Символика и скрытые мотивы в инвенциях и симфониях И. С. Баха

После того, как он воскрес из мертвых, его ученики вспомнили, что он сказал это; и они поверили Писанию и слову, которое изрек Иисус” (Иоанна 2.20–22). Опять же, последователи Бога признают заповеди Бога и применяют их в своей жизни. Они верили его слову и его значению полностью, вплоть до последнего числа.Десять заповедейПервые десять вариаций произведения представляют десять заповедей. Первая вариация представляет собой изолированную тему, символ единства и святости Бога. Эти вариации - первые из десяти “достаточно строгих вариаций пассакальи (предполагающих заповеди), 6 свободных вариаций, которые ”теряют" тему (предполагают отклонение от закона, 6 также имеют здесь некоторые "несовершенные " коннотации), 5 вариаций с Адвентом, Рождеством и фигурой мира ... и двойная фуга, в которой 5 минорных, 2 мажорных и 5 минорных фугальных записей образуют триптих, представляющий центральное место добавленных новых заповедей среди повторных. -подтверждение старого "Закона"" (Рамси н.д.). Откуда зрители знают, что произведение разделено таким образом, и как они могут различить смысл в этих разных частях? В этом произведении Бах отмечает формальное изменение текстуры в пассакалии и тональности в фуге. Причина, по которой тональность не является маркером в пассакалии, заключается в том, что она не отклоняется от до минора.Эта числовая символика в форме также подтверждается примерами нумерологии в музыке. Сама тема состоит из пятнадцати нот, состоящих из пяти и трех; двойственность между пятью, представляющими воплощение Христа и четыре конечности и голову человечества, и тройкой троицы объединяются, образуя тему, которая пронизывает все произведение.Сосредоточившись пока на пассакалии, можно определить первое формальное изменение по изменению текстуры. Первые десять вариаций (кроме первой) выполнены в полифонической контрапунктической текстуре. Затем одиннадцатая вариация отмечена мелодией и сопровождением. Поскольку это первая вариация с изменением текстуры, аудитория зарегистрирует это изменение как формальный маркер.Эта нумерология также усиливает символизм, вызванный тем, что происходит с самой темой. Хотя слушатели могут не распознать первые десять вариаций как десять заповедей, они услышат, что тема изложена сильно и непоколебимо. Тема никогда не покидает бас-гитары, тема почти не меняется, и это не меняет текстуры. Они также признают, что только первые десять вариаций были сочинены таким образом.Отклоняясь от БогаПосле восьмидесятого такта идут еще шесть вариаций, в которых тема теряет свою серьезность и медленно угасает. Этот резкий отход от начала создает семиотическую связь между этим отходом от темы и отходом народа Божьего от его слова. На анакрузисе в такте восемьдесят девять тема перемещается от баса к верхнему голосу. В тональной музыке бас является основой гармонии и последующей музыки. Смена баса означает смену основы. Теперь басовая линия представляет собой непрерывный рисунок из шестнадцати нот, сильно отличающийся от стабильности, отмеченной в предыдущих одиннадцати вариациях. Музыка также стала намного тоньше, с четырех голосов до двух — число, представляющее человека и Бога, или, возможно, Иисуса и Бога, согласно Баху. Нисхождение, исходящее от темы выше, которая отмечена в данном контексте специально, потому что расположение темы, указанное выше, также отмечено, также может означать нисхождение Иисуса Христа из царства Небесного в человеческий род.Эта схема дестабилизации темы продолжается в следующих трех вариациях. На девяносто седьмом такте музыка возвращается к четырехчастной контрапунктической структуре, но все еще заметно отличается от первых десяти вариаций, потому что тема по-прежнему присутствует в мелодии, а не в басах. Кроме того, жест вниз драматизируется тремя нижними голосами. Эта тринадцатая вариация - третья по счету, в которой присутствует нисходящий спуск, что подтверждает идею о том, что в этих нисходящих жестах следует интерпретировать какой-то смысл. Если слушатель к этому моменту поймет, что тема представляет слово Божье, то он также распознает это нисхождение как движение с Небес на Землю.2.3. Скрытые мотивы в инвенциях и симфониях БахаНемецкий композитор эпохи барокко Иоганн Себастьян Бах создал музыку, которая настолько скрупулезно структурирована, что ее часто сравнивают с математикой. Хотя математика оказывает эмоциональное воздействие на немногих из нас, произведения Баха — и музыка в целом оказывают существенное эмоциональное воздействие. Это больше, чем звук; это послание. И теперь, благодаря инструментам теории информации, исследователи начинают понимать, как музыка Баха передает это послание.Представляя партитуры в виде простых сетей точек, называемых узлами, соединенных линиями, называемыми ребрами, ученые количественно оценили информацию, передаваемую сотнями композиций Баха. Анализ этих произведений показал, что многие музыкальные стили Баха, такие как хоралы и токкаты, заметно различались по объему передаваемой ими информации - и что музыкальные сети содержали структуры, которые могли облегчить понимание их сообщений слушателями.