-то жгучего интереса к театральному процессу как таковому. То есть обобщать я не хотела бы, потому что мой опыт объективно небольшой. Но если говорить о предельности, то конечно для меня существует только театр Артёмова. Когда я увидела "Нет дороги назад", началось с "Прорыва", продолжилось с "Нет дороги назад" и "Нерестом". Я увидела совсем иное качество театра и театрального высказывания. И что более интересно, не столько театра, сколько литературы другой. То есть у меня просто перестали лежать на полках любимые писатели, а я очень читающей была всегда, у меня очень много любимых книг, книг из которых я что-то выписывала, что-то знала наизусть.А.П.: Можешь назвать какие-то фамилии или произведения?Н.Х.: Гессе, Сартр, Кафка, Набоков, Саша Соколов. Вся классика 20 века, философия тоже. Хармс. Всё, всё. Я, в какой-то степени, продолжаю их любить, но я поняла, что встретилась вообще с иным типом текста. Я поняла, что это совсем другая интенсивность, это совсем другая работа со смыслами, потому что вот эти слова, такие как "весело", "главное" и так далее, это может иметь сразу много оттенков смысла и противоположные в том числе. И вот если у Набокова я люблю формулировки, когда есть тонкий юмор и тонкая игра со словом, для меня вот эта вся игра Набоковская, она вообще потеряла смысл, когда я увидела, насколько радикально можно работать со словом. Не просто через абсурд и его разложение как у Кручёных или у Хармса, что тоже прекрасно, просто это другое. А работать со словом в его обычном виде, даже внутри казалось бы обычной словесной конструкции. Плюс всё это ещё выстраивается в музыкальную форму, не музыкальную, в том смысле, что мы берём форму рондо и мы её проецируем на текст или берём форму сонаты и проецируем на текст, что тоже было, у меня кстати об этом написана кандидатская диссертация, о том как взаимодействовали формы музыкальные и литературные. После встречи с театром Артемова я поняла, что предмет моих научных интересов – пересечения Берио и Джойса, условно, это все это очень мелкая игра, она из серии плохой игры в бисер, когда для каких-то интеллектуалов, кто-то увидел одну форму и обрадовался, это всё очень мелко, ничтожно, это прошло и спасибо ему за это.А.П.: Это театр метамодерна?Н.Х.:. Да. У Артёмова это всегда балансирование между небом и адом, между бездной и Богом – вот такая русская «осцилляция». Моя книга по сути – о его типе театра. Я считаю, что это единственный метамодерный театр сегодня – из мне известных, конечно – потому что он сообщает нам аффект, предельную энергию, она всегда есть, она безумная, она очень русская, потому что русская -- это про предельное, про крайнее состояние сознания, об этом ещё Достоевский писал. Это всегда поэтика крайностей. И конечно, это театр новой простоты, но совершенно безумной, потому что, внешне это кажется простым, внутренне, если ты начинаешь это анализировать, тебе вообще непонятно как это работает, что это вообще за осцилляция, что это за балансирование, как оно внутренне функционирует. Но само это понятие, оно меня как молния ударило в момент просмотра "Нет дороги назад", даже момент, когда Саша читал первый раз текст "Прорыва", если ты помнишь. Именно как она была устроена по тексту. У меня было поразительное чувство, когда он дочитывал этот текст я поняла для себя (я ведь параллельно должна была решать, как тут музыку делать, у нас было пять дней по-моему, поэтому у меня шёл мыслительный процесс) и я поняла не просто как организовать музыку в этой церемонии, а как мне вообще дальше писать музыку. В этот момент я осознала неактуальность той музыки, которая у меня была до этого и я поняла, что нужно делать дальше, если совсем коротко и обобщать -- это работа с банальным материалом, "плохими" стихами. Работа не постмодернистского типа, где ты берёшь "плохую" поэзию и помещаешь её как плохую картину в музей и мы ходим и смотрим, такой жест вполне дадаистский или в стиле Уорхолла. А метамодернистского, когда ты из этой "плохой" поэзии высекаешь огонь, когда ты читаешь её как хорошую и она становится прекрасной, а не просто хорошей, она сакрализуется. Это практически алхимический процесс, то что делает Артёмов. Это алхимический процесс, который связан с изменением самого человека, не случайно мы чувствуем изменения в себе даже когда мы выходим после этого спектакля, если мы, конечно, с открытым сознанием это воспринимаем. Не случайно актёры чувствуют это изменение в себе, и зрители тоже, все кто участвует в процессе. Это и изменение природы самого текста.А.П.: Для меня алхимия -- это предвестник большой науки, химии.Н.Х.: Правильно. Это официальная версия. Те люди которые были алхимиками и которые занимались тем, что привело к химии, это были псевдоалхимики, потому что они занимались физической природой, материальной. Они пытались золото получить. А речь про элементы изменения сознания, это скорее инициатический путь. Это вообще не про физический мир. Это просто метафоры всех изменений. Хотя конечно, они тоже важны и интересны. Вообще наука, на мой взгляд, это более низкая ступень чем алхимия, просто алхимия сегодня утрачена и ушел тип человека, способного к ней.А.П.: Я вспомнил выражение Флобера: "Когда Богов уже не стало, а Христос ещё не появился, от Цицерона до Марка Аврелия -- правил человек." Как раз тот период когда был расцвет наук.Н.Х.: Я вообще не считаю, что какой-то прогресс произошёл. Посмотри на людей, которые сейчас живут, как они все зависимы от психологов, от препаратов, у них всех ОКР или что-то ещё. У них нет представления о том, кто они, что они, зачем они живут, им не доступна острая экзистенция, то есть прогресса для меня не существует. Прогресс человечества абсолютно иллюзорен, на деле мы видим только деградацию, это очень круто показывает Рене Генон. Суть в том, что изначально у нас было совсем другое состояние мышления и сейчас у нас есть только некие следы в виде символов и возможности исследовать это и приблизиться к пониманию того, чем же была алхимия. Мне это интересно понять, хотя понять в современном мире это невозможно, объективно. Мы уже так мыслим, что мы этого не поймём никогда. Но сама идея трансформации, изменения природы материала -- алхимическая. Алхимия - это способ инициации человека, но не такой инициации которую проходит каждый, хотя мы её тоже утратили. Мы понимаем как инициация происходила в традиционных сообществах, когда мужчина должен был себе палец отрубить или не только палец и когда вообще происходили жесточайшие вещи, которые настолько тебя меняли, ты проходил к 14 годам через такое испытание, что тебе этот мир был уже абсолютно понятен, дальше ты уже на путь воина вступал. И это другое состояние бытия, вот сравни хикикомори сегодняшнего, который сидит за компьютером, не мыслит и просто впитывает какие-то тренды, необходимые соцсетям и их владельцам идеи и всё. И вот сравни с человеком, который посмотрел на смерть, который её увидел и прошёл дальше, потому что инициация связана с путём через смерть, но она ведёт к жизни, она ведёт к новому состоянию. Это я говорю про обычную инициацию, которая должна была случиться со всеми, а в алхимии речь идёт об инициации особых людей, которые способны к другим совсем вещам, просто мыслительно даже. И речь не о подсознательных процессах, не о бессознательных, а о сверхсознательных, о метафизике. Это ведёт к трансформации человека, к трансформации его бытия. Это не совсем научная мысль в смысле нашей современной науки, но это то что мы видим в театре Артемова и его мышлении, это трансформация материи. Но вообще мне кажется, опасно об этом говорить, об этом лучше молчать.ПРИЛОЖЕНИЕ 5Интервью с актерами-участниками спектаклей