Театр Серебряного века и античность

Более запутанной определяется трактовка проблемы взаимодействия творчества и жизни в трагедии Анненского под названием «Фамира-кифаред», что обнаруживается на уровне поэтических особенностей в изменении значения хора в этой трагедии. 4. Хор и музыка в постановках Анненского Согласно традициям древнегреческой трагедии, хор соответствует авторской позиции, однако, с учётом проявляемого сочувствия к герою хор является носителем межличностных объективных характеристик, которые влияют на судьбу персонажа согласно закону справедливости.В драматических произведениях Анненского хор нагружен более в эмоциональном, чем в смысловом плане. Партии хора в «Меланиппе-философе», «Царе Иксионе» и «Лаодамии» представляют собой музыкальные антракты, которые нацелены на снятие напряжения основной конфликтной линии. Также, помимо этого, пение хора сопровождается исполнением танцев и эмоциональной мимикой, обозначаются конкретные музыкальные инструменты («арфа», «флейта», «тимпан» и др.). Подборка музыкальных инструментов, которые будут использоваться при постановке трагедий Анненского, показывают глубокое осознание автором античных музыкальных эстетических категорий, в которых флейта, согласно мнению исследователя А. Лосева, «переживалась... как оргиастический и экстатический инструмент», а ранее используемая кифара относилась к спокойным инструментам, однако её воспринимать гораздо сложнее[9, с.81].В отношении музыки и возможностей её применения в своих драматических произведениях Анненский считается последователем античных эстетических категорий. По мнению исследователей, музыка понималась древними греками «как подражание, максимально близкое к психическим переживаниям, как подражание, ближе всего воспроизводящее процессы человеческой психики... без всякой передаточной инстанции». Музыка определяла психологические переживания и ощущения людей. У древних народов было более развито чувство музыки и поэтому она приобретала статус педагогического и терапевтического метода.Анненский же, который использовал струнные и духовые инструменты, вкладывал в них возможность передавать тонко и точно душевные переживания людей, помимо символистского значения. В использовании Анненским вокальных партий с танцевальными движениями и некоторыми музыкальными мероприятиями отражается его глубокие сведения к музыке и внутреннее стремление её познать и понять[5, с.137]. Как отмечает Лосев: «древние... не допускали чистой музыки как таковой... Музыку они понимали всегда в соединении со словом, а иной раз даже и с танцем. Слово рационально осмысляло иррациональный поток музыкального движения, а танец переводил ее на язык изобразительного искусства». Древние народы не использовали только отдельно музыку, они зачастую комбинировали её со словесными и танцевальными видами искусства. Однако, в общем, при множестве черт, которые сближают драмы Анненского с греческими трагедиями, он использует и многоголосье, которое было неприемлемо для античных трагедий, а в последней пьесе содержится несколько музыкальных анахронических элементов. ЗаключениеТрагедии Анненского в трактовке сюжета и в изображении героя далеко отстоят от древнегреческих образцов, хотя пьесы начала века, близкие ему по душевной тональности, казались поэту «литературными», искусственно-бутафорскими, не дающими ответов на смысложизненные вопросы. Поэтому в своих трагедиях Анненский попытался синтезировать в характерной для него импрессионистичной «отраженной» манере античный и современный театр. Четыре драмы Анненского, пишет О. Хрусталева, составляют единое целое – «тетралогию о человеке. Внутренней связанности отвечает композиционная стройность и законченность трагедий (свойственная также лирике и эссеистике Анненского): симметрия главных героев трагедий (2 женских и 2 мужских образа), отмеченная Хрусталевой, осложняется «двойничеством» героев во внутреннем плане, противостоянием их позиций по отношению к жизни (Меланиппа – Фамира; Иксион – Лаодамия); каждый женский образ в «тетралогии» завершается и усиливается идущим за ним мужским (Меланиппа – Иксион, Лаодамия – Фамира). Такая «выстроенность» трагедий делает Анненского наследником античной эстетики с ее повышенным вниманием к строгости формы. Наполнена эта форма содержанием одновременно и вечным (потому что для поэта мир меняется, но сердце всегда неизменно), и остроактуальным для ХХ века – века подмен и иллюзий, которые человек принимает за реальность. Искусство для Анненского не нуждалось в оправдании своего бытия, но сверхзадача поэта, по его убеждению, состояла в том, чтобы, взглянув ужасу в лицо, написать о нем, «оплакать поразившее его страдание»и силой своего идеала возвысить человека.Литература:Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная«словесность» (два творческих принципа) // Вопр. литературы. 1971. № 8. С. 55.Античная музыкальная эстетика / Вступ. очерк и собр. текстов А. Ф.Лосева. М., 2017. С. 114.Ахутин А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия ифилософия. М., 2018. С. 120.4.Гинзбург Л. Вещный мир // Л. Гинзбург. О лирике. Л., 1974. С. 315.5. Корецкая И. Вяч. Иванов и И. Анненский // Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С. 137.6. Об антиномии дионисийского и аполлонического начала см.: Вакханки: Трагедия Еврипида: Три экскурса для освещения трагедии со стороны литературной, мифологической и психологической Ин. Анненского. Спб, 2019 – 313с.7. Родина Т. А. Блок и русский театр нач. XX в. М., 2019. С. 28.8.Топуридзе Е. М. Человек в античной трагедии. Тбилиси, 2020. С. 90- 91.9. Хрусталева О. Эволюция героя в драматургии Анненского // Русский театр и драматургия эпохи революции 1905-1907 гг.: Сб. научных трудов. СПб, 1987. С.78-85.