“Я только что нашел эту идею действительно классной”, - говорит физик СуманКулкарни из Пенсильванского университета, ведущий автор нового исследования. “Мы использовали инструменты физики, не делая предположений о музыкальных произведениях, просто начав с этого простого представления и посмотрев, что оно может рассказать нам о передаваемой информации”.Исследователи количественно оценили информационное содержание всего, от простых последовательностей до запутанных сетей, используя концепцию, К. Шенноном в 1948 году.Кулкарни свел 337 композиций Баха в сеть взаимосвязанных узлов и вычислил информационную энтропию результирующих сетей. В этих сетях каждая нота оригинальной партитуры является узлом, а каждый переход между нотами - ребром. Например, если в пьесе есть нота E, за которой следуют C и G, сыгранные вместе, узел, представляющий E, будет соединен с узлами, представляющими C и G.Сети переходов нот в музыке Баха содержат больше информации, чем случайно сгенерированные сети того же размера — результат большего различия в степенях узлов сетей или количестве ребер, соединенных с каждым узлом. Кроме того, ученые обнаружили различия в информационной структуре и содержании многих композиционных стилей Баха. Хоралы, разновидность гимна, предназначенного для исполнения, привели к созданию сетей, которые были относительно скудны в информации, хотя все же более богаты информацией, чем случайно сгенерированные сети того же размера. Токкаты и прелюдии, музыкальные стили, которые часто пишутся для клавишных инструментов, таких как орган, клавесин и фортепиано, имели более высокую информационную энтропию.Сетевые структуры в сочинениях Баха также могут облегчить слушателям точное изучение этих сетей. Люди не изучают сети идеально. У нас есть предубеждения, говорит Бассетт. “Мы как бы игнорируем некоторую локальную информацию, предпочитая видеть более широкую информационную картину во всей системе”, - добавляют они. Моделируя этот перекос в том, как мы строим наши ментальные модели сложных сетей, исследователи сравнили общую информацию каждой музыкальной сети с объемом информации, которую слушатель-человек мог бы из нее почерпнуть.Наконец, пока не ясно, как именно сетевые закономерности, выявленные в новом исследовании, преобразуются в живой опыт прослушивания произведения Баха — или любой другой музыки, говорит Пирс. Решение этого вопроса будет вопросом музыкальной психологии, продолжает он. Эксперименты могут показать, “действительно ли люди воспринимают подобные вещи, а затем какое влияние они оказывают на удовольствие, которое люди получают, слушая музыку”.ЗАКЛЮЧЕНИЕИзучив различные концепции исследователей о символе, было выделено несколько значений, являющихся наиболее значимыми для данной работы: 1) каждое слово имеет символическое значение (внутреннюю форму) (А. А. Потебня); 2) символ отражает мифологические аспекты общества и времени, в котором он использовался (В. В. Колесов); 3) символ – это знак, который имеет бесконечное число значений (А. Ф. Лосев); 4) символ представляет собой ключевой элемент культуры, в которой он был создан (Ю. М. Лотман); 5) символ – это значимый образ в художественном произведении (В. В. Виноградов).В рамках данного исследования проведено определение символики в симфониях И.С. Баха. Установлено, что его произведения построены на последовательном наложении знаков. Эти произведения иллюстрируют мастерство Баха в божественной символике и является источником вдохновения для будущих поколений композиторов. Священные тексты, такие как Библия, наполнены знаками, которые узнаваемы в музыке, и использование этих знаков в композиции весьма эффективно для создания ощущения божественности. Эти знаки постоянны, поскольку техники меняются с годами. Эти значения можно найти в произведениях будущих религиозных композиторов, таких как Оливье Мессайен и Арво Пярт. В то время как одни могут слушать это произведение и не обращать внимания на символику, другие слушают с удивлением и созерцанием, задаваясь вопросом о скрытом значении каждой ноты. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВАверинцев С.С. Символ в искусстве: литературно-энциклопедический словарь. – Москва: Наука, 1987. – С. 378-379Айснер Л. Ю. К вопросу исследования символа в лингвистике и семиотике // Челябинский гуманитарий. 2009. №2 (8) – 25–29 с.Вольф, Кристоф. Иоганн Себастьян Бах: ученый музыкант. Нью-Йорк: У. У. Нортон, 2000.Колесов В. В. «Первосмысл» концепта // Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. – 2018. – Т. 15. – Вып. 3. – 438–452 c.Колодина Н.И. Символ в художественных произведениях // Понимание как усмотрение и построение смыслов. – Тверь: ТГУ, 1996. – С. 40-45.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – Москва: Искусство, 1976. – 367 с.Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992–1993. – 191–199 с.Пирро, Андре. 1902. Иоганн Себастьян Бах, органист, и его произведения для органа. New York: G. Schirmer.Юнг К.Г., Нойманн Э. Психология и искусство / Пер. С англ. – Москва: КЕEP-Book, К. Ваклер, 1996. – 304 с.Quigley, Austin. “Realism and Symbolism in Oscar Wilde’s Salomé.” Modern Drama 37, no. 1 (Spring 1994): 104-119.Robichez, Jacques. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre. Paris: L’Arche, 1957.